El fotomontaje

“Aunque las fotos no mienten,
Los mentirosos pueden Hacer fotos”.
Lewis Hine (Burke, 2005)

Entre la “iluminación profana” (Benjamín, 1929) y la sombra sacra, se construye la imagen del artificio; las raíces de subversión literaria definidas por Andre Breton y Triztan Ztara, esculpieron un onirismo  vertiginoso de carácter revolucionario que definió el fotomontaje como dispositivo político y social frente a los desechos de la historia de la primera guerra mundial y contra las bases del naciente  nacional socialismo en Alemania.

Desde mucho antes que el montaje de las fotografías fuera un acto político desafiante, era un hecho recurrente el recurso para subvertir la realidad desde la exploración técnica y estética, Oscar Gustave Rejlander (1), trabajo la imagen para el montaje de escenas alegóricas; recortar, iluminar, obstruir, montar y colorear fueron técnicas para sus propuestas visuales. Durante los años siguientes este desarrollo técnico para modificar la materialidad se refinó gradualmente. En el auge de las postales de la primera guerra mundial (2) y la necesidad de circulación de información, dio como origen un método práctico y masivo que desde las trincheras y por la facilidad de la reproductibilidad técnica supuso una distribución masiva de las cartas e imágenes de apoyo a los ejércitos, de situaciones de amor y remembranza. Esta gran colonización de la imagen ayudo a estilizar y aceptar culturalmente el recurso del fotomontaje como medio de representación alegórico construido a partir de la realidad.

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1. Rejlander – Los dos caminos de la vida – 1857
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2. Postales primera guerra mundial

“Solo una vez que el cuerpo y el espacio de las imágenes se conjugan en ella con tal profundidad que la tensión revolucionaria se convierte en inervacion corporal colectiva y las inervaciones corporales del colectivo se convierten en descarga revolucionaria, la realidad se puede superar a si misma”, (Benjamín, 1929)

El fotomontaje era una practica narrativa común para la época,  desde su sentido artístico se había desarrollado prolijamente a finales del siglo XIX y principios del XX, ya que su recurso era utilizado no solamente como un arte popular y de intercambio postal 0 familiar, sino que se consolidaba como herramienta comunicacional y de posibilidades de experiencia expandida para su época, las cuales poco a poco se incrementaban. Adicionalmente  el dominio mecánico desde la cámara fotográfica (3) y la cámara de cine (4) permitían trabajar las imágenes para construir, ensamblar, ajustar y trastocar. De esta manera el fotógrafo y cineasta ya no solamente se constituyen así mismos como los seductores y capturadores de la belleza de su época, sino que se crean justamente como los primeros mecánicos, los primeros ingenieros visuales. Para formar una imagen explosiva y caótica, un provocador desmembramiento de la realidad. (Ades, 1976, pag. 12) (5)

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3. Ades, 1976, pág. 10

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Póster matinée Dada, Doesburg, 1923
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5. La revolución surrealista, Magritte, 1929

 

 

 

 

 

 

 

 

“Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables  para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.” (Benjamín, 1936, pag. 1)

El surrealismo y el dadaismo utilizaron el recurso del fotomontaje para denunciar la situación geopolítica que se avecinaba; cada uno desde sus fundamentos vanguardistas utilizo las imágenes que en revistas, periódicos y postales circulaban, como materia prima para subvertir el discurso hegemónico dominante; varios artistas que hicieron parte de estas vanguardias utilizaron el fotomontaje y a su vez el collage para denunciar, incendiar y proponer política y artisticamente. una toma de posición (6), frente a los hechos que continuamente denunciaban o defendían según su lugar de origen.
Así las vanguardias dadaistas y surrealistas, en contraposición al futurismo y constructivismo; a pesar de que las cuatro utilizaron como recurso técnico el fotomontaje, solamente el dadaismo y el surrealismo denunciaron el riesgo del progreso como botín del desarrollo, al estar “avant garde” de los hechos políticos y sociales de su tiempo, sus denuncias alertaron a occidente del proceso fundamental de la política como promesa o botin del desarrollo sin pensar en sus consecuencias; así el fotomontaje lucho abiertamente contra la propaganda enfocada en futuro, fue una guerra de imágenes.

El fascismo del nacional socialismo se erigió sobre la base del exterminio de la oposición ideológica, racial y cultural, en base a las consideraciones de los lideres nazis que definieron como degenerado algunas obras del arte moderno y muchos artistas, pensadores y comunistas, entre estos aspectos no solamente fueron las masacres humanas y los asesinatos selectivos, sino ambientar la quema de libros (7) y las obras de arte lo que produjo el gran costo del desarrollo en contraposición al humanismo.

Así en estos primeros años de la evolución de la cámara fotográfica y las destrezas técnicas, cada vez mas se fue perfeccionando el testimonio y la técnica fragmentada de la realidad desde el fotomontaje, desde las vanguardias surrealistas y dadaistas, era indispensable su distribución: que llegara a todos, que subvirtiera todo; que destrozara toda idea. Si en la primera guerra mundial los seres humanos perdían el habla y el testimonio, ahora era imposible no verlo, no ver la destrucción intencional del montaje y no retenerla en “el inconsciente óptico”, que a mediados de 1930 a 1940 en Europa desde muchos años atrás las imágenes habían tornado ya en una posición frente a un régimen opresivo. El shock del observador ocurre cuando el fotomontaje cobra sentido ante lo visto en lo vivido (9).

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Heartfield, Spirit of Genova. 1932
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6  Sin titulo, Hugnet, 1920

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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El avión asesino, Ernst, 1920
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7. A través de la luz hacia la oscuridad, Heartfield, 19 de mayo  1933
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Hitler , nuevo mesías del capitalismo, Renau, 1932

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Si bien es cierto  que en los inicios de la fotografía,  la destreza  técnica  del fotomontaje   evolucionó hasta  convertirse  en un recurso  político/artístico predominante, su uso y desarrollo  no solamente se incremento en los tiempos de la segunda  guerra  mundial   sino  que  gracias  a sus avances  técnicos,  su poder  como  dispositivo   político  y artístico   tiene  aun  hoy,  después  de un  siglo de  uso,  un  peso político de gran importancia (la concepción del Meme como recurso propagandístico a tenido hoy más auge que nunca, nuestros ojos han comprendido las metáforas de la composición simulada de hechos y personajes como subversión y propaganda a sus ideas originales)  es este un  recurso   técnico   el  cual  aporta   como   herramienta    artística a las encrucijadas contemporáneas de la imagen y la cultura tanto estéticas como políticas; tomando posición para la construcción de documentos y obras de arte.

Escrutar, recortar y recomponer siguen siendo técnicas tan poderosas y accesibles para todos como para cuestionar artisticamente los hechos políticos de la guerra y la cultura. Si bien es cierto que la técnica cobraba un sentido muy importante en las vanguardias del dadaismo y surrealismo, en los diferentes periodos  de la historia la tecnica ha sobrepasado los límites ideológicos al ser el recurso que eficazmente remite a los lugares, los hechos y los personajes de manera  dialéctica.

En  el fotomontaje  se recompone  la veracidad  de la imagen  a través del desmontaje y remontaje, creando intervalos, nuevas relaciones y construyendo nuevos relatos de una verdad ya contada sobre los hechos de la historia.

Es aquí donde la fotografía y el fotomontaje como instrumento productor de imágenes y sustrato del tiempo, la historia y la cultura son un documento de barbarie.

 

Trabajos citados
Ades, D. (1976). Fotomontaje. Londres: Gustav Gili.
Benjamin, W. (1929). EI surrealismo . Alemania : ABADA editores.
Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la época de su reproductibilidad tecnica . Buenos Aires: Tauros.
Blumenfeld, E. (1933). Grauenfresse / Hitler (EI rostro del terror / Hitler). Alemania. Brecht, B. (1955). ABC de la guerra. El caracol.
Burke, P. (2005). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Critica. Doesburg, T. v. (enero de 1923). Poster for Dada Matinee.
Ernst, M. (1920). EI avion Asesino.
Fotomontaje, Josep Renau, y. f., & Kollar, F. (1937). Montaje fotográfico del bombardeo de Guernica. Pabellon Español de la Exposición Internacional de Paris, Paris.
Hearrfield. (19 de mayo 1933). A través de la luz hacia la oscuridad.
Heartfield. (1932). El espíritu de Ginebra 27 de noviembre 1932.
Hugnet, G. (1920). Sin titulo. Paris.
Kennard, P. (2006). Santa’s Ghetto: Bliar.
Magritte, R. (1929). La Revolution Surrealiste.
Postales Primera guerra mundial. (s.f.).
Rejlander, O. G. (1857). Two ways of life.
Renau,]. (1932). Hitler, nuevo mesías del capitalismo.
RosIer, M. (1967-72). Roadside Ambush from the series House Beautiful: Bringing the War Home. New York.
Rosier, M. (2004.129). Red Stripe Kitchen. Guggenheim, New York. Wolf, M. (2006). The real story Toy Story. Hong Kong.
Zarate, D. A. (1972-76). Trilogía sobre Vietnam (Agresión del Imperialismo a los pueblos; A la agresión del imperialismo: guerra. Taller 4 Rojo, Bogotá.

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