America del sur y su Geometría Radical

En 1943, el artista uruguayo Joaquín Torres García puso el mundo al revés. Su América Invertida , o El invertido Mapa de América del Sur , es un simple dibujo de tinta sobre el papel que pone a Caracas en la parte inferior y el polo sur en la parte superior. El sur se convierte en el norte. Después de siglos de condescendencia (norte – Europa, los EE.UU. – se ha asumido que es más importante que el sur), la importancia de América Latina fue recuperada con destreza. Gracias al mapa, el artista escribió, “tenemos una verdadera idea de nuestra posición, y no como el resto del mundo desea”.

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Helio Oiticica – Metascheme – 1958

Torres García se determinó establecer un movimiento de arte distintivo y que creyera en América del Sur. En muchos sentidos, es excelente, abrir los ojos en la exposición geometría radical en la Royal academy lo hace de la misma manera. Se presenta el argumento de que los diferentes tipos de pinturas abstractas y esculturas producidas en Uruguay, Argentina, Brasil y Venezuela desde 1930 hasta la década de 1970 eran tan innovadores como cualquier objeto que se trató en el “norte”. La mayoría de la gente, si se les pregunta sobre el arte latinoamericano, piensan de los muralistas mexicanos y autorretratos de Frida Kahlo ; este espectáculo ofrece una rica alternativa.

Gego Goldschmidt  artista venezolana, mejor conocida por sus obras delicadas de alambre tridimensionales, es cada vez más festejada, o como la artista brasileña Lygia Clark , que en 1960 en sus esculturas, criaturas , fueron diseñadas para ser recogidas y plegar en diferentes formas, han sido una atracción muy reciente, muy bien acogidas por el  MoMA en sus retrospectivas. Junto con los intrigantes pictogramas inspirados en los Incas de Torres García por accesibles, o las rejillas agitadas de Hélio Oiticica (que también diseñó en capas con motivos geométricos en sus – “pinturas habitables” – para bailarines de samba), el trabajo de estos artistas sorprende a los escépticos que esperan variaciones rancias de modernismo europeo, o los no aficionados comprensiblemente recelosos de las etiquetas tales como el concretismo y Neoconcretismo.

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Alfredo Hlito´s- Ritmos cromáticos II – 1947

Gracias al reconocimiento ahora dado a Clark, Gego y otros, si el mundo no se ha vuelto del revés por lo menos se ha inclinado. Era una situación muy diferente desde la primera muestra  de artistas Radicales de la geometría de la que se muestran hoy en Gran Bretaña – en el histórico espectáculo latinoamericano organizado por la Hayward en 1989. El crítico Tim Hilton reseño esa exposicion para  The Guardian comentando arrogantemente que “Ningún grupo y apenas un artista como individuo alcanzo la creatividad alta y continua que esperamos de arte admirable”, mientras que Brian Sewell comentó que el arte del continente no era más distinguido que la pintura en carros tirados por burros turcos. Tales puntos de vista parecen vergonzosos ahora.

Por lo que el espectáculo de la Royal Academy, curada por Adrian Locke y Gabriel Pérez-Barreiro, no tiene necesidad de estar a la defensiva. Narra cuatro historias principales, cada una relativa a un país diferente en una época en particular. Todo el arte está representada fue impulsado por el radicalismo – de diferentes tipos, todos más o menos políticos – así la abstracción se extendió por América del Sur. En el catálogo, Locke presenta elegantemente los contextos económicos y políticos de los cuatro momentos del radicalismo. Montevideo era una capital moderna con amplias avenidas, parques e intelectuales que se reúnian en las casas de café; Buenos Aires era “una ciudad cosmopolita de grandeza y sofisticación”. Brasil se hizo una capital global del mundo del arte a finales de los años 40 y 50 con nuevas galerías y la Bienal de Sao Paulo – las grandes ciudades brasileñas fueron centros dinámicos para los pintores abstractos, más que en sentido de provincia, a nivel internacional. En la próspera Venezuela, el movimiento de arte moderno, que influyen en la industria, la ciencia y la arquitectura, también tenía sentido político: se ayudó al país aparecer como una región vibrante e importante de moda. El continente era un destino brillante con promesa, elegido por muchos inmigrantes europeos en los EE.UU. Un intercambio de ideas a través del Atlántico entre Europa y América del Sur – que tan a menudo se ha escrito fuera de la historia del arte – era inevitable.

La primera de las cuatro historias se refiere a Torres García, que pasó décadas en Europa antes de regresar a Montevideo en 1934. En Barcelona, pintó murales para Antoni Gaudí ; en París, se mezcla con Joseph Stella, Marcel Duchamp y Joan Miró, y produjo paisajes urbanos ganadores. Pero su trabajo más reconocido parece haber surgido a partir de dos influencias particulares – un intenso interés por la cultura de América Latina pre-Colón, y las composiciones de Piet Mondrian .

Los resultados fueron sus pinturas de 1930 de rejillas en colores terrosos y compartimentos en forma de caja de distintos tamaños, casi como un sistema de almacenamiento de pared elegante: un ejemplo en el espectáculo es la construcción de Blanco y Negro . El patrón sugiere el trabajo de piedra Inca, con los bloques en forma regulares inteligentemente montados  y entrelazados juntos. En otras obras las cajas contienen en lo infantil como “signo” – un pez, un reloj, un rostro, una rueda, un barco, el sol. Torres García inició un movimiento, utópico y democrático en espíritu, argumentando que la geometría era la clave de todo el arte, trató incorporando las ideas prehispánicas, en la creencia de que podían entenderse símbolos sencillos sin tener en cuenta los antecedentes del espectador. La brechas entre las formas “altas” y “bajas” de arte desaparecerían – El arte sería accesible para las masas.

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Joaquín Torres García – Construcción en blanco y negro – 1938

Para difundir sus ideas, tuvo un programa de radio, dictó conferencias y fundó una escuela, algo así como la Bauhaus. Como explica Pérez-Barreiro en el catálogo de Geometría Radical, Torres García creía que “un artista debe elaborar un estilo de vida y un entorno coherente como prototipo de un nuevo modelo social”. Tal causa necesitaba discípulos, y su “Estudio del Sur” floreció, al menos por un tiempo.

Definitivamente no estaban entre sus fieles seguidores un grupo de jóvenes artistas revolucionarios cruzando el Río de la Plata, en Buenos Aires, que narran la segunda historia de la exposición. Para Gyula Kosice, Raúl Lozza y Tomás Maldonado, a mediados de los años 40, el arte de Torres García no era universal y espiritual, sino polvoriento y bastante idealista. Consideraban el arte abstracto como, según Pérez Barreiro, “una respuesta urgente a un problema primordialmente político: la construcción de una nueva sociedad a lo largo de principios colectivos y comunistas”. El arte figurativo era el arte de la burguesía; La abstracción era el arte del pueblo, y el arte podía disolverse en propaganda (manifiestos, folletos distribuidos en el sistema de metro). Condenaron al presidente populista Perón como “fascista” y trataron de desestabilizar las convenciones artísticas, a menudo con humor e irreverencia. Por desgracia para ellos, sus héroes artísticos fueron Malevich y Rodchenko, que representaban una estética largamente proscrita en una Unión Soviética, que ahora aprobaba sólo el realismo social. En consecuencia, pronto fueron expulsados los artistas argentinos que eran miembros del Partido Comunista, después de lo cual sus composiciones de formas geométricas, líneas diagonales y planos de color se volvieron, en muchos sentidos, más seductores y se unieron a una posguerra más general e internacional del movimiento abstracto.

Una nueva evolución en Buenos Aires fue el rechazo de Rhod Rothfuss y otros que hicieron con el convencional marco y la adopción de telas, nuevas formas asimétricas. Por ejemplo, en el Trio No 2 de Carmelo Arden Quin y en el Marco Irregular No 2 de Juan Melé, la idea fue permitir que el borde de la pintura desempeñe un papel más activo -un intento de subvertir aún más a profundo en el arte concreto la ilusión de proporcionar una representación “una ventana del mundo”, una ilusión en la que el marco rectangular juega un papel vital.

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Juan Mele´s Cuadro Irregular N° 2 – 1946

En la tercera historia, la escena cambia al Brasil de los años cincuenta, un ambiente mucho más nutritivo que el de la Argentina para los pintores geométricos. En la forma en que la expresión abstracta resumía una idea americana de “libertad”, el lenguaje natural del arte brasileño en aquella época era el concretismo, llevando consigo un sentido de planificación y modernidad. La brutal capital de Oscar Niemeyer, Brasilia, estaba en desarrollo y, a diferencia de la Argentina donde la política peronista había vaciado a las clases medias, en Brasil la burguesía estaba prosperando. Las nuevas galerías de Río y São Paulo establecieron un buen ecosistema artístico.

Como todos los artistas del espectáculo de la Geometría Radical, Waldemar Cordeiro consideró que la pintura debe estar totalmente libre de cualquier fundamento en la realidad observada y no tiene implicaciones simbólicas. “Defendemos el lenguaje real de la pintura que se expresa con líneas y colores que son líneas y colores y no quieren ser peras ni hombres”, escribió. Los concretistas brasileños entraron en la geometría rigurosa y los pigmentos audaces fueron la búsqueda de la visualidad bidimensional pura. Cordeiro está representando el espectáculo por la sorprendente Idea Visible, un par de formas de concha que se entrelazan sobre un lienzo carmesí.

Luego, en 1959, las cosas cambiaron de nuevo en Brasil con la llegada de los neo-concretos. El centro de gravedad era ahora el dinámico Río en lugar de São Paulo menos activo, y el arte abstracto se volvió menos austero, racional y orgánico, más juguetón, más cómodo con las ideas de subjetividad y naturaleza. Las rejillas de Oiticica de finales de los años 50 tienen un poco que dar: las plazas parecen empujarse, deseando ser libres.

Composición de Lygia Clark de 1953, con su amarillo yema de huevo, la marinos y los rectángulos de esmeraldas, mientras que magníficamente prestados, son unas rejillas de planos de la misma etapa que sus pequeñas pinturas monocromáticas en gris, blanco y negro. En su nuevo modo, sus estructuras se separaron. Al igual que Oiticica, decidió que la abstracción ultra-racional era el arte para los intelectuales burgueses más que para el pueblo, y no era lo suficientemente participativo. (Ambos artistas se inspiraron en el uso de la terapia de arte en un hospital psiquiátrico local). Los Bichos o criaturas móviles de aluminio de Origami de Clark se diseñaron para que el espectador sea una parte activa de la obra de arte. Como dice Adrian Searle en The Guardian  al revisar su retrospectiva, “mientras juegas con ellos estas pequeñas formas abisagradas, se doblan múltiples maneras y más maneras. Tienen un buen peso, y al manejarlos se siente un poco como hacer trucos de cartas”.  Las capas de Oiticica para su uso en los espectáculos de samba eran otra expresión del arte participativo. Del mismo modo, Lygia Pape produjo libros con elementos escultóricos semi-abstractos que los espectadores fueron alentados a recoger e investigar.

La cuarta historia venezolana de la Geometría Radical se caracteriza, como la primera, por fuertes conexiones entre América Latina y Europa. Los artistas ópticos y cinéticos Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Diez cruzaron el Atlántico y se establecieron en París. En la otra dirección, Gego, que nació Gertrud Goldschmidt, hija de un banquero judío, salió de Alemania en 1939 por la tensión política, con destino a Caracas. Llegó durante un auge económico, y estuvo rodeada de artistas consumidos por un sentido de nuevas posibilidades.

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Esfera- Gertrud Goldschmidt – 1976

Animados por Alejandro Otero y Soto, que estaban experimentando con luz y percepción, Gego creó obras tridimensionales, primero con papel y luego con hierro y acero. Ella tituló sus hermosas estructuras de alambre, frágiles, que cuelgan – como una nueva forma de arte abstracto,  Dibujos Sin Papel basados en la línea, negándose a llamarlas esculturas. La esposición  Geometría Radical tiene media docena de sus obras, incluyendo Plaza Reticularea 71/6, que toma la idea de la rejilla geométrica tan frecuente a lo largo de toda la exposición y la hace flotante, sin peso, casi invisible; Tronco Decagonal No 4, que extiende la cuadrícula hacia abajo en una larga forma de linterna china; Esfera, una intrincada red de acero redonda; Y el flujo No. 7, que es todas las líneas drapeadas, como una candelabro caído. Marcan una larga distancia recorrida desde el arte concreto original que influenció a Torres García, y están entre las revelaciones visuales que enmarcan este fascinante espectáculo.

Pubilcado originalmente por Paul Laity para The Guardian 27 de Junio de 2014

Traducción Yhonathan Virguez Rodriguez

Imagen de portada: Carlos Cruz Diez

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