Reconstruyendo a Durero: Investigación del grabado maestro mediante el grabado magistral

Durante los últimos tres años, la restauradora de papel Angela Campbell y el artista-grabador Andrew Raftery se han dedicado a un innovador proyecto de investigación destinado a responder a ciertas preguntas sobre los métodos de trabajo de Alberto Durero y sobre la vida física de las placas de grabados, Fuente de las imágenes más influyentes del siglo XVI. A continuación, ellos hablaran acerca de de su colaboración.

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Placa de cobre grabada y  herramientas  por Andrew Raftery en 2014

Los grabados de Alberto Durero, particularmente sus tres grabados maestros  El caballero, la Muerte y el Diablo, Melancolía I y San Jerónimo en su estudio, han sido estudiados, copiados y adorados durante casi 500 años. Casi todas las colecciones institucionales y muchas colecciones privadas en Estados Unidos y Europa tienen una impresión de al menos una de sus tres impresiones más conocidas. Y aunque muchas de estas impresiones están meticulosamente etiquetadas con adjetivos descriptivos, determinar su calidad comparativa puede ser enormemente desafiante. En el transcurso de una beca de dos años de Andrew W. Mellon en el Sherman Fairchild Center centro de trabajo de  obras de arte, conservación de papel y fotografía en el Metropolitan Museum of Art, y con la infatigable ayuda de Andrew Raftery, grabador extraordinario, me esforcé por proporcionar Y codificar un método para comparar cuantitativa mente las impresiones de sus grabados maestros mediante la determinación cronológica comparativa.1

 

Estas tres obras fueron, literalmente, los grabados maestros de Alberto Durero. El sabía esto, incluso mientras grababa las planchas, y los centenares de impresiones  de las obras maestras que permanecen en existencia hoy confirman que incluso los primeros coleccionistas al adquirirlos eran conscientes de su extraordinaria naturaleza y valor; Para que tantas impresiones permanezcan accesibles hoy, hubieran tenido que haber sido codiciadas y bien protegidas durante el tumultuoso curso de los siglos.

Estas impresiones sobrevivientes, no sorprenden que hayan sido objeto de interminables comparaciones: cada dueño de los grabados quiere saber que su impresión está entre las mejores y/o las más tempranas (a veces se piensa que significa lo mismo, aunque a menudo no es así). En 1932, Joseph Meder publicó un texto detallado² que intentaba categorizar todas las impresiones de Durero por estado y subestado. El texto de Meder, al igual que otras obras similares, está limitado por su dependencia de describir subjetivamente las diferentes impresiones de obras maestras con palabras tales como “ricos”, “limpios”, con rebabas, “excelentes” o “pobres”, ” Los curadores se han esforzado por ilustrar estas diferencias cualitativas a través de exposiciones que incluyen múltiples impresiones del mismo grabado, pero la determinación de una buena / mejor / excelente impresión siempre permanecerá subjetiva. La determinación de la cronología de los grabados, por otra parte, podría ser un ejercicio objetivo desde el cual la información sobre una impresión o recopilación de impresiones en particular pueda ser recogida y utilizada para informar estudios posteriores. Meder comprendió esto, pero escribiendo en la década de 1930, sin acceso a las herramientas de fotodocumentación disponibles hoy, había poco que podía hacer.

Para este estudio se desarrolló un sistema de fotografía digital portátil de alta resolución, en el cual se desarrolló una reproducción magnificada para este estudio³. Al comparar las imágenes capturadas con este sistema, se pudieron analizar los detalles del desgaste de las placas visibles en las impresiones individuales y construir una cronología de los grabados. Los primeros planos fueron tomados de una pequeña sección de la cabecera del caballero en tres impresiones de El Caballero, la Muerte y el Diablo (1513), dos en la colección del Museo Metropolitano de Arte, y uno de la colección Frick.

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Alberto Durero, El caballero, la muerte y el diablo (1513) Grabado. MET, Harris Brsibane Dick Fund, 1943 (43.106.2) ®MET

Los rasguños finos en la placa, tales como el rasguño horizontal claramente visible en la primera impresión de Metropolitan, están presentes en varias áreas de todas las impresiones de las obras maestras, como se ve en la imagen son impresiones tempranas, medias o tardías. Con la impresión repetida, las líneas ligeramente grabadas se desgastan más rápidamente que las líneas profundamente grabadas, y estos rasguños finos se desgastan todavía más rápidamente, así que pueden actuar como indicadores del orden cronológico. Comparando estas ampliaciones, es evidente que el rasguño destacado desaparece casi por completo. En este caso, los arañazos sólo confirman lo visible en las impresiones generales -la primera impresión es temprana, la segunda impresión se imprimió en algún momento en la mitad de la vida de la placa y la tercera impresión es tardía. Las sutilezas en la construcción de la cronología se encuentran entre estas impresiones: el uso de este rasguño específico y compararlo con la aparición y el desvanecimiento de otros arañazos dispersos a lo largo de las impresiones, un orden mucho más específico de las impresiones impresas se pueden construir. La recopilación de la información cronológica continúa, y espero que finalmente pueda poner el material a disposición de los estudiosos a través de lo que probablemente será una base de datos en línea.

Además de la información cronológica sobre las impresiones, las imágenes revelaron evidencia adicional sobre los métodos de fabricación utilizados para producir las placas y tintas que utilizo Durero, así como la selección meticulosa del artista en tanto de las herramientas de grabado como la producción y pedido del papel. Fue con esta información que me acerqué a Andrew Raftery y le pedí ayuda para crear una copia de uno de los grabados de Dürer con la mayor exactitud histórica posible. Esperábamos que esto produjera una comprensión más profunda de cómo Durero grabó sus placas y cómo esas placas se desgastaron con el tiempo, y también ayudaría a probar la validez de mi método de construcción de cronología.

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Alberto Durero, tres detalles de El caballero, la muerte y el diablo (1513), grabado. Izquierda: Museo Metropolitano de Arte, Harris Brisbane Dick Fund, 1943 (43.106.2). Imagen © El Museo Metropolitano de Arte; Medio: La Colección Frick (1916.3.03). Imagen © La Colección Frick; Derecha: El Museo Metropolitano de Arte, Harry G. Friedman Bequest, 1966 (66.521.95). Imagen © El Museo Metropolitano de Arte.

Conocí a Angela Campbell cuando estaba investigando a Melancolia I. Su examen minucioso de 140 impresiones de obras maestras (59 de Melancolia I) y su conocimiento extenso de las características físicas de las propiedades de los materiales la habían llevado a pensar en el corolario invisible de la impresión en el grabado, la placa de cobre. Angela se acercó a mí para hacer una placa que pudiera ser usada para probar algunas hipótesis sobre cómo Durero había trabajado y cómo las placas habían envejecido.

En el momento en que yo estaba grabando una copia  de Cornelis Cort’s 1573 Santo Domingo, basado en un diseño de Bartholomeus Spranger. Puede parecer una cosa extraña de hacer para un artista contemporáneo, pero copiar es una práctica milenaria. En el peor de los casos, es simple imitación mecánica (o incluso engaño, en el caso de la falsificación), pero es sólo a través de la copia que un artista puede interiorizar las cualidades formales, el lenguaje visual y las técnicas de otro artista.

Durero copio grabados de Mantegna, por ejemplo, exploró del artista italiano el bajo relieve y la forma clasicista a través de la pluma caligráfica y florida de Durero. Las copias grabadas de Marcantonio después de las grabados en madera de Durero pueden haber sido motivadas por el mercado, pero podemos ver cómo su cuidadosa reproducción de las marcas de Durero le llevó a una nueva comprensión de la trama que sintetizó en sus grabados después de Rafael, que a su vez fueron ampliamente copiados por otros artistas durante la década de los 80´s en el apogeo del arte de la apropiación, siempre pensé que la copia tradicional tenía nuevas posibilidades que eran muy poco discutidas. Mi propio sentimiento después de copiar una impresión o un dibujo es que ahora tengo algo al respecto que puede ser incorporado en mi propio trabajo. Cuando Angela se acercó a mí, tenía curiosidad de saber si un artista contemporáneo podría usar el copiado para crear nuevos conocimientos de valor para la historia del arte.

En la copia de Cort que realice me di cuenta que tendría una relevancia limitada para la investigación sobre Durero: las profundas líneas hinchadas de Cort son muy diferentes de los hilos rosados de Alberto Durero. Sabía por experiencia que copiar a Durero sería mucho más desalentador. En 2009, mientras trabajaba en la exposición y catálogo “Brilliant Line” 4, había hecho una serie de dibujos en capas sobre acetato transparente que analizaban los sistemas de línea utilizados por varios grabadores del siglo XV a XVII. Una de las obras estudiadas fue la Madonna con la Pera de Durero grabada en 1511, que fue por mucho la más difícil. Sus estrategias de eclosión son sublimemente eficaces en la forma de articulación, pero desafiaron la lógica predecible que caracterizó a cada otro grabador en mi estudio. Tan incómodo que me parece  la idea del genio, tal estudio cercano de Durero reafirma lo que ya sabemos: él era asombroso.

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Alberto Durero, San Pablo (1514), grabado. Museo Metropolitano de Arte, Fletcher Fund, 1919 (19.73.58). Imagen © El Museo Metropolitano de Arte.

Para el ejemplar propuesto, Angela y yo escogimos el San Pablo de Durero (1514), que había sido grabado el mismo año que Melancolía I. Una impresión pequeña que mostraba una sola figura drapeada ante un paisaje, me resultó especialmente interesante porque hay Viena un dibujo de la figura (a la inversa) en la que podemos ver a Durero trabajando en la eclosión de la cortina, y el Kupferstichkabinett de Berlín tiene un estado temprano del grabado que demuestra que la figura fue completada antes del fondo. El Metropolitan tiene una buena impresión del estado final y Angela hizo una exploración de alta resolución para que yo estudiara mientras grababa.

Aunque sería imposible replicar perfectamente los materiales o procesos de Durero, mi objetivo era considerar cómo se pudo haber hecho un grabado a principios del siglo XVI, comenzando con la placa en bruto. Las placas de cobre disponibles en la actualidad se laminan en la fabricación, lo que crea un grano pronunciado en una dirección que influye en la acción de la buril. (Más resistencia se siente mientras que va contra el grano mientras que el buril quiere moverse rápidamente en la dirección del grano.) Sin embargo, hasta bien entrado el vigésimo siglo, las placas fueron hechas por el martillar, que dio lugar a una superficie uniformemente endurecida.

Trabajando con Brian Bergeron5, técnico en el Departamento de Joyería y metalurgia de RISD, nos propusimos hacer una placa martillada: licuábamos el cobre usando una antorcha de acetileno (tomó mucho tiempo), echamos un lingote de ¼ de pulgada de grosor, lo martillamos En un yunque hasta que el “silbido” del martillo cambiara de tono (una indicación de que el cobre había sido comprimido tanto como fuera posible), recocido el cobre calentándolo hasta que estaba rojo y caliente, luego sumergiéndolo en agua fría y luego repitiendo el martilleo y ciclo de recocido. Desafortunadamente, aunque el lingote había parecido sólido cuando fue lanzado por primera vez, el martilleo reveló una grieta que sólo se ensancharía a medida que la placa se adelgaza.

Brian sugirió que en lugar de un lingote, comenzáramos con una placa laminada gruesa ya que “el cobre no sabrá” cómo se había formado antes de martillar. Un plato de dieciséis calibres fue martillado, recocido, martillado, recocido y dado un martilleo final. La placa, que comenzó a 7 ¼ x 4 pulgadas, creció ¼ de pulgada en cada dirección, y se adelgazó a diecinueve calibre. Todo el proceso me dio un nuevo respeto a nuestros antepasados de la Edad de Bronce, sin mencionar los caldereros del siglo XVI. Ahora entiendo por qué hicieron esos ocho años de aprendices.

Después de martillar, alisar y pulir la placa con una lijadora orbital. El resultado final fue una revelación: la superficie tenía una calidad vidriosa diferente a cualquier placa que había usado, y bajo el buril era flexible y elástica. Angela y yo habíamos decidido que debía usar un buril en forma de rombo para toda la imagen, ya que permite una mayor profundidad sobre las líneas finas que los buriles cuadrados usados normalmente. Mayor profundidad significa la posibilidad de un desgaste más largo para la placa y pensamos que las líneas finas y claras serían apropiadas para Durero. En cobre laminado moderno, la placa lanza encima bordes ásperos al grabar las líneas curvadas contra el grano. El cobre martillado me hizo comprender por qué existía la herramienta de los rombos. La placa y la herramienta tenían un potencial ilimitado.

El diseño se transfirió a la placa tomando una fotocopia invertida del Dürer St. Paul, colocándola sobre la placa recubierta de cera y trazando sobre esta los contornos con un estilete. Los contornos impresos en la cera se reforzaron con una herramienta punta seca de acero. Después de retirar la cera de la placa, se pulió la rebaba de las líneas de puntos secos con una almohadilla abrasiva fina, dejando contornos remarcados que pudieran seguirse durante todo el proceso de grabado.

Comencé a grabar el drapeado, moviéndome desde el dobladillo hasta el manto y las mangas. Grabé los contornos primero y luego las diversas capas de eclosión, completando un área a la vez. De mi experiencia en la Virgen con la Pera sabía que la estructura de la cortina de los paños sería compleja e impredecible. Aunque las formas de cortinas de Durero se relacionan con la pintura y la escultura góticas, su resolución del volumen es mucho más completa que la encontrada en el trabajo de otros grabadores góticos del norte tales como Schongauer. Durero parece improvisar mientras pone parches de eclosión y luego les responde con líneas opuestas que completan la forma. Tomé toda mi concentración para seguir las líneas de Durero. Pero lamento decir que incluso con la ampliación y el nivel más alto de enfoque mental que pude reunir, nunca pude encajar tantas líneas en un área determinada como la que existía en el original. La delicadeza de Durero me eludía. En cierto nivel era imposible ir más allá de mi propia mano como artista. Tal vez esta sea la mayor frustración del copista.

Y la cortina era la parte fácil. Ningún grabador ha igualado la representación de pelo de Durero, y la barba de San Pablo es una cascada exquisita que nunca pierde su sentido del volumen subyacente. Tuve que aceptar que mi copia sería, en el mejor de los casos, un humilde homenaje.

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Raftery martillando una placa de cobre en el estudio de joyería y metalurgia en Rhode Island School of Design, 2011. Foto: Andrew Raftery.

Me tomó un poco menos de 40 horas para grabar la placa y afilar las herramientas. El San Pablo fue uno de los ocho grabados que Durero completó en 1514, incluyendo la gran Melancolia I y San Jerónimo en su Estudio. Teniendo en cuenta el virtuosismo de Durero y el hecho de que él fue el inventor del San Pablo, es plausible que haya completado el plato en menos tiempo del que me llevó hacer mi laboriosa copia.

El día del juicio llegó cuando hice un workshop para el personal de conservación de papel y los comisarios delos grabados en el Metropolitan. Su hermosa impresión de San Pablo estaba en un caballete. Coloqué mi copia junto a ella. Este era más crudo pero sentía que mostraba una vitalidad que la hacía sentir como una obra de arte por derecho propio. En el otro lado se encontraba una copia extraordinaria de San Pablo del grabador flamenco  Johannes Wierix. Terminado cuando el copista tenía sólo 17 años, estaba realmente grabado con líneas más finas que el Durero, usando una delgada, incluso decorativa caligrafía en la organización de las líneas, que traicionó otro grupo de sensibilidades artísticas en la mano del copista.

Hacer la placa es sólo fue el comienzo de nuestra investigación. La intención es imprimir la placa hasta que se desgaste, utilizando la misma tinta en el mismo papel y la misma prensa, con técnicas de limpieza consistente y la presión, para toda la propuesta. La esperanza es que tal experimento de alguna idea de cuántas impresiones pudo haber producido una placa del siglo XVI. Hasta ahora hemos impreso más de 100 grabados. No es sorprendente que la 100ª impresión esté bien, pero significativamente más ligera que la décima. La rebaba lanzada por el buril fue pulida mientras que acabé el grabado cada área, pero bastantes permanecieron en el plato que dieron alrededor de veinte impresiones excepcionalmente ricas. A la 50 ª impresión, la placa se había estabilizado, ofreciendo impresiones consistentemente claras y fuertes. Se necesitará mucho más impresiónes, tal vez hasta 2000 impresiones, antes de que podamos llegar a conclusiones definitivas sobre la vida útil de la placa.

Hay, por supuesto, muchas conjeturas aquí. No sabemos exactamente cuán profundamente fueron grabadas las placas de Durero ni la forma de la herramienta que utilizó. Angela ha visto recientemente la única placa sobreviviente de Durero, el retrato de Philip Melanchthon (1526), ahora en Gotha, Alemania. Ella describió la placa como un grabado muy delicado, pero cuánto de esa delicadeza es debido al desgaste es imposible de determinar.

Mis grabados de San Pablo se imprimieron con la tinta moderna, Gamblin Stiff Portland Black. ¿Cuán diferente es esta tinta de los utilizados en el siglo 16 y cómo la estructura de los pigmentos contemporáneos contribuyen al desgaste en la placa? El papel seleccionado para la impresión, Ruscombe Mills Reina Ana Pale Laid, se siente como un papel antiguo. Tiene un alto contenido de lino y es de buen tamaño. ¿En qué medida afecta el papel a la degradación de la placa? ¿Qué paños se usaron para limpiar las placas hace 500 años? ¿Son nuestras velos de algodón almidonadas más abrasivos o menos? Sabemos que las prensas se hicieron principalmente de madera hasta finales del siglo XVIII. ¿Cuánto aumentan nuestros rodillos de acero y nuestras camas de prensa en una placa?

Incluso la técnica de limpieza se pone en cuestión. cuando limpio en frio con velo de algodón almidonado (tarleton), seguido por la mano que limpia con blanco de España y acabado con un poco de papel limpiador. Ad Stijnman, cuyo próximo libro Engraving and Etching 1400–2000 examina las técnicas históricas del tacto, me dijo que él no ha encontrado ninguna evidencia documental de la mano que limpia con blanco de España en este período. Lo que es más importante, me recordó que el proyecto consistente de “imprimir una placa hasta que se desgaste”, habría sido una idea extraña en el siglo XVI: una buena impresora ajustaría la tinta, la presión, la hidratación del papel y la técnica de limpieza para obtener una Impresión decente incluso si fuera en una placa relativamente gastada.

Muchos de los descubrimientos de este proyecto son personales: ahora conozco la sensación del cobre martillado; Tengo una idea clara del tiempo y el trabajo requerido para hacer una placa; Entiendo por qué un buril en forma de rombo no funciona bien en cobre laminado. Me he probado a mí mismo contra el grabado de cabello de Durero y he comprendido de una manera nueva el placer que debe haber tenido en la elaboración de este motivo favorito y todo esto, ha cambiado mi enfoque de mi propio trabajo6. Pero también hay descubrimientos objetivos: El proceso de impresión ya ha revelado marcadores que distinguen una placa recién grabada de una matriz que ha sido pulida mediante limpieza e impresión. La impresión adicional proporcionará información sobre la durabilidad de la placa y la cronología de la aparición y desaparición de los arañazos y las marcas perdidas.

Este enfoque nunca tendrá la autoridad de la investigación primaria hecha de objetos originales como lo ejemplificado en el trabajo de Angela sobre Melancolía I. Tampoco ofrece el tipo de evidencia que se puede obtener de documentos contemporáneos a la cultura que se estudia como en la investigación de Ad Stijnman sobre las técnicas de impresión. Esta investigación utilizó técnicas de estudio especulativas e imaginativas. Pero puede llevar la obra de un artista histórico a la vida en el presente de una manera que es convincente para el público en diferentes niveles, desde los conservadores y curadores en el Metropolitan hasta los visitantes casuales del museo que nunca han pensado en el grabado. Espero que mejore nuestra comprensión y experiencia del arte histórico y construya una especie de puente -tanto cognitivo como visceral- a través de los siglos.

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Izquierda: Alberto Durero, imagen completa y detalle de San Pablo (1514), grabado. Museo Metropolitano de Arte, Fletcher Fund, 1919 (19.73.58). Imagen © El Museo Metropolitano de Arte. Anne S.K. Brown Military Collection, Biblioteca de la Universidad de Brown. Medio: Jan (Johannes) Wierix, después de Alberto Durero, imagen completa y detalle de San Pablo (copia) (nd), grabado. El Museo Metropolitano de Compra de Arte, Dick Fund, 1917 (17.3.3145). Imagen © El Museo Metropolitano de Arte. Derecha: Andrew Raftery, después de Alberto Durero, imagen completa y detalle de San Pablo (copia) (2012), grabado.

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Referencias:

¹El proyecto, que inicialmente se centró en Melencolia I solo, comenzó como parte de una tesis completada en 2008 para un MA, CAS grado en Conservación de Arte en Buffalo State College, titulado “Albright’s Albrechts: Un estudio de Micro Plate desgaste en 16 impresiones de Meléncola I de Dürer (1514). ”
²Meder, Joseph, Dürer-Katalog: ein Hanbuch über Albrecht Dürer’s Stiche, Radierungen, Holzschnitte, deren Zustände, Ausgaben und Wasserzeichen. Viena: Verlag Gilhofer & Ranschburg, 1932.
³Campbell, Angela y Dan Kushel. Cámara, viajará: Modificación de una cámara Panasonic Lumix para la captura de imágenes de gran aumento y portabilidad óptima. http://www.conservation-us.org. Unesdoc.unesco.org
4“The Brilliant Line: Following the Early Modern Engraver, 1480-1650,” Museo del arte, escuela de Rhode Island del diseño, Providence RI, 18 de septiembre de 2009 – 3 de enero de 2010; Block Museum of Art, Universidad de Northwestern, Evanston IL, del 9 de abril al 20 de junio de 2010. Los dibujos fueron publicados en Emily Peters, ed. La línea brillante: Siguiendo al grabador moderno temprano, 1480-1650, Providence: Museo del arte, escuela de Rhode Island del diseño, 2009.
5Zoe Wendel, miembro del departamento de joyería y metalurgia de RISD, hizo la presentación. Unesdoc.unesco.org
6En los grabados que he hecho desde la copia de San Pablo, la escala de figuras es mucho más pequeña, exactamente del tamaño del diminuto pero monumental santo de Dürer. No he utilizado los contornos o hachura por muchos años, pero ahora estoy probando los contornos claros y regulares de hachura fina que entró en mi trabajo al hacer la copia. Firmé mi copia de San Pablo con el monograma que utilizo para mis interpretaciones históricas, y lo incluiría en un catálogo de razón de mi trabajo. Toma su lugar entre las muchas copias que he hecho desde que interpreté por primera vez un grabado alemán del siglo XVI en linóleo cuando tenía 14 años. No estoy muy seguro de lo que estas copias e interpretaciones significan en términos de apropiación o teoría del arte contemporáneo, Estoy interesado en pensar en ello. Unesdoc.unesco.org

Escrito por  Angela Campbell y Andrew Raftery.

Traducido por el autor, publicado inicialmente: artinprint.org

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