¿Qué es la estética?

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Estética

La estética puede definirse estrechamente como la teoría de la belleza, o más ampliamente como la filosofía del arte. El interés tradicional en la belleza misma se ha ampliado desde el siglo XVIII incluyendo lo sublime desde la filosofía occidental, y desde 1950 aproximadamente el número de conceptos estéticos puros discutidos en la literatura se ha ampliado aún más. Tradicionalmente, la filosofía del arte se concentró en su definición, pero recientemente este no ha sido el foco, con análisis cuidadosos sobre los aspectos del arte en gran medida estos sen han venido reemplazándo. Aquí se considera que la estética filosófica se centra en estos últimos acontecimientos. Así, después de un estudio de las ideas sobre la belleza y los conceptos relacionados, se abordarán cuestiones sobre el valor de la experiencia estética y la variedad de actitudes estéticas antes de abordar cuestiones que separan el arte de la estética pura, en particular la presencia de la intención. Esto conducirá a una investigación de algunas de las principales definiciones del arte que se han propuesto, junto con una descripción del período reciente de “re-definición”. Los conceptos de expresión, representación y naturaleza de los objetos de arte serán entonces analizados.

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Introducción

El campo completo de lo que podría llamarse “estética” es muy grande. Incluso ahora hay una enciclopedia de cuatro volúmenes dedicada a toda la gama de temas posibles. Sin embargo, los temas centrales de la Estética Filosófica están hoy en día bastante resueltos (véase el libro editado por Dickie, Sclafani y Roblin, y la monografía de Sheppard, entre muchos otros).

Se ha dicho que la estética occidental en este sentido central comienza a principios del siglo XVIII con la serie de artículos sobre “Los placeres de la imaginación” que el periodista Joseph Addison escribió en los primeros números de la revista The Spectator en 1712. Antes de este tiempo , Los pensamientos de figuras notables hicieron algunas incursiones en este terreno, por ejemplo en la formulación de teorías generales de proporción y armonía, detalladas más específicamente en arquitectura y música. Pero el pleno desarrollo de una extensa reflexión filosófica sobre la estética no empezó a surgir hasta la ampliación de las actividades de ocio en el siglo XVIII.

El más profundo e influyente de los primeros teóricos fue Immanuel Kant, hacia finales del siglo XVIII. Por lo tanto, es importante, en primer lugar, tener algún sentido de cómo Kant se acercó al tema. Las críticas a sus ideas, y alternativas a ellas, se presentarán más adelante en esta entrada, pero a través de él podemos encontrar algunos de los conceptos clave en el tema a modo de introducción.

Kant se considera a veces como formalista en teoría del arte; Es decir, alguien que piensa que el contenido de una obra de arte no es de interés estético. Pero esto es sólo parte de la historia. Ciertamente él era un formalista sobre el disfrute puro de la naturaleza, pero para Kant la mayoría de las artes eran impuras, porque implicaban un “concepto”. Incluso el disfrute de partes de la naturaleza era impuro, cuando un concepto estaba involucrado -como cuando nosotros Admiramos la perfección de un cuerpo animal o de un torso humano. Pero, según Kant, el goce de los patrones abstractos arbitrarios en algún follaje, o en un campo de color (como en el caso de las amapolas silvestres o de una puesta de sol) era ausente de tales conceptos; En tales casos, los poderes cognitivos estaban en juego libre. Por diseño, el arte a veces puede obtener la apariencia de esta libertad: era entonces “Bellas artes”, pero para Kant no todo el arte tenía esta cualidad.

En toda la teoría de la belleza pura de Kant se tenían cuatro aspectos: su libertad de los conceptos, su objetividad, el desinterés del espectador y su obligatoriedad. Por “concepto”, en Kant significaba “fin”, o “propósito”, es decir, lo que las facultades cognitivas de la comprensión humana y el juicio de la imaginación se aplican a un objeto, como “es una piedra”. Pero cuando no hay ningún concepto definido, como con las piedras dispersas en una playa, los poderes cognitivos se consideran en juego libre; Y es cuando este juego es armonioso que hay la experiencia de la belleza pura. También según Kant hay objetividad y universalidad en el juicio, ya que los poderes cognitivos son comunes a todos aquellos a los que pueden juzgar que los objetos individuales son en este caso piedras. Estos poderes funcionan igual si llegan a un juicio tan definido o se dejan suspendidos en el juego libre, como al apreciar patrónes a lo largo de la costa.

Esta no era la base sobre la cual la aprehensión de la belleza pura era obligatoria, sin embargo. Según Kant, eso derivó de la abnegación de tal aprehensión, lo que se llamó en el siglo XVIII su “desinterés”. Esto surge porque la belleza pura no nos gratifica sensualmente; Ni induce ningún deseo de poseer el objeto. “Agrada”, ciertamente, pero de una manera intelectual distintiva. La belleza pura, en otras palabras, simplemente mantiene la atención de nuestra mente: no tenemos más preocupación que contemplar el objeto mismo. Percibir el objeto en tales casos es un fin en sí mismo; No es un medio para un fin ulterior, y se disfruta por su propio bien.

Es porque la moralidad exige que nos elevemos por encima de nosotros mismos, de tal manera que en el ejercicio de la atención desinteresada se hace obligatorio. Los juicios de la belleza pura, al ser desinteresados, inician uno en el punto de vista moral. “La belleza es un símbolo de la moralidad”, y “El disfrute de la naturaleza es la marca de una buena alma” son palabras clave de Kant. El disfrute compartido de una puesta de sol o una playa muestra que hay armonía entre todos nosotros, y el mundo.

Entre estas ideas, la noción de “desinterés” ha tenido un impacto de circulación amplio. De hecho, Kant lo tomó de los teóricos del siglo XVIII antes que él, como el filósofo moral Lord Shaftesbury, y ha atraído mucha atención desde entonces: recientemente, por el sociólogo francés Pierre Bourdieu, por ejemplo. Claramente, en este contexto, “desinteresado” no significa ” sin interes”, y paradójicamente está más cerca de lo que ahora llamamos nuestros “intereses”, es decir, cosas como pasatiempos, viajes y deporte, como veremos más adelante. Sin embargo, en siglos anteriores, el “interés” de uno era lo que beneficiaba a uno, es decir, era “interés propio”, y por lo tanto era la negación de lo que estrechamente relacionaba la estética con la ética.

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Conceptos estéticos

El siglo XVIII fue un tiempo sorprendentemente pacífico, pero esto resultó ser la calma antes de la tormenta, ya que de su clasicismo ordenado se desarrolló un salvaje romanticismo en el arte y la literatura, e incluso la revolución en la política. El concepto estético que llegó a ser más apreciado en este período se asoció con esto, a saber sublimidad, que Edmund Burke teorizó en su “Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y hermoso”. Lo sublime se relacionaba más con el dolor que con el puro placer, según Burke, ya que las amenazas a la autopreservación estaban involucradas, como en alta mar y páramos solitarios, con los humanos diabólicos y las pasiones dramáticas que artistas y escritores iban a representar. Pero en estas circunstancias, por supuesto, sigue siendo “un horror delicioso”, como apreció Burke, ya que uno está aislado por la ficticia de la obra en cuestión de cualquier peligro real.

“Sublime” y “hermoso” son sólo dos entre los muchos términos que se pueden utilizar para describir nuestras experiencias estéticas. Claramente hay “ridículo” y “feo”, para empezar, también. Pero el más discriminador no tendrá ninguna dificultad para encontrar algo tal vez “bueno” o “encantador” en lugar de “horrible” o “terrible” y “exquisito” o “soberbio” en lugar de “grosero” o “asqueroso”. Frank Sibley escribió una notable serie de artículos, a partir de 1959, defendiendo una visión de los conceptos estéticos como un todo. Dijo que no estaban gobernados por las reglas o las condiciones, sino que requerían una forma elevada de percepción, que se podría llamar gusto, sensibilidad o juicio. Su análisis completo, sin embargo, contenía otro aspecto, ya que no sólo se ocupaba de los tipos de conceptos antes mencionados, sino también de un conjunto de otros que tenían un carácter bastante diferente. Pues uno puede describir las obras de arte, con bastante frecuencia, en términos que se refieren principalmente a la vida emocional y mental de los seres humanos. Uno puede llamarlos “alegres”, “melancólicos”, “serenos”, “ingeniosos”, “vulgares” y “humildes”, por ejemplo. Éstos no son, evidentemente, términos puramente estéticos, debido a sus usos posteriores, pero siguen siendo muy relevantes para muchas experiencias estéticas.

La afirmación de Sibley acerca de estos conceptos era que no había condiciones suficientes para su aplicación. Para muchos conceptos -a veces llamados conceptos “cerrados”, como resultado- pueden darse condiciones tanto necesarias como suficientes para su aplicación. Para ser soltero, por ejemplo, es necesario ser hombre y soltero, aunque de edad casadera, y juntos estas tres condiciones son suficientes. Sin embargo, para otros conceptos, los llamados “abiertos” no se pueden dar tales definiciones -aunque para conceptos estéticos Sibley señaló que todavía había algunas condiciones necesarias, ya que ciertos hechos pueden descartar la aplicación de, por ejemplo, “chillón”, “llamativo” o “extravagante”.

Por lo tanto, surge la pregunta: ¿Cómo hacemos juicios estéticos si no comprobando condiciones suficientes? El relato de Sibley’s cuenta era que, cuando los conceptos no eran puramente perceptivos, eran en su mayoría metafóricos. Así, llamamos obras de arte “dinámicas”, o “tristes”, como antes, en comparación con los comportamientos de los seres humanos con esas cualidades. Otros teóricos, como Rudolph Arnheim y Roger Scruton, han mantenido opiniones similares. Scruton, de hecho, discriminó ocho tipos de conceptos estéticos.

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El valor estético

Hemos observado los puntos de vista de Kant sobre la objetividad y universalidad de los juicios de la belleza pura, y hay varias maneras en que estas nociones han sido de diferentes formas defendidas. Hay una famosa curva, por ejemplo, obtenida por el psicólogo del siglo XIX Wilhelm Wundt, que muestra cómo la excitación humana está generalmente relacionada con la complejidad del estímulo. Nos aburren los sencillos, se sienten, incluso más ansiosos, por el cada vez más complejo, mientras que en medio hay una región de mayor placer. La dimensión de la complejidad es sólo una medida objetiva del valor que se ha propuesto de esta manera.

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Por lo tanto, ahora se sabe, por ejemplo, que los juicios de belleza facial en los seres humanos son una cuestión de promedio y simetría. Tradicionalmente, la unidad era considerada como central, especialmente por Aristóteles en relación con el drama, y ​​cuando se añadía a la complejidad, formaba un relato general del valor estético. Así, Francis Hutcheson afirmó en el siglo XVIII que “la uniformidad en la variedad siempre hace que un objeto sea hermoso”. Monroe Beardsley, más recientemente, ha introducido un tercer criterio-intensidad- para producir sus tres “Cánones Generales” de valor objetivo. También detalló algunos “Cánones especiales”.

Beardsley llamó a los criterios objetivos dentro de estilos de Arte “Cánones Especiales”. No se trataba de algo que fuera bueno de su clase y que implicara la perfección de un concepto en el sentido de Kant. Ellos involucraron rasgos “buenos” y “malos”, más de la forma en que Hume explicó en su ensayo principal sobre esta área, “Sobre la norma del Gusto” (1757). Decir que una obra de arte tenía una cualidad positiva como el humor, por ejemplo, era elogiarla en cierta medida, pero esto podría ser compensado por otras cualidades que hicieron que el trabajo no fuera bueno en su conjunto. Beardsley defendió todos sus cánones de una manera mucho más detallada que su predecesor del siglo XVIII, sin embargo: a través de un análisis histórico largo y fino  los críticos han apelado en la re – evaluación de las obras de arte. También declaró explícitamente sobre criterios de valor, separando estas “razones objetivas” de lo que llamó razones “afectivas” y “genéticas”. Estos dos otros tipos de razones estaban relacionados con la respuesta de la audiencia, y el artista originario y sus tiempos respectivamente, y “La falacia afectiva” o “La falacia intencional”, sostuvo, que estaba involucrado si se consideraban. La discriminación permitió a Beardsley centrarse en la obra de arte y sus relaciones de representación, si las hubiera, con objetos del mundo público.

Contra Beardsley, durante muchos años, Joseph Margolis mantuvo un “Relativismo Robusto”. Así quiso decir que la “aptitud”, la “parcialidad” y el “no-cognitivismo” caracterizan la apreciación del arte en vez de la “verdad”, la “universalidad” Y el “conocimiento”. Defendió esto con respecto a conceptos estéticos, juicios críticos de valor, e interpretaciones literarias en particular, diciendo, en términos más generales, que las obras de arte eran “entidades culturalmente emergentes” no directamente accesibles, debido a esto, a cualquier Facultad que se asemeja a la percepción sensorial. El debate principal sobre el valor estético, de hecho, se refiere a cuestiones sociales y políticas, y la aparente e inevitable parcialidad de los diferentes puntos de vista. La pregunta central es si existe una clase privilegiada, es decir, aquellos con intereses estéticos, o si su conjunto de intereses no tiene un lugar distinguido, ya que, desde una perspectiva sociológica, ese gusto es sólo uno entre todos los demás gustos de la economía democrática. El sociólogo Arnold Hauser prefería un punto de vista no relativista y estaba dispuesto a dar una clasificación de gustos. Hauser dijo que el arte superó el arte popular, debido a dos cosas: la importancia de su contenido y la naturaleza más creativa de sus formas. Roger Taylor, por el contrario, expuso totalmente el punto de vista del “nivelador”, declarando que “Aida” y “El sonido de la música” tienen igual valor para sus respectivos públicos. Defendió esto con un profundo análisis filosófico, rechazando la idea de que existe tal cosa como la verdad que corresponde a una realidad externa, con el pueblo capaz de acceder a esa verdad que tiene algún valor especial. En cambio, según Taylor, hay simplemente esquemas conceptuales diferentes, en los cuales la verdad se mide solamente por coherencia interna al esquema mismo. Janet Wolff miró este debate más desinteresadamente, en particular estudiando los detalles de la oposición entre Kant y Bourdieu.

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Actitudes estéticas

Jerónimo Stolnitz, a mediados del siglo pasado, era kantiano, y promovió la necesidad de una actitud desinteresada y objetiva hacia los objetos de arte. Es discutible, como vimos antes, si esto representa la visión total de Kant sobre el arte, pero el tratamiento desinteresado de los objetos de arte que Stolnitz recomendó fue muy comúnmente perseguido en su período.

Edward Bullough, que escribió en 1912, habría llamado “atención desinteresada” una actitud “distanciada”, pero utilizó este último término para generar una apreciación mucho más completa y detallada de todo el espectro de actitudes que se podrían adoptar en las obras de arte. El espectro se extiende desde las personas que “sobre-distancian” a las personas que “sub-distancian”. Las personas que sobre-distan son, por ejemplo, los críticos que meramente miran los tecnicismos y la artesanía de una producción, faltando cualquier implicación emocional con lo que es sobre la obra. Bullough contrastó esta actitud con lo que él llamó “sub-distanciamiento”, donde uno podría quedar demasiado atrapado por el contenido. El campesino que salta sobre el escenario para salvar a la heroína, y el marido celoso que se ve a si mismo como Othello ahogando a su esposa, están perdiendo el hecho de que la obra es una ilusión, una ficción, sólo hacer creer. Bullough pensó que había un punto medio ideal entre sus dos extremos, resolviendo así su “antinomia de la distancia” al decidir que debía haber la menor distancia posible sin su desaparición.

George Dickie más tarde argumentó en contra del “desinterés” y la “distancia” en un famoso artículo de 1964, “El mito de la actitud estética”. Argumentó que debemos ser capaces de disfrutar de todos los objetos de la conciencia, ya sea “puramente estética” o moral. De hecho, pensaba que el término “estético” podía usarse en todos los casos, rechazando la idea de que había alguna manera autorizada de usar la palabra sólo para aplicarla a las características superficiales o formales -la obra como una cosa en sí misma. Como resultado, Dickie llegó a la conclusión de que la actitud estética, cuando se entiende adecuadamente, se reducía a una estrecha atención a lo que tiene la mente en una obra de arte, a la tradición que creía tener cierta cualidad psicológica, o bien a ciertos objetos.

El arte no es el único objeto para atraer el interés de este placer agradable: los pasatiempos y los viajes son otros ejemplos, y el deporte otro más, como se mencionó brevemente arriba. En particular, la ampliación de la tradición estética en los últimos años ha llevado a los teóricos a prestar más atención al deporte. David Best, por ejemplo, ha escrito sobre el deporte y su semejanza con el arte, destacó que el deporte es puramente estético. Pero él quería limitar el deporte a esto, e insistió en que no tenía relevancia para la ética. Las mejores formas de arte se consideran valiosos expresamente por tener la capacidad de comentar sobre las situaciones de la vida, y por lo tanto traer al intelecto en consideraciones morales. Ningún deporte tenía esa capacidad adicional, aunque el disfrute de muchos deportes sin duda puede ser estético. Pero muchas formas de arte -quizás más claramente llamadas “formas artesanales” como resultado- tampoco comentan sobre situaciones de vida en exceso, por ejemplo, la decoración, la pintura abstracta y ballet no narrativo. Hay muchos deportes que son preeminentemente vistos en términos morales, “de construcción de personajes”, por ejemplo, el montañismo, y los diversos deportes de combate (como el boxeo y la lucha libre). Tal vez la resolución viene a través de señalar la mejor división proporcionada en las formas deportivas, entre, por una parte, la “tarea” o la “no intencional”  de los deportes como la gimnasia, el buceo y la natación sincronizada, que son los que se afirman son estéticos , Y por otro lado el “logro”, o  lo “intencional” de los deportes, como los deportes de combate sobre todo. Los deportes de tarea tienen menos “arte” en ellos, ya que no son tan creativos como los intencionales.

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Intenciones

La forma tradicional de la crítica de arte fue biográfica y sociológica, teniendo en cuenta las concepciones del artista y la historia de las tradiciones en las que trabajó el artista. Pero en el siglo XX una forma diferente, más científica y ahistórica de crítica literaria creció en los Estados Unidos y Gran Bretaña: La Nueva Crítica. Al igual que los formalistas rusos y los estructuralistas franceses en el mismo período, los Nuevos Críticos consideraron lo que podía obtenerse de la obra de arte solo como relevante para su evaluación, pero su posición específica recibió una muy discutida defensa filosófica de William Wimsatt y Monroe Beardsley en 1946. Beardsley vio la posición como una extensión de “El punto de vista estético”; Wimsatt era un crítico práctico dedicado personalmente a la nueva línea de enfoque. Wimsatt y Beardsley afirmaban que “el diseño o la intención del artista no está ni disponible ni deseable como un estándar para juzgar el éxito como una obra de arte literaria”. No siempre estaba disponible, ya que era A menudo eran difíciles de obtener, pero, en cualquier caso, no estaba disponible apropiadamente, según ellos, a menos que hubiera evidencia interna para la obra de arte final. Wimsatt y Beardsley permitieron tales formas de evidencia para las intenciones de un escritor, pero no permitieron a los textos nada externo.

Este debate sobre la intención en las artes literarias ha hecho estragos con fuerza en los tiempos más recientes. Un contemporáneo de Wimsatt y Beardsley, E.D. Hirsch, ha seguido manteniendo su punto de vista “intencionalista”. Contra él, Steven Knapp y Walter Benn Michaels han tomado una posición ahistórica. Frank Cioffi, uno de los escritores originales que escribió una contestación contundente a Wimsatt y Beardsley, no se alineó con ninguno de los dos campamentos, creyendo que los casos diferentes eran “mejores leídos” a veces iguales que, otras veces más que él cómo, el artista los había intencionado conscientemente. Una razón por la que rechazaba la intención, a veces, era porque creía que el artista podría ser inconsciente de la plena significación de la obra de arte.

Un debate similar se plantea en otras formas de arte además de la literatura, por ejemplo la arquitectura, el teatro y la música, aunque han causado menos comentarios profesionales en estas artes, que ocurren más en el plano práctico que en términos de argumento entre “puristas” y “modernizadores”. Los puristas quieren mantener una orientación histórica a estas formas de arte, mientras que los modernizadores quieren hacer las cosas más disponibles para el uso contemporáneo. El debate también tiene un aspecto más práctico en relación con las artes visuales. Pues surge en la cuestión de lo que devalúa las falsificaciones y las adulteraciones y, por el contrario, pone un valor especial en la originalidad. Ha habido varios fraudes notables perpetrados por falsificadores de obras de arte y sus asociados. La pregunta es: si la apariencia de la superficie es muy similar, ¿Qué valor especial hay en el primer objeto? Nelson Goodman estaba inclinado a pensar que siempre se puede encontrar una diferencia suficiente mirando de cerca la apariencia visual. Pero incluso si no se puede, quedan las diferentes historias del original y la copia, y también las diferentes intenciones detrás de ellas.

La importancia de tales intenciones en el arte visual ha entrado muy prominentemente en la discusión filosófica. Arthur Danto, en su discusión de 1964 sobre “El mundo del arte”, se ocupó de la cuestión de cómo la atmósfera de la teoría puede alterar la forma en que vemos las obras de arte. Esta situación ha surgido de hecho con respecto a dos pinturas notables que parecen iguales, como Timothy Binkley ha explicado, a saber la “Mona Lisa” original de Leonardo y la broma de Duchamp sobre ella, llamada “L.H.O.O.Q. Afeitado “. Las dos obras parecen aparentemente iguales, pero Duchamp, solo necesitaba saber,  que también había producido una tercera obra,” LHOOQ “, que era una reproducción de la” Mona Lisa “, con algunos graffiti en él: una perilla y Bigote. Él estaba aludiendo en ese trabajo a la posibilidad de que la niñera de la “Mona Lisa” pudiera haber sido un varón joven, dadas las historias sobre la homosexualidad de Leonardo. Con el graffiti eliminado, las obras de otra manera visualmente similares siguen siendo diferentes, ya que el título de Duchamp, y la historia de su producción, alteran lo que pensamos de su obra.

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Definiciones del arte

Hasta el período de “re- definición”, las definiciones del arte se dividían en tres tipos, relacionados con la representación, la expresión y la forma. El predominio de la representación como concepto central en el arte duró desde antes de la época de Platón hasta finales del siglo XVIII. Por supuesto, el arte representacional todavía se encuentra hasta el día de hoy, pero ya no es preeminente en la forma en que alguna vez fue. Platón primero formuló la idea diciendo que el arte es mimesis, y, por ejemplo, Bateaux en el siglo XVIII lo siguió, al decir: “La poesía sólo existe por imitación. Lo mismo ocurre con la pintura, la danza y la música; Nada es real en sus obras, todo se imagina, pintado, copiado, artificial. Es lo que hace que su carácter esencial se oponga a la naturaleza “.

En el mismo siglo y en el siguiente, con el advenimiento del Romanticismo, el concepto de expresión se hizo más prominente. Incluso alrededor de la época de Platón, su discípulo Aristóteles prefirió una teoría de la expresión: el arte como catarsis de las emociones. Burke, Hutcheson y Hume también promovieron la idea de que lo que era crucial en el arte eran las respuestas de la audiencia: el placer en el Arte era una cuestión de gusto y sentimiento. Pero el pleno florecimiento de la teoría de la expresión, en el siglo XX, ha demostrado que este es sólo un lado del cuadro.

En la taxonomía de los términos artísticos proporcionados por Scruton, las teorías de la Respuesta se concentran en las cualidades afectivas tales como “emocionante”, “excitante”, “nauseabundo”, “tedioso” y así sucesivamente. Pero las teorías del arte pueden llamarse “teorías de la expresión” aunque se centran en las cualidades encarnadas, emocionales y mentales antes discutidas, como “alegre”, “melancólica”, “humilde”, “vulgar” e “inteligente”. Veremos más adelante, cuando se cubren con más detalle estudios recientes de la expresión, han sido escritores como John Hospers y OK Bouwsma que han preferido esas teorías. Pero hay otros tipos de teoría que podrían llamarse más bien “teorías de la expresión”. Lo que un artista está expresando personalmente es el foco de las teorías de autoexpresión del arte, pero los temas más universales son a menudo expresados por los individuos y el arte -las teorías históricas consideran al artista como el mero canal de preocupaciones sociales más amplias.

R. G. Collingwood en los años treinta tomó el arte como una cuestión de autoexpresión: “Al crear para nosotros una experiencia o actividad imaginaria, expresamos nuestras emociones; Y esto es lo que llamamos arte “. Y la característica notable de la teoría del arte de Marx en el siglo XIX y de los muchos marxistas que le siguieron en el siglo XX fue que eran teorías de expresión en el” Histórico “. Las artes eran tomadas por personas de esta persuasión para formar parte de la superestructura de la sociedad, cuyas formas eran determinadas por la base económica, y así el arte llegó a ser visto como expresando o “reflejando” esas condiciones materiales. Las teorías sociales del arte, sin embargo, no necesitan estar basadas en el materialismo. Uno de los principales teóricos sociales de finales del siglo XIX fue el novelista León Tolstoi, que tenía un punto de vista más espiritual. Él dijo: “El arte es una actividad humana que consiste en que un hombre conscientemente, mediante ciertos signos externos, transmite a otros sentimientos que ha vivido, y que otros infectados por estos sentimientos y también los experimentan”.

Al entrar en el siglo XX, el foco principal se desplazó hacia la abstracción y la apreciación de la forma. Los movimientos estéticos y artesanales de finales del siglo XIX atrajeron a la gente hacia las cualidades apropiadas. Los conceptos centrales en estética son aquí las estéticas puras antes mencionadas, como “graciosa”, “elegante”, “exquisita”, “gloriosa” y “agradable”. Pero las cualidades formalistas, como la organización, unidad y armonía, como Así como la variedad y la complejidad, están estrechamente relacionados, al igual que los juicios técnicos como “bien hecho”, “hábil” y “profesionalmente escrito”. Estos últimos podrían ser separados como el foco de las teorías del arte, como en la idea del arte como “Techne” en la antigua Grecia, pero las teorías formalistas comúnmente se centran en todas estas cualidades, y los “estetas” generalmente los encuentran todos de interés central. Eduard Hanslick fue un importante formalista musical del final del siglo XIX; Los formalistas rusos en los primeros años de la revolución, y los estructuralistas franceses más tarde, promovieron el mismo interés por la literatura. Clive Bell y Roger Fry, miembros del influyente Grupo Bloomsbury en las primeras décadas del siglo XX, fueron los promotores más destacados de este aspecto del arte visual.

La famosa “Hipótesis Estética” de Bell fue: “¿Qué calidad comparten todos los objetos que provocan nuestras emociones estéticas? Sólo una respuesta parece posible: una forma significativa. En cada uno, las líneas y colores combinados de una manera particular; Ciertas formas y relaciones de formas, agita nuestras emociones estéticas. Estas relaciones y combinaciones de líneas y colores, estas formas estéticamente móviles, llamo “Forma Significativa”; y “Forma de sentido” es la cualidad común a todas las obras de arte visual. “Clement Greenberg, en los años de los Expresionistas Abstractos, de los años 40 a los 70, también defendió una versión de este Formalismo.

La abstracción era una impulsión importante en el arte del principio del siglo XX, pero las décadas posteriores abandonaron en gran parte la idea de cualquier definición apretada del arte. La “re-definición” del arte fue formulada en la filosofía académica por Morris Weitz, quien derivó sus puntos de vista de algún trabajo de Wittgenstein sobre la noción de juegos. Wittgenstein afirmó que no hay nada que todos los juegos tienen en común, y por lo tanto el desarrollo histórico de ellos ha ocurrido a través de un proceso analógico de generación, a partir de ejemplos paradigmáticos simplemente por medio de “semejanzas familiares”.

Hay, sin embargo, maneras de proporcionar una especie de definición del arte que respeta su textura abierta. La definición institucional del arte, formulada por George Dickie, está en esta clase: “Una obra de arte es un artefacto que ha conferido sobre ello
el status de artefacto a la apreciación por el mundo del arte “. Esto deja abierto el contenido del arte, ya que queda a cargo de los directores de museos, organizadores de festivales, etc., decidir lo que se presenta. Además, como vimos antes, Dickie dejó abierta la noción de “apreciación”, ya que permitió que todos los aspectos de una obra de arte pudieran ser atendidos estéticamente. Pero la noción de “artefacto”, también no es tan restringida como podría parecer, ya que cualquier cosa introducida en un espacio de arte como candidato a la apreciación se convierte así en “artefactualizado”, según Dickie- así lo permitió el arte, lo que de otro modo se llamaría “Objetos encontrados” (naturales) y “fabricados previamente”. Menos énfasis en los subastadores fue encontrado en la definición estética del arte de Monroe Beardsley: “una obra de arte es algo producido con la intención de darle la capacidad de satisfacer el interés estético” – donde “producción” y “estética” tienen su normalidad, y de contenido restringido. Pero esto sugiere que estas dos definiciones contemporáneas, como las otras, sólo reflejan la forma histórica en que se desarrolló el arte en el período asociado. Ciertamente, los estándares estéticos como objetivos tradicionales en el siglo XX anterior, han dado lugar en gran parte a la libre elección en todo tipo de cosas por los marchantes del mundo y del arte público más recientemente.

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Expresión

Las teorías de la respuesta del arte eran particularmente populares durante el período positivista lógico en filosofía, es decir, alrededor de las décadas de 1920 y 1930. La ciencia se contrasta entonces con la poesía, por ejemplo, la primera se refiere a nuestra mente racional, la segunda a nuestras emociones irracionales. Por lo tanto, el crítico inglés I. A. Richards probó las respuestas a los poemas científicamente en un intento de juzgar su valor, y no sorprendentemente no encontró uniformidad. De este tipo de estudio surge la idea común de que en “el arte es todo subjetivo”: si uno se concentra en si la gente le gusta o no le gusta una obra de arte en particular, entonces, naturalmente, puede parecer que no hay razón definitiva para ello.

Ahora estamos más acostumbrados a pensar que las emociones son racionales, en parte porque ahora distinguimos la causa de una emoción de su objetivo. Si uno mira  las emociones generadas por una obra de arte, no todas estas deben dirigirse a la obra de arte en sí, sino en lugar de lo que está simplemente asociado con ella. Así que lo que el enfoque subjetivo centralmente pasa por alto son preguntas que deben hacerse con atención, relevancia y comprensión. Con éstos como características que controlan conseguimos una base para normalizar las emociones previstas de la audiencia en relación con la obra de arte, y así alejarnos de juicios puramente personales como “Bueno, me entristeció” a evaluaciones más universales como “era triste”.

Y con ello al centrarnos más en la obra de arte también comenzamos a ver la importancia de los rasgos emocionales objetivos que metafóricamente posee, que fueron lo que teóricos de lo encarnado como Hospers asentaron como ejes centrales. Hospers, siguiendo a Bouwsma, afirmó que la tristeza de alguna música, por ejemplo, no se refiere a lo que se evoca en nosotros, ni a cualquier sentimiento experimentado por el compositor, sino simplemente a su similitud fisonómica con los seres humanos cuando se está triste: “se es lento para no tropezar; el volumen se baja para apaciguar el tintineo. Las personas que están tristes se mueven más lentamente, y cuando hablan lo hacen suavemente y bajo “. Éste era también un punto de vista desarrollado extensamente por el psicólogo Gestalt, Rudolph Arnheim.

Sin embargo, las discriminaciones no paran ahí. Guy Sircello, contra Hospers, señaló primero que hay dos maneras en que las emociones pueden ser incorporadas en las obras de arte: por su forma (que es lo que Hospers principalmente tenía en mente) y por su contenido. Por lo tanto, una imagen puede ser triste no por su estado de ánimo o color, sino porque su tema o tema es patético o miserable. Sin embargo, ese punto no fue más que un preludio de una crítica aún más radical de las teorías de encarnación de Sircello. Para las palabras de emoción también se puede aplicar, dijo, a causa de los “actos artísticos” realizados por los artistas en la presentación de su actitud hacia su tema. Si consideramos una obra de arte desde esta perspectiva, la vemos como un “síntoma” en los términos de Suzanne Langer; Sin embargo, Langer creía que uno debería verlo como un “símbolo” que tiene algún significado que puede ser comunicado a otros.

Los teóricos de la comunicación combinan los tres elementos anteriores, a saber, la audiencia, la obra de arte y el artista, pero vienen en una variedad de marcas. Así, mientras Clive Bell y Roger Fry eran formalistas, también eran teóricos de la comunicación. Supusieron que una obra de arte transmitió “la emoción estética” del artista al público a causa de su “forma significativa”. Leo Tolstoi era también un teórico de la comunicación pero casi del tipo opuesto. Lo que había que transmitir, para Tolstoi, era expresamente lo que excluía Bell y (en menor medida) Fry, las “emociones de la vida”. Tolstoi quería que el arte sirviera a un propósito moral: ayudar a unir a las comunidades en su compañerismo Y humanidad común bajo Dios. Bell y Fry no veían tal propósito social en el arte, y relacionados con esta diferencia estaban sus puntos de vista opuestos con respecto al valor de las propiedades estéticas y el placer. Esto era un anatema para Tolstoi, que, como Platón, pensaba que llevaban a la pérdida; Pero los sentimientos “exaltados” provenientes de la apreciación de la forma pura fueron celebrados por Bell y Fry, ya que su “hipótesis metafísica” afirmaba que ponía en contacto con la “realidad última”. Bell dijo: “¿Qué es lo que queda cuando nos Han despojado a una cosa de todas las sensaciones, de todo su significado como medio? ¿Qué, pero que los filósofos solían llamar “la cosa en sí mismo” y ahora llaman “realidad última”.

Este debate entre moralistas y estetas continúa hasta el día de hoy, por ejemplo, Noël Carroll apoyando un “Moralismo Moderado” mientras que Anderson y Dean apoyan el “Autonomismo Moderado”. El autonomismo quiere que el valor estético se aísle del valor ético, mientras que el Moralismo los ve como más íntimamente relacionados.

Los teóricos de la comunicación generalmente comparan el arte con una forma de lenguaje. Langer estaba menos interesado que los teóricos anteriores en legislar lo que podía ser comunicado, y en cambio estaba preocupado por discriminar diferentes lenguajes de arte y las diferencias entre lenguajes de arte en general y lenguajes verbales. Dijo, en pocas palabras, que el arte transmitía emociones de varios tipos, mientras que el lenguaje verbal transmitía pensamientos, lo cual era un punto de Tolstoi también. Pero Langer explicó el asunto con mucho más detalle. Así, sostenía que los lenguajes de arte eran formas de expresión “presentacionales”, mientras que los lenguajes verbales eran “discursivos” – con Poesía, una forma de arte que usaba el lenguaje verbal, combinando ambos aspectos, por supuesto. Algo así como Hospers y Bouwsma, Langer dijo que las formas de arte presentaban sentimientos porque eran “morfológicamente similares” a ellos: una obra de arte, sostuvo, compartió la misma forma que el sentimiento que simboliza. Esto dio lugar a las principales diferencias entre los modos de comunicación presentacional y discursiva: los lenguajes verbales tenían un vocabulario, una sintaxis, significados determinados y la posibilidad de traducción, pero ninguno de ellos estaba garantizado para los lenguajes del arte, según Langer. Las lenguas artísticas revelaron “lo que es” experimentar algo: crearon las “experiencias virtuales”.

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Representación

Al igual que el concepto de Expresión, el concepto de Representación ha sido examinado muy a fondo desde la profesionalización de la Filosofía en el siglo XX.

¿No es representación sólo una cuestión de copiar? Si la representación se pudiera entender simplemente en términos de copia, eso requeriría “el ojo inocente”, es decir, uno que no incorporara ninguna interpretación. E. Gombrich fue el primero en señalar que los modos de representación son, por el contrario, convencionales y, por lo tanto, tienen una base cultural y socio-histórica. Así, la perspectiva, que podríamos considerar meramente mecánica, es sólo una manera reciente de representar el espacio, y muchas fotografías distorsionan lo que consideramos real, por ejemplo, las vistas desde el suelo de los edificios altos que parecen hacerlas inclinarse hacia adentro desde la parte superior.

Goodman también reconoció que la representación era convencional; Lo comparó con la denotación, es decir, la relación entre una palabra y lo que representa. También dio un argumento más concluyente contra la copia siendo la base de la representación. Pues eso haría que el parecido fuera un tipo de representación, mientras que si A se asemeja a B, entonces B se asemeja A – sin embargo, un perro no representa su imagen. En otras palabras, Goodman está diciendo que la semejanza implica una relación simétrica, pero la representación no. Como resultado, Goodman hizo el punto que la representación no es un oficio sino un arte: creamos cuadros de cosas, logrando una visión de esas cosas representándolas como “eso” o como “aquello”. Como resultado, mientras uno ve los objetos representados, también se pueden discernir los pensamientos del artista acerca de esos objetos, como ocurre con las “artes artísticas” de Sircello. La idea simple de que sólo los objetos están representados en una imagen estaba detrás del relato de Richard Wollheim del arte representacional en la primera edición de su libro El arte y sus objetos (1968). Allí, la pintura en una imagen se dice que es “visto como” un objeto. Pero en la segunda edición del libro, Wollheim aumentó esta cuenta para permitir lo que también se “ve en” la obra, que incluye cosas tales como los pensamientos del artista.

Hay cuestiones filosóficas de otro tipo, sin embargo, con respecto a la representación de los objetos, debido a la naturaleza problemática de las ficciones. Hay tres grandes categorías de objetos que podrían representarse: los individuos que existen, como Napoleón; Tipos de cosas que existen, como los canguros; Y cosas que no existen, como el señor Pickwick, y los unicornios. La descripciones de Goodman sobre la representación permitió fácilmente las dos primeras categorías, ya que si las representaciones son como nombres, las dos primeras categorías de pintura se comparan, respectivamente, con las relaciones entre el nombre propio Napoleón y la persona Napoleón y el nombre común ” asi como “el Canguro ” y los varios canguros. Algunos filósofos pensaban que la tercera categoría era tan fácilmente acomodada, pero Goodman, siendo un empirista (y tan preocupado por el mundo extensional), sólo estaba preparado para admitir los objetos existentes. Así, para él, las imágenes de ficciones no representaban ni representaban nada; En cambio, eran sólo patrones de varios tipos. Los cuadros de unicornios eran sólo formas, para Goodman, lo que significaba que él veía la descripción de “unicornio” como en partes no articuladas. Lo que él prefirió llamar una “imagen de unicornio” era simplemente un diseño con ciertas formas nombradas dentro de ella. Uno necesita permitir que haya objetos “intensionales” así como en lo extensional antes de que uno pueda interpretar un “cuadro de un unicornio” así como en paralelo a la “imagen de un canguro.” En contraste con Goodman, Scruton es un filósofo más feliz con este tipo de interpretación, la cual es una interpretación generalmente más agradable a los idealistas, ya los realistas trabajan varias persuasiones, en relación a los empiristas.

El contraste entre los empiristas y otros tipos de filósofos también tiene que ver con otros asuntos centrales relacionados con las ficciones. ¿Es una historia de ficción una mentira acerca de este mundo, o una verdad sobre algún otro? Sólo si uno cree que hay otros mundos, de alguna manera, será capaz de ver mucho más allá de las mentiras en las historias. Un Realista se conformará con la existencia de “personajes ficticios”, a menudo muy seguido, sobre los cuales sabemos que hay algunas verdades determinadas. ¿No era Mr. Pickwick gordo? Pero una dificultad se asoma entonces y es saber cosas sobre el señor Pickwick aparte de lo que Dickens nos dice: ¿Era el señor Pickwick aficionado a las uvas, por ejemplo? Un idealista estará más preparado para considerar las ficciones como simples criaturas de nuestra imaginación. En este estilo de análisis ha sido especialmente destacado recientemente, con Scruton ensayando una teoría general de la imaginación en la que declaraciones como “Mr. Pickwick era gordo “se entretejen de una manera” no-implícita”. Un problema con este estilo de análisis es explicar cómo podemos tener relaciones emocionales con, y respuestas a, con entidades ficticias. Nos dimos cuenta de este tipo de problemas antes, en la descripción de Burke “horror delicioso”: ¿Cómo puede el público obtener placer de las tragedias y las historias de terror cuando, si esos mismos eventos se encuentran en la vida real, seguramente sería algo menos placentero? Por otra parte, a menos que creamos que las ficciones son reales, ¿Cómo podemos, por ejemplo, ser movidos por el destino de Anna Karenina? Colin Radford escribió en 1975 un célebre artículo que concluía que la “paradoja de la respuesta emocional a la ficción” era insoluble: las respuestas emocionales de los adultos a las ficciones eran “hechos brutos”, pero seguían siendo incoherentes e irracionales. Radford defendió esta conclusión en una serie de nuevos artículos en lo que se convirtió en un extenso debate. Kendall Walton, en su libro de 1990 Mimesis y Make-Believe, persiguió finalmente una respuesta idealista a Radford. En una obra de teatro, por ejemplo, Walton dijo que el público entra en una forma de fingimiento con los actores, no creyendo, pero haciendo creer que los acontecimientos retratados y las emociones son reales.

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Objetos de arte

¿Qué clase de cosa es una obra de arte? Goodman, Wollheim, Wolterstorff y Margolis han contribuido notablemente al debate contemporáneo.

Primero debemos distinguir la obra de arte de su notación o “receta”, y de sus diversas realizaciones físicas. Los ejemplos serían: una cierta música, su notación, y sus funcionamientos; Un drama, su guión y sus interpretaciones; Un grabado, su placa y sus estampados; Y una fotografía, su negativo, y sus positivos. Las anotaciones aquí son “digitales” en los dos primeros casos, y “analógicas” en el segundo dos, ya que implican elementos discretos como notas y palabras en un caso, y elementos continuos como líneas y parches de color en el otro. Las realizaciones también pueden dividirse en dos tipos amplios, como ilustran estos mismos ejemplos: son los que surgen en el tiempo (obras de rendimiento) y los que surgen en el espacio (obras de objetos). Las realizaciones son siempre entidades físicas. A veces sólo hay una realización, como con las casas diseñadas por el arquitecto, los vestidos diseñados por el couturier, y muchas pinturas, Wollheim concluyó que en estos casos la obra de arte es enteramente física, que consiste en esa única realización. Sin embargo, un número de copias se hacían comúnmente de pinturas en la Edad Media, y teóricamente es posible replicar incluso ropa y hogares lujosos.

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Las preguntas filosóficas en esta área surgen principalmente con respecto al estado ontológico de la idea que se ejecuta. Wollheim trajo la distinción de Charles Peirce entre caracteres y muestras, como respuesta a esto: el número de diferentes muestras de letras, y diferentes caracteres de letra, en la cadena “ABACDEC”, indica la diferencia. Las realizaciones son muestras, pero las ideas son caracteres, es decir, categorías de objetos. Hay una conexión normativa entre ellos como Margolis y Nicholas Wolterstorff han explicado, ya que la ejecución de ideas es una empresa esencialmente social.

Eso también explica cómo surge la necesidad de una notación: una que vincule no sólo la idea con su ejecución, sino también los diversos funcionarios. En términos generales, existen las personas creativas que generan las ideas, que se transmiten por medio de una receta a los fabricantes que generan los objetos materiales y las actuaciones. “Los tipos se crean, los detalles se hacen” se ha dicho, pero el vínculo es a través de la receta. Esquemáticamente, dos figuras principales se asocian con la producción de muchas obras de arte: el arquitecto y el constructor, el couturier y la modista, el compositor y el ejecutante, el coreógrafo y el bailarín, el guionista y el actor, y así sucesivamente. Pero una lista mucho más completa de operarios suele estar involucrada, como es muy evidente con la producción de películas, y otros grandes entretenimientos similares. A veces el director de una película se preocupa de controlar todos sus aspectos, cuando tenemos la noción de un “autor” que se puede decir que es el autor de la obra, pero normalmente, la creatividad y el hilo de la artesanía a lo largo de todo el proceso de producción, Incluso los designados “originadores” todavía trabajan dentro de ciertas tradiciones, y ninguna receta puede limitar completamente el producto final.

La cuestión filosófica asociada se refiere a la naturaleza de cualquier creatividad. No hay mucho misterio en la elaboración de los detalles de alguna receta, pero hay mucho más que decir sobre el proceso de originar alguna idea nueva. Para la creación no es sólo una cuestión de entrar en un emocionado estado mental, como en una sesión de “lluvia de ideas”, por ejemplo. Esa es una parte central de la “teoría del proceso creativo”, una forma de la cual se encuentra en la obra de Collingwood. Fue en estos términos que Collingwood distinguió al artista del artesano, a saber, con referencia a lo que el artista era capaz de generar sólo en su mente. Pero la mayor dificultad con este tipo de teoría es que cualquier novedad tiene que ser juzgada externamente en términos del lugar social del artista entre otros trabajadores en el campo, como ha demostrado Jack Glickman. Ciertamente, si se trata de una idea original, el artista no puede saber de antemano cuál será el resultado del proceso creativo. Pero otros pudieron haber tenido la misma idea antes, y si el resultado era conocido ya, entonces la idea pensada no era original en el sentido apropiado. Por lo tanto, el artista no será acreditado con la propiedad en tales casos. La creación no es un proceso, sino un logro público: se trata de romper la cinta antes que otros en una determinada carrera colectiva.

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Referencias y lecturas adicionales

  • Arnheim, R.1954, Art and Visual Perception. University of California Press, Berkeley.
    • A study of physiognomic properties from the viewpoint of gestalt psychology.
  • Beardsley, M.C. 1958, Aesthetics, Harcourt Brace, New York.
    • The classic mid-twentieth century text, with a detailed, practical study of the principles of art criticism.
  • Bell, C. 1914, Art, Chatto and Windus, London.
    • Manifesto for Formalism defending both his Aesthetic Hypothesis, and his Metaphysical Hypothesis.
  • Best, D. 1976, Philosophy and Human Movement, Allen and Unwin, London.
    • Applies aesthetic principles to Sport, and assesses its differences from Art.
  • Bourdieu, P. 1984, Distinction, trans. R.Nice, Routledge and Kegan Paul, London.
    • Studies contemporary French taste empirically, with special attention to the place of the “disinterested” class.
  • Carroll, N 1990, The Philosophy of Horror; or, Paradoxes of the Heart, Routledge, London and New York.
    • Investigation into the form and aesthetics of horror film and fiction, including discussion of the paradox of emotional response to fiction and the paradox of “horror-pleasure”.
  • Collingwood, R.G. 1958, The Principles of Art, Oxford University Press, Oxford.
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    • Commentary on Kant’s third critique.
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    • Contains a thorough study of the respective worth of Beardsley’s, and Dickie’s recent definitions of art.
  • Dickie, G. 1974, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, Ithaca.
    • Dickie’s first book on his definition of Art.
  • Dickie, G. 1984, The Art Circle, Haven, New York.
    • Dickie’s later thoughts about his definition of Art.
  • Dickie, G. 1996, The Century of Taste, Oxford University Press, Oxford.
    • Contains a useful discussion of Hutcheson, Hume, and Kant, and some of their contemporaries.
  • Dickie, G., Sclafani, R.R., and Roblin, R. (eds) 1989, Aesthetics a Critical Anthology, 2nd ed. St Martin’s Press, New York.
    • Collection of papers on historic and contemporary Aesthetics, including ones on the individual arts.
  • Eagleton, T. 1990, The Ideology of the Aesthetic, Blackwell, Oxford.
    • A study of Aesthetics from the eighteenth century onwards, from the point of view of a Marxist, with particular attention to German thinkers.
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    • Discusses why innovation and controversy are valued in the arts, weaving together philosophy and art theory.
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    • A series of short articles on most aspects of aesthetics, including discussions of the individual arts.
  • Gombrich, E.H. 1960, Art and Illusion, Pantheon Books, London.
    • Historical survey of techniques of pictorial representation, with philosophical commentary.
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    • Discusses the nature of notations, and the possibility of fakes.
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  • Hospers, J. (ed.) 1971, Artistic Expression, Appleton-Century-Crofts, New York.
    • Large collection of historical readings on Expression.
  • Kant, I. 1964, The Critique of Judgement, trans. J.C.Meredith, Oxford University Press, Oxford.
    • The original text of Kant’s third critique.
  • Iseminger, G. (ed.) 1992, Intention and Interpretation, Temple University Press, Philadelphia.
    • Contains papers by Hirsch, and Knapp and Michaels, amongst others, updating the debate over Intention.
  • Kelly, M. (ed.) 1998, Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, Oxford.
    • Four volumes not just on Philosophical Aesthetics, but also on historical, sociological, and biographical aspects of Art and Aesthetics worldwide.
  • Langer, S. 1953, Feeling and Form, Routledge and Kegan Paul, London.
    • Detailed study of the various art forms, and their different modes of expression.
  • Langer, S. 1957, Problems in Art, Routledge and Kegan Paul, London.
  • Langer, S. 1957, Philosophy in a New Key, Harvard University Press, Cambridge, MA.
    • Langer’s more theoretical writings.
  • Levinson, J. (ed.) 1998, Aesthetics and Ethics, Cambridge University Press, Cambridge.
    • Contains papers by Carroll, and Anderson and Dean, amongst others, updating the debate over aestheticism.
  • Manns, J.W. 1998, Aesthetics, M.E.Sharpe, Armonk.
    • Recent monograph covering the main topics in the subject.
  • Margolis, J. (ed.) 1987, Philosophy Looks at the Arts, 3rd ed., Temple University Press, Philadelphia.
    • Central papers in recent Aesthetics, including many of the core readings discussed in the text.
  • Mothersill, M. 1984, Beauty Restored, Clarendon, Oxford.
    • Argues for a form of Aesthetic Realism, against Sibley, and with a discussion of Hume and Kant.
  • Richards, I. A. 1970, Poetries and Sciences, Routledge and Kegan Paul, London.
    • Defends a subjectivist view of Art.
  • Scruton, R.1974, Art and Imagination, Methuen, London.
    • A sophisticated and very detailed theory of most of the major concepts in Aesthetics.
  • Sheppard, A. D. R. 1987, Aesthetics: an Introduction to the Philosophy of Art, Oxford University Press, Oxford.
    • An introductory monograph on the whole subject.
  • Taylor, R. 1981, Beyond Art, Harvester, Brighton.
    • Defends the right of different classes to their own tastes.
  • Tolstoi, L. 1960, What is Art? Bobbs-Merrill, Indianapolis.
    • Tolstoi’s theory of Art and Aesthetics.
  • Walton, K.L. 1990, Mimesis as Make Believe, Harvard University Press, Cambridge MA.
    • A thorough view of many arts, motivated by the debate over emotional responses to fictions.
  • Wolff, J. 1993, Aesthetics and the Sociology of Art, 2nd ed., University of Michigan Press, Ann Arbor.
    • On the debate between objective aesthetic value, and sociological relativism.
  • Wollheim, R. 1980, Art and its Objects, 2nd ed. Cambridge University Press, Cambridge.
    • A philosophical study of the nature of art objects.
  • Wolterstorff, N. 1980, Works and Worlds of Art, Clarendon, Oxford.
    • A very comprehensive study.

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Autor Barry Hartley Slater

University of Western Australia

Email: slaterbh@cyllene.uwa.edu.au

Recuperado de: iep.utm.edu

Imagenes de interior y de portada: Darryl Cox

Traducido por: YVR

 

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