GÉRICAULT, DELACROIX, PICASSO: EL TRIÁNGULO DE UNIÓN ENTRE DOS SIGLOS

“Para pintar una batalla son necesarios poderosos pintores,

que posean el caos en sus pinceles”

Victor Hugo

La jornada del 2 de julio de 1816 presenció un suceso de tinte regional que poco a poco sacudió los periódicos del globo. La fragata Méduse, perteneciente a la marina francesa y comandada por los regímenes de la Restauración, chocó con un imponente arenal en las costas del noroeste de África. De un promedio de doscientos tripulantes, sólo poco más de quince fueron rescatados vivos por el navío Argus, quien logró encontrar los restos de la fragata casi medio mes después. Tras actos de canibalismo, hambre, deshidratación y locura, el puñado de sobrevivientes que ingresó al hospital central de Saint–Louis de Senegal, quedó para la posteridad como el símbolo del primer gran desastre sufrido por la monarquía post-napoleónica.

Tres años después, impactado por la importancia política del acontecimiento, además de sus connotaciones eminentemente trágicas a nivel humano, demasiado humano, el pintor romántico Théodore Géricault decidió realizar un óleo de 491 por 717 centímetros para fijar para siempre el sentimiento del desastre, tras visitar cuerpos de morgue copiando su coloración, y conociendo a los restantes miembros de la fragata vencida, que tuviesen la conciencia lo suficientemente estable para recibirlo y contarle su versión del naufragio. La barca de la Medusa es la épica de la modernidad.

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La barca de la Medusa

Extravío, enajenación, derrumbe del yo, incertidumbre, angustia y melancolía, es lo único que escucha el joven pintor, y decide dibujar también un drama, en el sentido barroco del concepto, a través de una estructura piramidal (cuerpos derrumbados en una horizontal inferior, que se reduce a medida que los músculos languidecen y suben, buscando ser visibles, y culminan en un punto-bandera, sostenida por un hombre negro que revela su vitalidad enhiesta). Para los románticos, así como para Freud posteriormente, la melancolía no es un sentimiento personal, sino la pérdida de sí en el sol negro de un insomnio interminable, allí donde el yo naufraga definitivamente.

En la esquina inferior izquierda, Géricault pinta a un hombre sentado, entre cadáveres, con la mano sosteniendo su rostro ido. La imagen no es otra que la del ángel de Durero, en su obra titulada precisamente Melancolía, la cual es utilizada por el pintor decimonónico para aumentar intertextualmente tal sensación de desasosiego ontológico y epistemológico: “allí pintó usted a toda Francia tras la caída de Napoleón”, dijo a Géricault el historiador y novelista Jules Michelet, rebelando el punto en el que una obra de arte capta mil veces mejor que cualquier periódico o diario informativo un acontecimiento de connotaciones semánticas insondables.

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Melancolía – Durero

En 1830, otro pintor romántico, hijo ominoso de Géricault, retoma este triángulo donde el sentido y el sinsentido se hunden y naufragan entre sí, dibujando las mismas formas que su antecesor (horizontales inferiores creadas por cuerpos vencidos, que se jerarquizan ascendentemente para culminar en un punto-bandera cenital), para logar una misma geometría de la sensibilidad que esta vez capta otro estremecimiento. La libertad guiando al pueblo, muestra los momentos decisivos de las barricadas y las guerras civiles que anticipan la caída del último Rey, el Rey ciudadano, Luis Felipe I de Orleans. Con pretexto de la toma de la Bastilla, en diálogo directo con Géricault, Eugène Delacroix dibuja a la diosa de la victoria Niké alzando una bandera tricolor y portando un gorro frigio entre el humo y la polvareda de los adoquines destruidos, escena contemplada por una distante catedral de Notre-Dame.

La flecha arrojada al aire por Géricault, esperando que se clave en alguna temporalidad futura, sólo para que otro pensador la desentierre y lance nuevamente, que a su vez convocará a un nuevo y ulterior creador (continuando una imagen nietzscheana), es retomada por Delacroix, transformada en una nueva presencia, y lanzada otra vez al cielo, esperando una posteridad capaz de recibirla.

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 La libertad guiando al pueblo

1937: el ataque aéreo realizado sobre la ciudad vasca Guernica, por parte de 44 aviones pertenecientes a la Legión Cóndor de la Alemania Nazi, y 13 bombarderos de la Aviación legionaria de la Italia fascista, sembraron el terror en una población carente de centros militares o de órganos de defensa bélica. El acto fue simplemente intimidatorio. El gobierno de la Segunda República sufrió una de las mayores heridas al interior de la España de la Guerra Civil (¿qué hacían, pues, Alemania e Italia ahí? Deudas franquistas). Como es sabido, ese mismo año, el gobierno español republicano al mando de Francisco Largo Caballero, pidió a Pablo Picasso el realizar un mural que representase a España en la Exposición internacional de Paris.

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Fotografía Dora Maar

Tras el bombardeo, el pintor ciertamente no necesitó buscar tema, y de manera febril realizó 45 estudios preliminares, todos conservados como óleos autónomos, cuyo proceso retrató detalladamente Dora Maar, y finalmente una tela de 3, 49 metros de alto por 7, 77 de ancho, titulado simplemente Guernica. La composición: un triángulo conformado por la fisionomía de un caballo herido, que abate en su estertor cuerpos lánguidos distribuidos horizontalmente en un suelo cubista. En la parte superior, una luz cenital, esta vez no una bandera, sino la óptica fragmentada de una luminosidad claroscura. Aquí los interlocutores no son solamente, tanto en forma como en contenido, Géricault y Delacroix, sino también, para el observador atento, un aguafuerte de Goya: Estragos de la Guerra.

El escritor Michel Tournier consideró al Guernica como el último cuadro épico beligerante (que espera y llama ya a su sucesor…), y sin duda, junto a La barca de la Medusa y La libertad guiando al pueblo, culmina un tríptico inmenso: la trilogía o Santa Trinidad del desasosiego, la rebeldía y la contestación ante las miserias del narcicismo interhumano.

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Guernica
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