Qué hay en un marco: las fronteras de Mortimer Menpes

John Payne, Conservador de Pinturas en la Galería Nacional de Victoria, describe en detalle los diversos diseños de marcos innovadores, muchos de los cuales pueden describirse como orientales, los cuales fueron utilizados por este intrigante artista.

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Mortimer Menpes (Britain/Australia, 1855‑1938), Alone in a shoe shop, 1887‑88, Japan or London, oil on wood panel (original frame), 12.3 x 21.4 cm., South Australian Government Grant, 1975, Art Gallery of South Australia, Adelaide, 752P3

El artista australiano Mortimer Menpes (1855-1938) se trasladó de Adelaide, en el sur de Australia, a Londres, a la edad de 20 años. Mientras que su formación artística temprana tuvo lugar en Adelaide, en Londres refinó su talento y siguió una carrera como pintor e impresor fabricante. Realizó exhibiciones exitosas en Londres desde 1888 hasta 1913, centrándose durante la década de 1890 en sus extensos viajes, primero a Japón en 1887 y más tarde a lugares tan lejanos como Cachemira y México. La reputación de Menpes cayó después de su muerte, a pesar de dejar un legado de unas 700 pinturas y un número aún mayor de copias. Desde sus primeras obras expuestas, hasta las pintadas al final de su carrera, los marcos son una característica destacada. Este ensayo es un reflejo de la preocupación previa de Menpes con el marco.

Los primeros ejemplos de marcos en pinturas en el arte occidental son integrales con la superficie pintada. Cuando la pintura se ejecutó en el centro hueco de un solo tablón de madera o el marco creado a partir de tiras de madera clavadas y pegadas a la superficie de un panel, la relación entre los bordes de la imagen y la imagen en sí no fue fácil romper [i]. Con el Renacimiento y el rápido crecimiento de las pinturas como mercancías movibles y vendibles, el cuadro y la pintura se convierten en componentes separados, que se pueden hacer individualmente y con frecuencia cambian con el cambio de dueño.

Aunque la relación entre la pintura y el marco se ha mantenido compleja a través de los siglos, en el siglo XIX los artistas volvieron al concepto del marco y la pintura como una unidad indivisible. Varios artistas persiguieron esto, diseñando marcos que estaban destinados principalmente a integrarse con la pintura, formando bordes que extendían la composición y las relaciones espaciales y de color de la pintura a los mismos bordes del trabajo enmarcado en exhibición [ii].

Las fuentes documentales revelan que los artistas que mostraron en las primeras exposiciones de los impresionistas franceses tenían enfoques muy particulares tanto para el encuadre como para la exhibición de sus pinturas. Muy pocos de estos cuadros han sobrevivido.

En Inglaterra, esta afición a la exposición como una expresión completa de la sensibilidad artística fue expuesta por James McNeill Whistler. Su exposición individual de 1874 dio pasos hacia este enfoque, pero sus exposiciones de la década de 1880 integraron por completo el esquema decorativo del espacio y el encuadre de cada obra, lo que le permitió “firmar” la pared con su monograma personal [iii].

Que a Mortimer Menpes le interese la presentación completa de su trabajo no es ninguna sorpresa. Pasó sus primeros años en Londres en estrecha asociación con el entorno artístico de Whistler y Whistler. Lo inesperado es la medida en que Menpes convirtió el cuadro y la pintura en una unidad indivisible a lo largo de su carrera, una relación tan evidente que muchas de las obras conservan sus marcos originales hasta el día de hoy.

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fig. 1a Mortimer Menpes, Dolce far niente, c.1884-87, oil on panel, 21.6 x 12.6 cm., frame: 45 x 36 cm., © The Hunterian Museum & Art Gallery, University of Glasgow
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fig. 1b Dolce far niente, frame profile

Las obras mostradas por Menpes con la Sociedad de Artistas Británicos Sexagésima Tercera exposición anual en abril de 1886, como Dolce far niente (1885-86) y Su debut (1885-86), se presentaron en marcos tomados directamente de un modelo de Whistler.

El marco es uno utilizado extensamente para pequeñas obras en la exposición de Whistler de 1884, posiblemente realizado directamente por o para Dowdeswell’s Gallery [iv]. El perfil es característicamente una combinación de lengüetas a cada lado de una sección plana, con un ancho total de alrededor de cuatro pulgadas y media. Proporcionalmente, estos marcos forman amplias fronteras para las pinturas relativamente pequeñas que albergan, una característica que Menpes desarrolló más completamente en los años siguientes.

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fig. 2 Detalle de la esquina de un marco hecho en Japón

Hacia el final de la década de 1880, especialmente en la exposición de Pinturas, dibujos y grabados de Japón en Dowdeswell’s Gallery, Londres, en abril de 1888, la presentación de las obras de Menpes tomó una dirección única. Tras pasar un tiempo en Japón en 1887, Menpes se enamoró del sentido estético de los artesanos japoneses. Se ordenaron 200 marcos de carpinteros japoneses y se suministraron a Londres [v]. Estos marcos están hechos en tres partes, una delgada sección exterior en forma de “t”, un plano interior plano y amplio y un borde de vista formado por una sección similar al borde exterior. La sección del marco exterior utiliza una juntura de inglete y espiga finamente ejecutada fijada con pequeñas espigas de madera.

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fig. 3a Mortimer Menpes, Labour hath no charms (Delhi), 1889-91, art market
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fig. 3b Labour hath no charms (Delhi), grid diagram

Los amplios planos planos que se encargan de la colocación de la imagen tienen dos formas. En uno, la construcción es una celosía de madera, cubierta con capas de papel (a veces tela) en ambos lados y, finalmente, dorado en la cara, una construcción no dis-similar a pantallas plegables [vi].

 

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fig. 4b Alone in a shoe shop, frame profile

La otra toma la forma de un panel de madera compuesto por tiras de madera laminadas verticalmente y acanaladas en huecos igualmente espaciados, cortados con un plano de ranura, como se ve en la primera imagen de este texto. Estos paneles interiores, de alrededor de media pulgada de espesor, parecen producirse individualmente para cada cuadro. La última flauta en cada lado es ligeramente más ancha para acomodar el reembolso del marco exterior.

Parece probable que los marcos fueran suministrados a Londres en estado crudo y el dorado llevado a cabo por Frederick Henry Grau, creador de marcos de Whistler entre 1888 y 1892 [vii]. Una inscripción que identifica a Grau aparece en el reverso del plano del marco de Menpes’s: Solo en una zapatería c.1887-88 [viii].

Varios marcos tienen anotaciones en inglés en el reverso que indican el color, ‘oro limón’ o ‘oro rojo’. Los informes de los periódicos invariablemente mencionan el encuadre de las obras, uno destacando cuatro tonos distintos de oro [ix].

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fig. 7 Monograma de Menpes’s

Varios de los marcos llevan el monograma de Menpes impreso en la superficie dorada.

Lo que distingue a estos conjuntos tanto como su construcción es el posicionamiento de la imagen dentro del marco. Todas las pinturas son pequeñas, a veces cortadas de piezas más grandes de tablas o paneles preparados por colourmen, como Charles Roberson & Co [x]. Todos están ubicados a una distancia igual a ambos lados del marco, pero están separados hacia la parte superior. Las composiciones de las pinturas a veces tienen un sesgo hacia la mitad superior, que se refleja en la posición de la pintura en el campo nervado o plano del marco. Es tentador ver este dispositivo como procedente de fuentes japonesas, pero el montaje de desplazamiento japonés con mayor frecuencia sitúa el trabajo en la mitad inferior del campo del soporte en lugar de en la mitad superior.

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fig. 8 La distribucion del texto de Edward Johnston, Writing & Illuminating and LetteringIsaac Pitman & Sons London, twelfth edition 1922, p. 92

Si bien las proporciones de Menpes reflejan una genuina preocupación por las sensibilidades estéticas de Japón, también podrían sintetizar su formación artística temprana y el montaje y presentación de obras en papel, grabados y acuarelas en una tradición europea. Menpes fue un prolífico grabador. También podríamos considerar el diseño de texto a página, una relación que fue de considerable interés en la reactivación de la caligrafía, la iluminación y la producción de libros en Londres en las últimas décadas del siglo XIX [xi].

Dos grupos de pintura activos en Europa hacia el final del siglo también son importantes para considerar como influencias. La obra de Les XX en Bélgica a fines de la década de 1880 y la de los Secesionistas de Viena en la década de 1890 integraron pinturas y marcos, a menudo en formatos asimétricos y fuera de lugar [xii]. Menpes estuvo en Bélgica en la Exposición Internacional de Amberes en 1885 [xiii].

Por complejas que sean las fuentes, Menpes equilibra la relación entre figura y fondo perfectamente, creando una armonía visual mayor que las partes individuales, de forma muy similar a lo que la página cuidadosamente considerada de un libro lee como un todo, y es indivisible en nuestro campo de visión. Parece inconcebible que las obras de la exposición de 1888 puedan existir sin las amplias superficies doradas que colocan las imágenes con tanto cuidado en el espacio.

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fig. 9 ‘Mr Mortimer Menpes’s exhibition’, illustrated in The Pall Mall Gazette, 16 April 1888

No fue solo el formato de los marcos lo que llamó la atención. Las pinturas enmarcadas estaban dispuestas en la pared de una manera compacta y ordenada. Una ilustración de la disposición en el Pall Mall Gazette en 1888 sugiere que los marcos vienen en al menos tres alturas estándar, con alrededor de cinco anchos estándar. Dentro de estas formas aparecen quizás diez o más formatos estandarizados para las pinturas mismas [xiv]. Es un método extraordinariamente estudiado y ordenado para producir y presentar las pinturas y los marcos.

Los marcos con amplias superficies planas que rodean la imagen resurgieron en Francia e Inglaterra a mediados del siglo XIX. Son una forma dominante en las últimas dos décadas del siglo, apareciendo en pinturas tan diversas y distantes como las de la pared del estudio de Carlo Bugatti en Milán alrededor de 1888-89, y en Purple Noon Transparent Might de Arthur Streeton en Melbourne en 1896 [xv] La capacidad de Menpes para compensar la imagen en estos pasajeros tan amplios hace que sus marcos para la exposición de 1888 sean excepcionales.

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fig. 10a Mortimer Menpes (Britain/Australia, 1855‑1938), At home in Mandalay, 1890‑91, Burma or London, oil on wood panel (original frame), 22.2 x 27.9 cm., Captain Guy Dollman Fund, 2006, Art Gallery of South Australia, Adelaide, 20061P6

Algunos de estos marcos se transfieren a la exposición de Pinturas, Dibujos, Grabados y Puntos de Diamantes en Marfil, de India, Birmania y Cachemira en Dowdeswell en 1891, que también ve la reintroducción de marcos con un margen uniforme a todos los lados del pintura. El más interesante de estos nuevos marcos, como se ve en At home in Mandalay (1890-91), refleja los marcos japoneses estriados y el prototipo temprano de Whistler con finas acanaladuras hechas de adornos fundidos en una reserva empujada hacia adelante en un perfil biselado y pronunciado. Se tiene cuidado en continuar con el estriado como líneas verticales en todos los lados en lugar de cortar las esquinas.

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fig. 10b At home in Mandalay, frame profile

Estos marcos fueron hechos en perfiles inusualmente profundos que establecen el plano de la imagen en la parte posterior del marco con un fuerte énfasis en las esquinas mitradas en el borde de la vista.

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fig. 11a Mortimer Menpes, A famous palazzo, 1891-92
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fig. 11b A famous palazzo, frame profile

Otra forma de marco que surgió en 1892 volvió a hacer hincapié en el ancho del marco en relación con la imagen, que se vieron en la exposición Imágenes de Venecia de Menpes, en obras como Una corte veneciana (1891-92) y Un palacio famoso (1891). -92). Con un amplio panel de friso proyectado hacia adelante y un bisel pronunciado hacia el borde exterior, estos marcos a veces utilizan patrones geométricos para decorar la sección de friso (quizás recordando los marcos de Whistler de la década de 1870) y empujan el plano de imagen hacia adelante en el marco.

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fig. 12  Label of Paul Vacani, reverse of A famous palazzo, 1891-92

Varios de estos marcos llevan la etiqueta de Paul Vacani en Londres, y es tentador considerar a Menpes como referenciadores de fotogramas con una afinidad nacional por las obras de lugares particulares [xvi].

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fig. 13a Mortimer Menpes, Blue blinds, c.1892-93, oil on panel, 23.5 x 17.2 cm., National Gallery of Australia
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fig. 13a Mortimer Menpes, Blue blinds, c.1892-93, oil on panel, 23.5 x 17.2 cm., National Gallery of Australia

En 1893, en la exposición Pinturas de Francia, España y Marruecos, los marcos utilizan curvas en lugar de biseles, conservando el uso de la decoración de caoba y la relación de un marco de gran formato con un cuadro de pequeño formato, visto, por ejemplo, en Blue blinds. (1892-93). Algunos de estos marcos están claramente formados a mano, con el fino estriado de la sección del friso alineado verticalmente en todos los lados. Diseñados para empujar el plano de la imagen hacia adelante, devuelven la presentación a un borde igualmente equilibrado en todos los lados de la pintura, mientras continúa una preocupación con la escala del marco relativa a la imagen: una relación que enfatiza la intención del artista de mantener el marco y la pintura como una unidad integrada.

Los informes periodísticos de las exposiciones de Menpes mencionan consistentemente el encuadre. Las obras de la exposición de 1895, Pinturas en México, se describen como muy pequeñas y de colores brillantes, destacadas por marcos negros sólidos muy grandes. Los marcos de acuarela eran de color marfil, por lo que contrasta con los marcos negros de los aceites. Las reseñas de la segunda exposición japonesa de 1897 hacen referencia a viejos marcos de oro con planchas estriadas, marcos negros a gran escala, marcos retrocedidos (con marco de pintura hacia adelante) y marcos en plano plano con planos de seda blanca, conceptos que Menpes tenía estado usando en varias formas durante más de una década [xvii].

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fig. 14a Mortimer Menpes (Britain/Australia, 1855–1938), A geisha carrying a parasol, 1896–97, Japan or London, oil on panel, 10.9 x 7.8 cm, Private collection, Image courtesy of Lowell Libson Ltd

Los marcos retrocedidos que empujan la pintura hacia adelante -por ejemplo, los de Chica en un jardín japonés, Springtime y Una geisha que lleva una sombrilla- reutilizan el perfil visto en 1892-3 en Blue Blues, pero ahora el estriado sigue la dirección de cada lado del marco, lo que sugiere que los marcos se cortan y se unen a partir de longitudes de molduras que se han dibujado a través de formas de perfiles y mitrados en las esquinas.

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fig. 15 Mortimer Menpes, Portrait of the actor Ichikawa Danjuro IX, pastel on board, 67.3 x 48.2 cm., frame: 34.7 x 27.5 ins, 88.1 x 69.8 cm., © The Trustees of the British Museum

Una variación del marco finamente estriado aparece en el pastel de Menpes del actor japonés Ichikawa Danjuro IX (c.1896-97) en el Museo Británico. Aquí, el estriado está en el ángulo recto con el borde de la vista y las esquinas están bloqueadas con un motivo floral, una llamativa combinación de prerrafaelita y estilo japonés.

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fig. 16a Mortimer Menpes, A Breton peasant, c.1904-05, in gilded Dutch style frame

Para un grupo de obras en su exposición de 1903, The Durbar, y más tarde para la exposición de The Menpes Series of Great Masters, Menpes utilizó repetidamente una moldura basada en un marco de escoces neerlandés del siglo XVII con una cara mitrada y un marco trasero unido por vuelta.

Algunos son característicamente negros, otros dorados. Menpes tenía un interés de larga data en la pintura holandesa del siglo XVII, Rembrandt en particular, y no es de extrañar que reconociera y hiciera referencia al encuadre particular de la época [xviii].

Varios de estos marcos llevan la etiqueta de M. van Menk, un fabricante de marcos de Amsterdam que trabajó extensamente para el Rijksmuseum, y en 1898 produjo un marco para Rembrandts Night Watch [xix].

Usar un tipo de armazón específico, conocido por su elegante moderación, y un fabricante de armazones especializado, considerado por su artesanía, encaja bien con la preocupación de Menpes por la integridad de los marcos para sus pinturas.

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Mortimer Menpes, Burmese village, oil on board, 6 1/4 x 6 7/in., 15.9 x 17.5 cm.,  Bonham’s sale, 2 March 2016, Lot 51

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John Payne es Conservador Senior de Pinturas, Galería Nacional de Victoria y autor de Enmarcar el siglo XIX: marcos de cuadros 1837-1935, 2007.

Una versión anterior de este ensayo apareció en el catálogo de la exposición: El mundo de Mortimer Menpes Painter, Etcher, Raconteur, Julie Robinson, Galería de arte de Australia del Sur, 2014.

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[i] Para ejemplos del siglo XIII ver Timothy Newbery, George Bisacca y Laurence B. Kanter, marcos renacentistas italianos, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1990, pp. 12-15.

[ii] Para una descripción general, vea Eva Mendgen, In Perfect Harmony, Picture and Frame 1850-1920, Museo Van Gogh, Amsterdam, 1995.

[iii] Se puede encontrar una visión completa del enfoque de Whistlers en Kenneth John Myers, Galería Whistlers, Pictures in an 1884 Exhibition, Freer Gallery of Art, Washington, 1995.

[iv] El modelo de Whistler aparece alrededor de 1884, ver “Marcos en peligro de extinción: salvar a una mariposa”, Bill Adair, Picture Framing Magazine, agosto de 1995 p26. Dowdeswell y Dowdeswell comenzaron como una empresa de venta de marcos e impresión antes de abrir como galería a fines de la década de 1870.

[v] Pall Mall Gazette, 8 de julio de 1887, de una carta a Dowdeswell de Menpes en Yokohama, Japón. “Te alegrará saber que he ordenado todos mis marcos (200) aquí, y una serie de marcos especiales para mis grabados”.

[vi] Una imagen de esta construcción de marco aparece en Masako H. Shinn, “Mortimer Luddington Menpes: un japonófilo en la Inglaterra victoriana”, Apollo, noviembre de 2001, pp.13-20.

[vii] Consultado el 20 de diciembre de 2013.

[viii] La etiqueta de Grau también aparece en el mismo tipo de marco en una obra en su exposición india de 1891, En el marge of sunset (Benares) 1890-91.

[ix] Northampton Mercury 21 de abril de 1888.

[x] La etiqueta en papel de Roberson aparece en el reverso del panel de caoba cortado de mujeres indias que venden en un mercado.

[xi] Como nota de referencia, el diseño de una sola página de texto con un sesgo similar hacia los márgenes laterales superiores pero equidistantes en Edward Johnston, Writing & Illuminating and Lettering, Isaac Pitman & Sons London, duodécima edición, 1922, pp 92 y 104

[xii] Véanse en particular los marcos de Jan Toorop, Fernand Knopff, William Finch y Theo van Rysselberghe entre Les XX, y los marcos de Franz von Stuck y Gustav Klimt entre los Secesionistas de Viena. Mendgen op cit.

[xiii] Véase el ensayo de Julie Robinson, ‘Early career: Un aprendizaje largo y poco convencional’ ‘p.25 y nota 54. en El mundo de Mortimer, pintor de Menpes, Etcher, Raconteur, Julie Robinson, Galería de arte de Australia del Sur, 2014.

[xiv] La logística del método de Menpes es interesante de considerar. Los formatos para los trabajos están supuestamente predeterminados, pero siguen un conjunto de dimensiones. Esto sería necesario para que los marcos se hagan en lotes, con un tamaño de vista predeterminado y una variedad de formatos externos enviados de forma independiente a las pinturas de Yokohama a Londres, en lugar de hacerlo individualmente para adaptarse a cada cuadro.

[xv] El estudio de Carlo Bugatti se reproduce en Amanda Dunsmore y John Payne, Bugatti Carlo Rembrandt Ettore Jean, NGV / Peleus Press, 2009, p 11. Tal vez no coincida que Cyril Flower (Lord Battersea), quien encargó a Carlo Bugatti para diseñar y acondicionar un apartamento en Londres, poseía una serie de pinturas de Menpes, incluyendo Sundown (1887-88), En frente de una tienda (1887-88) y El templo dorado, Amritsar (1890-91). El marco para “el poder transparente del mediodía púrpura” se reproduce en John Payne Enmarcado del siglo XIX, Marcos de cuadros 1837-1935, NGV / Peleus Press, 2007, pp 206-209.

[xvi] Consultado el 14 de enero de 2014. De la etiqueta en la parte posterior de Un palacio famoso (1891-92). Paul Vacani y su padre Andrew hicieron monturas para Edward Burne-Jones.

[xvii] Rosemary Smith, Mortimer Luddington Menpes (1855-1838): His Life and Work, disertación de doctorado, Universidad de Virginia, 1996, pp 150-167.

[xviii] Smith, op cit pp.161-162.

[xix] Acceso a través de JSTOR, 19/12/2013. Bulletin van het Rijksmuseum, Jaarg. 27 Nr.4 (1979) pp 206-211.

Texto e imágenes recuperadas de The Frame Blog

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