Mirando la guerra

 

El punto de vista de la fotografía de la devastación y la muerte

I

En junio de 1938, Virginia Woolf publicó Three Guineas, sus reflexiones valientes e inoportunas sobre las raíces de la guerra. Escrito durante los dos años anteriores, mientras ella y la mayoría de sus íntimos y compañeros escritores estaban absortos por la insurrección fascista que avanzaba en España, el libro fue redactado como una respuesta tardía a una carta de un eminente abogado en Londres que había preguntado “. ¿Cómo, en su opinión, debemos evitar la guerra? “Woolf comienza observando tajantemente que un diálogo sincero entre ellos puede no ser posible. Porque aunque pertenecen a la misma clase, “la clase educada”, un gran abismo los separa: el abogado es un hombre y ella es una mujer. Los hombres hacen la guerra. A los hombres (la mayoría de los hombres) les gusta la guerra, o al menos encuentran “algo de gloria, alguna necesidad, cierta satisfacción en la lucha” que las mujeres (la mayoría de las mujeres) no buscan ni encuentran. ¿Qué sabe una mujer educada, es decir, privilegiada, adinerada, como ella de la guerra? ¿Pueden sus reacciones a sus horrores ser como las suyas?

Woolf propone que pongan a prueba esta “dificultad de comunicación” al mirar algunas imágenes de guerra que el asediado gobierno español ha estado enviando dos veces por semana a simpatizantes en el exterior. Veamos “si cuando miramos las mismas fotografías sentimos lo mismo”, escribe. “La colección de esta mañana contiene la fotografía de lo que podría ser el cuerpo de un hombre o de una mujer; está tan mutilado que, por otro lado, podría ser el cuerpo de un cerdo. Pero esos ciertamente son niños muertos, y eso indudablemente es la sección de una casa. Una bomba ha abierto el costado; todavía hay una jaula de pájaros colgando en lo que presumiblemente era la sala de estar. “Uno no siempre puede distinguir el tema, tan minucioso es la ruina de carne y piedra que representan las fotografías. “Por muy diferente que sea la educación, las tradiciones que nos respaldan”, Woolf le dice al abogado, “nosotros” -y aquí las mujeres son el “nosotros” – y él podría tener la misma respuesta: “La guerra, dices, es una abominación; una barbaridad; la guerra debe detenerse a cualquier costo. Y hacemos eco de tus palabras. La guerra es una abominación; una barbaridad; la guerra debe ser detenida “.

Ernst Friedrich

¿Quién cree hoy que la guerra puede ser abolida? Nadie, ni siquiera pacifistas. Esperamos (hasta ahora en vano) detener el genocidio y llevar ante la justicia a aquellos que cometen violaciones flagrantes de las leyes de la guerra (porque hay leyes de guerra a las cuales se debe retener a los combatientes), y detener guerras específicas imponiendo negociaciones, alternativas al conflicto armado. Pero protestar contra la guerra puede no parecer tan inútil o ingenuo en los años treinta. En 1924, en el décimo aniversario de la movilización nacional en Alemania para la Primera Guerra Mundial, el objetor de conciencia Ernst Friedrich publicó War Against War! (Krieg dem Kriege!), Un álbum de más de ciento ochenta fotografías que se extrajeron principalmente de los archivos militares y médicos alemanes, y casi todos fueron considerados no publicables por los censores del gobierno mientras la guerra estaba en marcha. El libro comienza con imágenes de soldados de juguete, cañones de juguete y otras delicias de niños varones en todas partes, y concluye con fotografías tomadas en cementerios militares. Esto es fotografía como terapia de choque. Entre los juguetes y las tumbas, el lector tiene una visita fotográfica insoportable de cuatro años de ruina, masacre y degradación: iglesias y castillos destruidos y saqueados, aldeas destruidas, bosques devastados, vapores de pasajeros torpedos, vehículos destrozados, objetores de conciencia ahorcados, desnudos personal de burdeles militares, soldados agonizantes después de un ataque de gas venenoso, niños armenios esqueléticos.

Friedrich no asumió que las imágenes desgarradoras y que revolvieran el estómago hablarían por sí mismas. Cada fotografía tiene un título apasionado en cuatro idiomas (alemán, francés, holandés e inglés), y la perversidad de la ideología militarista es burlada y burlada en cada página. Inmediatamente denunciado por el gobierno alemán y por veteranos y otras organizaciones patrióticas, en algunas ciudades la policía allanó librerías y se presentaron demandas contra la exhibición pública de las fotografías. La declaración de guerra de Friedrich contra la guerra fue aclamada por escritores de izquierda, artistas, e intelectuales, así como por los electorados de las numerosas ligas pacifistas, que predijeron que el libro tendría una influencia decisiva en la opinión pública. En 1930, Guerra contra la Guerra! había pasado por diez ediciones en Alemania y se había traducido a muchos idiomas.

En 1928, en el Pacto Kellogg-Briand, quince naciones, incluidos Estados Unidos, Francia, Gran Bretaña, Alemania, Italia y Japón, renunciaron solemnemente a la guerra como un instrumento de política nacional. Freud y Einstein fueron arrastrados al debate cuatro años después, en un intercambio de cartas publicado bajo el título “¿Por qué guerra?”. Tres guineas, que aparecieron al final de casi dos décadas de denuncias de guerra y horrores bélicos, fue al menos original en su enfoque sobre lo que se consideraba demasiado obvio como para ser mencionado, mucho menos abordado: que la guerra es un juego de hombres, que la máquina de matar tiene un género, y es masculino. Sin embargo, la temeridad de la versión de Woolf de “¿Por qué la guerra?” No hace que su repugnancia contra la guerra sea menos convencional en su retórica, y en sus resúmenes, rica en frases repetidas. Las fotografías de las víctimas de la guerra son en sí mismas una especie de retórica. Ellos reiteran. Ellos simplifican. Ellos agitan. Crean la ilusión de consenso.

Woolf dice creer que el impacto de tales imágenes no puede dejar de unir a las personas de buena voluntad. Aunque ella y el abogado están separados por las antiguas afinidades de los sentimientos y la práctica de sus respectivos sexos, él difícilmente es un hombre belicoso de la norma. Después de todo, su pregunta no era: ¿qué piensas sobre la prevención de la guerra? Fue, ¿Cómo en su opinión debemos evitar la guerra? Woolf desafía a este “nosotros” al comienzo de su libro, pero después de algunas páginas dedicadas al punto feminista, ella lo abandona.

“Aquí en la mesa que tenemos ante nosotros hay fotografías”, escribe sobre el experimento de pensamiento que propone al lector, así como al abogado espectral, que es lo suficientemente eminente como para tener a KC, el abogado de King, después de su nombre, y puede o puede no ser una persona real. Imagine un despliegue de fotografías sueltas extraídas de un sobre que llegó en el correo de la mañana. Muestran los cuerpos mutilados de adultos y niños. Muestran cómo la guerra evacua, destruye, separa, nivela el mundo construido. Una bomba ha abierto el costado de una casa. Sin duda, un paisaje urbano no está hecho de carne. Aún así, los edificios esquilados son casi tan elocuentes como las partes del cuerpo (Kabul, Sarajevo, Mostar del Este, Grozny, dieciséis acres del Bajo Manhattan después del 11 de septiembre de 2001, el campamento de refugiados en Jenin). Mira, dicen las fotografías, así es como es. Esto es lo que hace la guerra. Y eso, eso es lo que hace, también. Guerra lágrimas, desgarra. La guerra se abre, se deshace. La guerra quema. La guerra se desmembra. Ruinas de la guerra. Woolf cree que estas imágenes no deben dolerle, no retroceder ante ellas, no esforzarse por abolir lo que causa este caos, esta carnicería, es una falta de imaginación, de empatía.

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Pero seguramente las fotografías también podrían fomentar una mayor militancia en nombre de la República. ¿No es esto lo que deberían hacer? El acuerdo entre Woolf y el abogado parece totalmente presuntuoso, con las espeluznantes fotografías que confirman una opinión ya compartida. Si su pregunta hubiera sido: ¿Cómo podemos contribuir mejor a la defensa de la República española contra las fuerzas del fascismo militarista y clerical ?, las fotografías podrían haber reforzado la creencia en la justicia de esa lucha.

Las imágenes que Woolf ha conjurado no muestran, en realidad, lo que hace la guerra en general. Muestran una forma particular de librar la guerra, un camino en ese momento rutinariamente descrito como “bárbaro”, en el que los civiles son el objetivo. El general Franco estaba utilizando las tácticas de bombardeo, masacre, tortura y asesinato y mutilación de prisioneros que había perfeccionado como oficial al mando en Marruecos en los años veinte. Entonces, más aceptable para los poderes gobernantes, sus víctimas habían sido súbditos coloniales de España, de tono más oscuro e infieles para arrancar; ahora sus víctimas eran compatriotas. Para leer en las imágenes, como Woolf lo hace, solo lo que confirma el aborrecimiento general de la guerra es apartarse de un compromiso con España como país con una historia. Es para descartar la política.

Para Woolf, como para muchos polémicos contra la guerra, la guerra es genérica, y las imágenes que ella describe son de víctimas anónimas y genéricas. Las imágenes enviadas por el gobierno en Madrid parecen, improbablemente, no haber sido etiquetadas. (O tal vez Woolf simplemente está asumiendo que una fotografía debería hablar por sí misma). Pero para aquellos que están seguros de que el derecho está de un lado, la opresión y la injusticia del otro, y que la lucha debe continuar, lo que importa es precisamente quién es asesinado y por quién. Para un judío israelí, una fotografía de un niño destrozado en el ataque a la pizzería Sbarro en el centro de Jerusalén es ante todo una fotografía de un niño judío asesinado por un terrorista suicida palestino. Para un palestino, una fotografía de un niño destrozado por una bala de tanques en Gaza es en primer lugar una fotografía de un niño palestino muerto a causa de las municiones israelíes. Para el militante, la identidad es todo. Y todas las fotografías esperan ser explicadas o falsificadas por sus leyendas. Durante los combates entre serbios y croatas al comienzo de las recientes guerras de los Balcanes, las mismas fotografías de los niños muertos en el bombardeo de una aldea se transmitieron en informes de propaganda serbia y croata. Alterar la leyenda: alterar el uso de estas muertes.

Las fotografías de cuerpos mutilados ciertamente pueden usarse de la forma en que lo hace Woolf, para vivificar la condenación de la guerra, y pueden traer a casa, por un hechizo, una porción de su realidad para aquellos que no tienen ninguna experiencia de guerra en absoluto. Pero alguien que acepte eso en el mundo como una guerra actualmente dividida puede volverse inevitable, e incluso justo, podría responder que las fotografías no proporcionan ninguna prueba, ninguna, para renunciar a la guerra, excepto para aquellos para quienes las nociones de valor y de sacrificio tienen ha sido vaciado de significado y credibilidad. La destructividad de la guerra, sin destrucción total, que no es guerra sino suicidio, no es en sí misma un argumento en contra de la guerra, a menos que uno piense (como pocos lo hacen) que la violencia siempre es injustificable, que la fuerza es siempre y en todos circunstancias equivocadas: mal porque, como afirma Simone Weil en su sublime ensayo sobre la guerra, “La Ilíada, o, El Poema de la Fuerza”, la violencia convierte a alguien sometido a ella en una cosa. Pero para aquellos que en una situación dada no ven alternativa a la lucha armada, la violencia puede exaltar a alguien sometido a ella como mártir o héroe.

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De hecho, hay muchos usos de las innumerables oportunidades que ofrece una vida moderna para considerar, a distancia, a través de la fotografía, el dolor de otras personas. Las fotografías de una atrocidad pueden dar lugar a respuestas opuestas: un llamado a la paz; un grito de venganza; o simplemente la desconcertada conciencia, continuamente reabastecida por información fotográfica, de que suceden cosas terribles. ¿Quién puede olvidar las tres imágenes en color de Tyler Hicks que publicó el New York Times el 13 de noviembre de 2001, en la mitad superior de la primera página de su sección diaria dedicada a la nueva guerra de Estados Unidos? El tríptico mostraba el destino de un soldado talibán herido que había sido encontrado en una zanja por algunos soldados de la Alianza del Norte que avanzaban hacia Kabul. Primer panel: dos de sus captores arrastran a su soldado de espaldas, uno ha agarrado un brazo y el otro una pierna, a lo largo de un camino rocoso. Segundo panel: está rodeado, mirando con terror mientras lo ponen de pie. Tercer panel: está en decúbito supino con los brazos extendidos y las rodillas flexionadas, desnudo de la cintura para abajo, un montón ensangrentado dejado en el camino por la multitud militar en dispersión que acaba de terminar de matarlo. Se necesita una buena cantidad de estoicismo para leer el periódico todas las mañanas, dada la probabilidad de ver imágenes que podrían hacer que llores. Y el disgusto y la compasión que las imágenes como Hicks inspiran no deberían distraernos de preguntar qué imágenes, cuyas crueldades, cuyas muertes no se muestran.

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II

La conciencia del sufrimiento que se acumula en las guerras que suceden en otros lugares es algo construido. Principalmente en la forma registrada por las cámaras, se enciende, es compartida por muchas personas y se desvanece de la vista. En contraste con una cuenta escrita, que, dependiendo de su complejidad de pensamiento, referencias y vocabulario, está dirigida a lectores más grandes o más pequeños, una fotografía tiene solo un idioma y está destinada potencialmente para todos.

En las primeras guerras importantes de las que hay relatos de los fotógrafos, la Guerra de Crimea y la Guerra Civil estadounidense, y en todas las demás guerras hasta la Primera Guerra Mundial, el combate en sí estaba más allá de la comprensión de la cámara. En cuanto a las fotografías de guerra publicadas entre 1914 y 1918, casi todas anónimas, en la medida en que transmitían algo de los terrores y la devastación sufridos, generalmente en el modo épico, y generalmente eran representaciones de una secuela: desparramados o lunar paisajes abandonados por la guerra de trincheras; las aldeas francesas destruidas por las que la guerra había pasado. El monitoreo fotográfico de la guerra tal como la conocemos tuvo que esperar una actualización radical de los equipos profesionales: cámaras ligeras, como la Leica, con  película de 35 mm. que podría estar expuesta treinta y seis veces antes de que la cámara necesite ser recargada. La Guerra Civil Española fue la primera guerra en ser atendida (“Cubierta”) en el sentido moderno: por un cuerpo de fotógrafos profesionales en las líneas de compromiso militar y en las ciudades bajo bombardeo, cuyo trabajo fue visto inmediatamente en periódicos y revistas en España y el extranjero. Podrían tomarse fotografías en el fragor de la batalla, si la censura militar lo permitía, y las víctimas civiles y los soldados exhaustos y renegados estudiaban de cerca. La guerra que Estados Unidos libró en Vietnam, la primera en ser presenciada día tras día por las cámaras de televisión, introdujo el frente interno en una nueva intimidad con la muerte y la destrucción. Desde entonces, las batallas y masacres filmadas a medida que se desarrollan han sido un ingrediente rutinario del flujo incesante de entretenimiento doméstico en pantallas pequeñas. Crear una percha para un conflicto particular en la conciencia de los espectadores expuestos a dramas de todas partes requiere la difusión diaria y la redifusión de fragmentos de imágenes sobre el conflicto. La comprensión de la guerra entre las personas que no han experimentado la guerra ahora es principalmente un producto del impacto de estas imágenes.

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Foto Frank Capa

Las imágenes no paran (televisión, video en tiempo real, películas) nos envuelven, pero, cuando se trata de recordar, la fotografía tiene el mordisco más profundo. Marcos congelados de memoria; su unidad básica es la imagen única. En una era de sobrecarga de información, la fotografía proporciona una forma rápida de aprehender algo y una forma compacta para memorizarlo. La fotografía es como una cita, o una máxima o proverbio. Cada uno de nosotros almacena mentalmente cientos de fotografías, sujetas a un retiro instantáneo. Cite la fotografía más famosa tomada durante la Guerra Civil española, el soldado republicano “disparado” por la cámara de Robert Capa en el mismo momento en que es alcanzado por una bala enemiga, y prácticamente todos los que han oído hablar de esa guerra pueden recordar el granoso negro imagen en blanco y negro de un hombre con una camisa blanca con mangas enrolladas que colapsan hacia atrás sobre un montículo, su brazo derecho arrojado detrás de él mientras su rifle deja su agarre, a punto de caer, muerto, sobre su propia sombra.

Es una imagen impactante, y ese es el punto. Reclutados como parte del periodismo, se esperaba que las imágenes detuvieran la atención, el arranque y la sorpresa. Como decía el viejo eslogan publicitario de Paris Match, fundado en 1949, “El peso de las palabras, el impacto de las fotos”. La búsqueda de imágenes más dramáticas -como se las suele describir- impulsa a la empresa fotográfica y forma parte de ella. de la normalidad de una cultura en la que el shock se ha convertido en un estímulo principal de consumo y fuente de valor. “La belleza será convulsiva, o no será”, proclamó André Breton. Llamó a este ideal estético “surrealista”, pero, en una cultura radicalmente renovada por la ascendencia de los valores mercantiles, pedir que las imágenes sean discordantes, clamorosas y reveladoras parece ser un realismo elemental o un buen sentido comercial. ¿De qué otro modo llamar la atención por el producto o el arte de uno? ¿De qué otra manera hacer una abolladura cuando hay una exposición incesante a las imágenes y una sobreexposición a un puñado de imágenes que se ven una y otra vez? La imagen como choque y la imagen como cliché son dos aspectos de la misma presencia. Hace sesenta y cinco años, todas las fotografías eran novedades hasta cierto punto. (Hubiera sido inconcebible para Virginia Woolf -que apareció en la portada de Time en 1937- que algún día su rostro se convirtiera en una imagen muy reproducida en camisetas, mochilas, imanes de nevera, tazas de café, alfombrillas de ratón). Las fotografías atroces fueron escasas en el invierno de 1936-37: la descripción de los horrores de la guerra en las fotografías que Woolf discute en Three Guineas parecía casi un conocimiento clandestino. Nuestra situación es completamente diferente. La imagen ultra familiar y ultra celebrada de una agonía, de la ruina, es una característica inevitable de nuestro conocimiento de la guerra mediado por la cámara.

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La fotografía se ha mantenido como compañía de la muerte desde que se inventaron las cámaras, en 1839. Como una imagen producida con una cámara es, literalmente, un rastro de algo traído ante la lente, las fotografías tenían una ventaja sobre cualquier pintura como recuerdo del pasado desaparecido y el querido difunto Aprovechar la muerte en la fabricación era otro asunto: el alcance de la cámara seguía siendo limitado siempre que tuviera que ser arrastrado, puesto, estabilizado. Pero, una vez que la cámara se emancipó del trípode, realmente portátil, y equipada con un telémetro y una variedad de lentes que permitieron hazañas sin precedentes de observación desde un punto de vista distante, la toma de imágenes adquirió una inmediatez y autoridad mayor que cualquier verbal cuenta al transmitir el horror de la muerte producida en masa. Si hubo un año en el poder de las fotografías para definir, no simplemente registrar, las realidades más abominables superaron todas las complejas narrativas, seguramente fue en 1945, con las imágenes tomadas en abril y principios de mayo en Bergen-Belsen, Buchenwald y Dachau. , en los primeros días después de que los campos fueron liberados, y aquellos tomados por testigos japoneses como Yosuke Yamahata en los días posteriores a la incineración de las poblaciones de Hiroshima y Nagasaki, a principios de agosto.

Las fotografías tenían la ventaja de unir dos características contradictorias. Sus credenciales de objetividad fueron incorporadas, sin embargo, siempre tuvieron, necesariamente, un punto de vista. Eran un registro de lo incontrovertible real, ya que ninguna cuenta verbal, por imparcial que sea, podría ser (suponiendo que mostraran lo que pretendían mostrar), ya que una máquina estaba grabando. Y dieron testimonio de lo real, ya que una persona había estado allí para llevarlos.

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Exterminio Judío

Las fotografías que Woolf recibió son tratadas como ventanas de la guerra: vistas transparentes de lo que muestran. A ella no le interesaba que cada uno tuviese un “autor” -que las fotografías representan la vista de alguien- aunque fue precisamente a fines de los años treinta cuando se forjó la profesión de dar testimonio individual de las guerras y las atrocidades de la guerra con una cámara.  Antes, la fotografía de guerra había aparecido principalmente en periódicos diarios y semanales. (Los periódicos habían estado imprimiendo fotografías desde 1880.) En 1938, además de las revistas populares más antiguas que utilizaban fotografías como ilustraciones, como National Geographic y Berliner Illustrierte Zeitung, ambas fundadas a fines del siglo XIX, había revistas semanales de gran circulación. , especialmente el francés Vu, American Life y el British Picture Post, dedicados íntegramente a las imágenes (acompañados de textos breves con las fotos) e “historias ilustradas” (cuatro o cinco fotos del mismo fotógrafo adjuntas a una historia que dramatizó las imágenes); en un periódico, era la fotografía, y solo había una, la que acompañaba la historia.

En un sistema basado en la máxima reproducción y difusión de imágenes, el testimonio requiere testigos estrella, reconocidos por su valentía y celo. Los fotógrafos de guerra heredaron el glamour que la guerra tenía entre los beligerantes, especialmente cuando se consideraba que la guerra era uno de esos raros conflictos en los que alguien de conciencia se sentiría impulsado a tomar partido. En contraste con la guerra de 1914-1918, que, para muchos vencedores, había sido un error colosal, la segunda “guerra mundial” fue unánimemente sentida por el lado ganador como una guerra necesaria, una guerra que tuvo ser peleada. El fotoperiodismo se hizo realidad a principios de los años cuarenta: la guerra. Esta menos controversial de las guerras modernas, cuya necesidad fue sellada por la plena revelación de la infamia nazi en Europa, ofreció a los fotoperiodistas una nueva legitimidad. Había poco lugar para la disidencia de la izquierda que había informado gran parte del uso serio de fotografías en el período de entreguerras, incluida la Guerra contra la guerra de Friedrich. y el trabajo inicial de Robert Capa, la figura más famosa en una generación de fotógrafos comprometidos políticamente cuyo trabajo se centró en la guerra y la victimización.

En 1947, Capa y algunos amigos formaron una cooperativa, la Magnum Photo Agency. La carta de Magnum, moralista en el camino de las cartas fundadoras de otras organizaciones internacionales y gremios creados en el período inmediato de la posguerra, deletreó una misión ampliada y éticamente ponderada para fotoperiodistas: hacer una crónica de su propio tiempo como testigos imparciales libres de prejuicios machistas. En la voz de Magnum, la fotografía se declaró una empresa global. El ritmo del fotógrafo era “el mundo”. Él o ella era un explorador, con guerras de interés inusual (porque había muchas guerras) como destino favorito.

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Genocidio Armenio

El recuerdo de la guerra, sin embargo, como toda memoria, es principalmente local. Los armenios, la mayoría en la diáspora, mantienen vivo el recuerdo del genocidio armenio de 1915; Los griegos no se olvidan de la sangrienta guerra civil en Grecia que azotó la mayor parte de la segunda mitad de los años cuarenta. Pero para que una guerra salga de su circunscripción inmediata y se convierta en un tema de atención internacional, debe considerarse como una especie de excepción, como dicen las guerras, y representar más que los intereses enfrentados de los mismos beligerantes. Además de los principales conflictos mundiales, la mayoría de las guerras no adquieren el significado más completo requerido. Un ejemplo: la Guerra del Chaco (1932-35), una carnicería contratada por Bolivia (población de un millón) y Paraguay (tres millones y medio) que cobró la vida de cien mil soldados, y que fue cubierta por un fotoperiodista alemán , Willi Ruge, cuyas soberbias imágenes de batalla son tan olvidadas como esa guerra. Pero la Guerra Civil española, en la segunda mitad de la década de 1930, las guerras serbia y croata contra Bosnia a mediados de los años noventa, el drástico empeoramiento del conflicto israelo-palestino que comenzó en 2000, estas guerras relativamente pequeñas fueron garantizadas. atención de muchas cámaras porque estaban investidas con el significado de luchas más grandes: la Guerra Civil Española porque era una resistencia contra la amenaza fascista, y se entendía como un ensayo de vestuario para la próxima guerra europea, o “mundial”; la guerra de Bosnia porque era la posición de un país europeo pequeño e incipiente que deseaba permanecer multicultural e independiente contra el poder dominante en la región y su programa neofascista de limpieza étnica; y el conflicto en Medio Oriente porque Estados Unidos apoya al Estado de Israel. De hecho, muchos defensores del lado palestino creen que lo que finalmente está en juego, por poder, en la lucha para poner fin a la dominación israelí de los territorios capturados en 1967 es la fuerza de las fuerzas que se oponen al monstruo de la globalización patrocinada por los Estados Unidos. , económica y cultural.

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Guerra del Chaco

Los memorables lugares de sufrimiento documentados por admirados fotógrafos en los años cincuenta, sesenta y comienzos de los setenta se encontraban principalmente en Asia y África: las fotografías de Werner Bischof de víctimas de la hambruna en la India, las imágenes de guerra y hambre de Don McCullin en Biafra, W. Eugene Smith fotografías de las víctimas de la contaminación letal de un pueblo pesquero japonés. Las hambrunas en India y África no fueron solo desastres “naturales”: se podían prevenir; fueron crímenes de la mayor magnitud. Y lo que sucedió en Minamata obviamente fue un crimen; la Corporación Chisso sabía que estaba vertiendo desechos cargados de mercurio en la bahía. (Smith fue gravemente herido de forma permanente por los matones de Chisso que recibieron órdenes de poner fin a su investigación). Pero la guerra es el crimen más grande y, a partir de mediados de los años sesenta, la mayoría de los fotógrafos más conocidos que cubren guerras para mostrar la cara “real” de la guerra. Las fotografías a color de aldeanos vietnamitas atormentados y conscriptos estadounidenses heridos que Larry Burrows tomó y publicó Life, comenzando en 1962, ciertamente fortalecieron la protesta contra la presencia estadounidense en Vietnam. Burrows fue el primer fotógrafo importante en hacer toda una guerra de color, otra ganancia en verosimilitud y conmoción.

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Don McCullin en Biafra

En el estado de ánimo político actual, el más amistoso con el ejército en décadas, las imágenes de miserables con ojos huecos que alguna vez parecieron subversivos del militarismo y el imperialismo pueden parecer inspiradores. Su tema revisado: jóvenes estadounidenses comunes y corrientes que cumplen su deber desagradable y ennoblecedor.

III

La iconografía del sufrimiento tiene un largo pedigrí. El sufrimiento más frecuentemente considerado digno de representación es aquel que se entiende que es el producto de la ira, divina o humana. (El sufrimiento provocado por causas naturales, como la enfermedad o el parto, está escasamente representado en la historia del arte, lo que provocó por accidente prácticamente nada en absoluto, como si no existiera el sufrimiento por inadvertencia o desventura). grupo de Laocoon y sus hijos, las innumerables versiones en pintura y escultura de la Pasión de Cristo, y el inmenso catálogo visual de las diabólicas ejecuciones de los mártires cristianos, seguramente están destinados a emocionar, instruir y ejemplificar. El espectador puede compadecerse del dolor del paciente y, en el caso de los santos cristianos, sentirse amonestado o inspirado por la fe y la fortaleza modelo, pero estos son destinos que van más allá de deplorar o impugnar.

Parece que el apetito por imágenes que muestran cuerpos doloridos es casi tan intenso como el deseo de mostrar cuerpos desnudos. Durante mucho tiempo, en el arte cristiano, las representaciones del infierno ofrecieron estas dos satisfacciones elementales. En ocasiones, el pretexto podría ser una historia de decapitación bíblica (Holofernes, Juan el Bautista) o masacre (los niños hebreos recién nacidos, las once mil vírgenes) o algo así, con el estado de un evento histórico real y de un destino implacable. También existía el repertorio de crueldades difíciles de ver de la antigüedad clásica: los mitos paganos, incluso más que las historias cristianas, ofrecen algo para todos los gustos. Ninguna carga moral se une a la representación de estas crueldades. Solo la provocación: ¿Puedes mirar esto? Existe la satisfacción de poder mirar la imagen sin titubear. Existe el placer de estremecerse.

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Caravaggio – Judith cortando la cabeza de Holofernes

Estremecerse ante la interpretación de Goltzius, en su grabado “El dragón devorando a los compañeros de Cadmus” (1588), la cara de un hombre es masticada es muy diferente de estremecerse ante la fotografía de un veterano de la Primera Guerra Mundial cuya cara ha sido disparada lejos. Un horror tiene su lugar en un sujeto complejo, figuras en un paisaje, que muestra la habilidad del ojo y la mano del artista. El otro es el registro de una cámara, desde muy cerca, de la mutilación indescriptiblemente horrible de una persona real; eso y nada más. Un horror inventado puede ser bastante abrumador. (Yo, por ejemplo, encuentro difícil mirar la gran pintura de Tiziano sobre el desollamiento de Marsias, o, de hecho, en cualquier imagen de este tema). Pero hay vergüenza y shock al mirar el primer plano de un verdadero horror . Quizás las únicas personas con derecho a mirar imágenes de sufrimiento de este orden extremo sean aquellas que podrían hacer algo para aliviarlo -por ejemplo, los cirujanos del hospital militar donde se tomó la fotografía- o aquellos que podrían aprender de ello. El resto de nosotros somos voyeristas, nos guste o no.

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El dragón devorando a los compañeros de Cadmus

En cada caso, lo espantoso nos invita a ser espectadores o cobardes, incapaces de mirar. Aquellos con el estómago para mirar están jugando un papel autorizado por muchas representaciones gloriosas de sufrimiento. Tormento, un sujeto canónico en el arte, a menudo se representa en la pintura como un espectáculo, algo que otras personas vigilan (o ignoran). La implicación es: No, no se puede detener, y la mezcla de falta de atención con los espectadores atentos subraya esto.

La práctica de representar un sufrimiento atroz como algo deplorable y, si es posible, detenido, entra en la historia de las imágenes con un tema específico: los sufrimientos padecidos por una población civil a manos de un ejército victorioso alborotado. Es un tema por excelencia secular, que surge en el siglo XVII, cuando los realineamientos contemporáneos del poder se vuelven materiales para los artistas. En 1633, Jacques Callot publicó una serie de dieciocho grabados titulados Las miserias y las desgracias de la guerra, que mostraban las atrocidades cometidas contra civiles por las tropas francesas durante la invasión y ocupación de su Lorraine natal a principios de los años treinta. (Seis pequeños grabados sobre el mismo tema que Callot había ejecutado antes de la gran serie aparecieron en 1635, el año de su muerte). La vista es amplia y profunda; estas son escenas con muchas figuras, escenas de una historia, y cada leyenda es un comentario sentencioso en verso sobre las diversas energías y fatalidades retratadas en las imágenes. Callot comienza con una placa que muestra el reclutamiento de soldados; trae a la vista el combate feroz, la masacre, el saqueo y la violación, los motores de la tortura y la ejecución (strappado, horca, escuadrón de fusilamiento, estaca, rueda) y la venganza de los campesinos contra los soldados; y termina con una distribución de recompensas. La insistencia en placa tras placa sobre el salvajismo de un ejército conquistador es sorprendente y sin precedentes, pero los soldados franceses son solo los principales malhechores en la orgía de violencia, y hay lugar en la sensibilidad humanista cristiana de Callot no solo para llorar el final de el ducado independiente de Lorena, pero para registrar la difícil situación de la posguerra de los soldados indigentes que se sientan en cuclillas en el lado de la carretera, pidiendo limosna.

Callot tuvo sus sucesores, como Hans Ulrich Franck, un artista alemán menor que, en 1643, hacia el final de la Guerra de los Treinta Años, comenzó a hacer lo que sería (en 1656) una suite de veinticinco grabados que representaban a soldados matando campesinos . Pero la concentración preeminente en los horrores de la guerra y la vileza de los soldados enloquecidos es la de Goya, a principios del siglo XIX. The Disasters of War, una secuencia numerada de ochenta y tres aguafuertes realizada entre 1810 y 1820 (y publicada por primera vez, excepto por tres láminas, en 1863, treinta y cinco años después de su muerte), representa las atrocidades perpetradas por los soldados de Napoleón, que invadieron España en 1808 para sofocar la insurrección contra el gobierno francés. Las imágenes de Goya mueven al espectador cerca del horror. Se han eliminado todos los símbolos de lo espectacular: el paisaje es una atmósfera, una oscuridad, apenas dibujada. La guerra no es un espectáculo. Y la serie impresa de Goya no es una narración: cada imagen, subtitulada con una breve frase que lamenta la maldad de los invasores y la monstruosidad del sufrimiento que inflingen, se mantiene independiente de las demás. El efecto acumulativo es devastador.

Las macabras crueldades en Los Desastres de la Guerra están destinadas a despertar, conmocionar, herir al espectador. El arte de Goya, como el de Dostoievski, parece un punto de inflexión en la historia de los sentimientos morales y de la pena, tan profundo, tan original, tan exigente. Con Goya, un nuevo estándar de receptividad al sufrimiento entra en el arte. (Y nuevos temas para los sentimientos de los compañeros: por ejemplo, la pintura de un trabajador lesionado que es llevado de un sitio de construcción). El relato de las crueldades de la guerra se construye como un ataque a la sensibilidad del espectador. Las frases expresivas en el guión debajo de cada imagen comentan sobre la provocación. Si bien la imagen, como todas las imágenes, es una invitación a mirar, la leyenda, en la mayoría de los casos, insiste en la dificultad de hacerlo. Una voz, presumiblemente del artista, teje al espectador: ¿Puedes soportar esto? Un título declara, “No se puede mirar” (“Uno no puede mirar”). Otro dice: “Esto es malo”. “Esto es peor”, otra replica.

La leyenda de una fotografía es tradicionalmente neutral e informativa: una fecha, un lugar, nombres. No era probable que una fotografía de reconocimiento de la Primera Guerra Mundial (la primera guerra en la que las cámaras se utilizaron ampliamente para la inteligencia militar) llevara el subtítulo “¡No puedo esperar para invadir esto!” O la radiografía de una fractura múltiple anotada ” ¡El paciente probablemente cojeará! “No parece menos inapropiado hablar en favor de la fotografía en la voz del fotógrafo, ofreciendo garantías de la veracidad de la imagen, como hace Goya en Los Desastres de la Guerra, escribiendo debajo de una imagen,” Yo lo ví “( “Yo vi esto”). Y debajo de otro, “Esto es lo único” (“Esta es la verdad”). Por supuesto, el fotógrafo lo vio. Y, a menos que haya habido alguna alteración o tergiversación, es la verdad.

El lenguaje común corrige la diferencia entre imágenes hechas a mano como Goya y fotografías a través de la convención de que los artistas “hacen” dibujos y pinturas mientras los fotógrafos “toman” fotografías. Pero la imagen fotográfica, incluso en la medida en que es un rastro (no una construcción hecha de rastros fotográficos dispares), no puede ser simplemente una transparencia de algo que sucedió. Siempre es la imagen que alguien eligió; fotografiar es enmarcar, y enmarcar es excluir. Por otra parte, jugar con la imagen es anterior a la era de la fotografía digital y las manipulaciones de Photoshop: siempre ha sido posible que una fotografía tergiverse. Una pintura o dibujo se considera falso cuando resulta que no es del artista al que se le atribuyó. Una fotografía, o un documento filmado disponible en televisión o Internet, se considera una falsificación cuando resulta engañosa para el espectador sobre la escena que pretende representar.

Que las atrocidades perpetradas por los soldados de Napoleón en España no ocurrieron exactamente como Goya los dibujó, descalifica a Los desastres de la guerra. Las imágenes de Goya son una síntesis. Cosas como estas sucedieron. Por el contrario, una sola fotografía o tira de película pretende representar exactamente lo que estaba delante de la lente de la cámara. Se supone que una fotografía no evoca sino que se muestra. Es por eso que las fotografías, a diferencia de las imágenes hechas a mano, pueden contar como evidencia. Pero la evidencia de qué? La sospecha de que la “Muerte de un soldado republicano” de Capa -recientemente titulada “The Falling Soldier”, en la compilación autorizada de la obra de Capa- puede no mostrar lo que siempre se ha dicho que sigue frecuentando las discusiones sobre fotografía de guerra. Todo el mundo es un literalista cuando se trata de fotografías.

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The Falling Soldier – Capa

Las imágenes de los sufrimientos soportados en la guerra se difunden tan ampliamente ahora que es fácil olvidar que, históricamente, los fotógrafos han ofrecido imágenes en su mayoría positivas del comercio del guerrero, y de las satisfacciones de comenzar una guerra o continuar luchando contra una. Si los gobiernos se salieran con la suya, la fotografía de guerra, como mucha poesía de guerra, reuniría apoyo para los sacrificios de los soldados. De hecho, la fotografía de guerra comienza con una misión como esa, una desgracia. La guerra fue la Guerra de Crimea, y el fotógrafo, Roger Fenton, invariablemente llamado el primer fotógrafo de guerra, fue nada menos que el fotógrafo “oficial” de la guerra, que había sido enviado a Crimea a principios de 1855 por el gobierno británico, por instigación de Príncipe Alberto. Reconociendo la necesidad de contrarrestar las alarmantes versiones impresas de los peligros y las privaciones sufridas por los soldados británicos enviados allí el año anterior, el gobierno invitó a un conocido fotógrafo profesional a dar otra impresión más positiva de la guerra cada vez más impopular.

Edmund Gosse, en Father and Son, sus memorias de una infancia inglesa de mediados del siglo XIX, relata cómo la Guerra de Crimea penetró incluso a su familia estrictamente piadosa y no mundana, que pertenecía a una secta evangélica llamada Plymouth Brethren: “The declaration of war” con Rusia trajo el primer aliento de la vida exterior a nuestro claustro calvinista. Mis padres tomaron un periódico diario, que nunca antes habían hecho, y los eventos en lugares pintorescos, que mi Padre y yo miramos en el mapa, fueron discutidos con entusiasmo. “La guerra era, y sigue siendo, la más irresistible y pintoresca. -Noticias, junto con ese inestimable sustituto de la guerra, deportes internacionales. Pero esta guerra fue más que noticias. Fue una mala noticia. El autoritario e inimitable periódico de Londres, al que los padres de Gosse habían sucumbido, el Times, atacó a los líderes militares cuya incompetencia fue responsable de la prolongación de la guerra, con tanta pérdida de la vida británica. El número de muertos por causas ajenas al combate fue terrible: veintidós mil murieron de enfermedades; muchos miles perdieron extremidades debido a la congelación durante el largo invierno ruso del prolongado asedio de Sebastopol, y varios de los enfrentamientos militares fueron desastres. Todavía era invierno cuando Fenton llegó a Crimea para una estadía de cuatro meses, contratada para publicar sus fotografías (en forma de grabados) en un periódico semanal menos crítico y menos venerable, el Illustrated London News, las exhibió en una galería , y comercializarlos como un libro a su regreso a casa.

Bajo las instrucciones de la Oficina de Guerra de no fotografiar a los muertos, mutilados o enfermos, y evitar fotografiar a la mayoría de los otros sujetos mediante la engorrosa tecnología de la toma de fotografías, Fenton pasó de considerar la guerra como una digna excursión grupal para hombres. Con cada imagen requiriendo una preparación química por separado en el cuarto oscuro y un largo tiempo de exposición, podía fotografiar oficiales británicos en reuniones al aire libre o soldados comunes atendiendo los cañones solo después de pedirles que se pongan de pie o se sienten juntos, sigan sus instrucciones y se detenga. todavía. Sus cuadros son cuadros de la vida militar detrás de las líneas del frente; el movimiento de guerra, el desorden, el drama, se mantiene fuera de la cámara. La única fotografía que tomó Fenton en Crimea que va más allá de la documentación benigna es “El valle de la sombra de la muerte“, cuyo título evoca el consuelo ofrecido por el salmista bíblico y el desastre en el que seiscientos soldados británicos fueron emboscados en la llanura arriba, Balaklava-Tennyson llamó al sitio “el valle de la muerte” en su poema conmemorativo, “La carga de la Brigada Ligera”. La fotografía conmemorativa de Fenton es un retrato de la ausencia, de la muerte sin los muertos. Es la única fotografía que no habría necesitado ser montada, ya que todo lo que muestra es una amplia carretera llena de baches, salpicada de rocas y balas de cañón, que se curva hacia adelante a través de una llanura yerma hasta el vacío lejano.

Una cartera más audaz de imágenes de muerte y ruina después de la batalla, que apunta no a pérdidas sufridas sino a un temible triunfo británico sobre el enemigo, fue hecha por otro fotógrafo que había visitado la Guerra de Crimea. Felice Beato, un inglés naturalizado (nació en Venecia), fue el primer fotógrafo en asistir a una serie de guerras: además de estar en Crimea en 1855, estuvo en la Rebelión de los Sepoy (lo que los británicos llaman el motín indio) en 1857. -58, la Segunda Guerra del Opio en China, en 1860, y las guerras coloniales sudanesas en 1885. Tres años después de que Fenton hiciera sus imágenes anodinas de una guerra que no fue bien para Inglaterra, Beato estaba celebrando la feroz victoria del Ejército Británico por un motín de soldados nativos bajo su mando, el primer desafío importante al dominio británico en la India. Las “Ruinas del Palacio Sikandarbagh” de Beato, una fotografía deslumbrante de un palacio en Lucknow que ha sido destruido por los bombardeos, muestra el patio cubierto de huesos de los rebeldes.

El primer intento a gran escala para documentar una guerra se llevó a cabo unos años más tarde, durante la Guerra Civil estadounidense, por una firma de fotógrafos del Norte encabezada por Mathew Brady, quien había hecho varios retratos oficiales del presidente Lincoln. Las imágenes de la guerra de Brady -la mayoría fueron filmadas por Alexander Gardner y Timothy O’Sullivan, aunque su empleador se acreditaba invariablemente con ellas- mostraban temas convencionales, como campamentos poblados por oficiales y soldados de infantería, pueblos en guerra, municiones, barcos y también, lo más famoso, soldados muertos de la Unión y Confederados que yacían en el suelo destruido de Gettysburg y Antietam. Aunque el acceso al campo de batalla fue un privilegio que el propio Lincoln le extendió a Brady y su equipo, los fotógrafos no fueron comisionados, como lo había sido Fenton. Su estatus evolucionó de manera bastante típica de los Estados Unidos, con el patrocinio nominal del gobierno dando paso a la fuerza de los motivos empresariales y independientes.

La primera justificación para las imágenes brutalmente legibles de un campo de soldados muertos era el simple deber de registrar. “La cámara es el ojo de la historia”, se supone que Brady dijo. Y la historia, invocada como verdad más allá de toda apelación, se alió con el creciente prestigio de una cierta noción de sujetos que necesitaban más atención, conocida como el realismo, que pronto tendría una gran cantidad de defensores entre los novelistas y los fotógrafos. En nombre del realismo, a uno se le permitió, se le exigió, mostrar hechos desagradables y duros. Tales imágenes también transmiten “una moral útil” al mostrar “el horror en blanco y la realidad de la guerra, en oposición a su boato”, como escribió Gardner en un texto que acompaña la imagen de O’Sullivan de los soldados confederados caídos, sus rostros agonizantes claramente visibles. “¡Aquí están los detalles espantosos! Permítanles ayudar a evitar que otra calamidad caiga sobre la nación “. Pero la franqueza de las imágenes más memorables en un álbum de fotografías de Gardner y otros fotógrafos Brady, que Gardner publicó después de la guerra, no significaba que él y sus colegas tenían necesariamente fotografió a sus sujetos tal como los encontraron. Fotografiar era componer (con sujetos vivos, posar); el deseo de organizar elementos en la imagen no desapareció porque el sujeto estaba inmovilizado o inmóvil.

No es de extrañar que muchas de las imágenes canónicas de la fotografía de guerra temprana hayan sido organizadas o hayan sido manipuladas. Roger Fenton, después de llegar al valle cubierto de pólvora cerca de Sebastopol en su cuarto oscuro tirado por caballos, hizo dos exposiciones desde la misma posición de trípode: en la primera versión de la celebrada fotografía que llamaría “El Valle de la Sombra de la Muerte” (a pesar el título, no fue a través de este paisaje que la Brigada Ligera hizo su carga condenada), las balas de cañón son gruesas en el suelo a la izquierda de la carretera; antes de tomar la segunda imagen, la que siempre se reproduce, supervisó la dispersión de balas de cañón en la carretera. Una imagen de un sitio desolado donde se había producido una gran cantidad de muertes recientemente, el “Ruins of Sikandarbagh Palace” de Beato, involucraba una teatralización más completa de su tema, y ​​fue uno de los primeros intentos de sugerir con una cámara el terrorífico guerra. El ataque ocurrió en noviembre de 1857, después de lo cual las tropas británicas victoriosas y las unidades indias leales buscaron habitación por habitación en el palacio, acorralaron a los mil ochocientos defensores cipayos supervivientes que ahora eran sus prisioneros y arrojaron sus cuerpos al patio; buitres y perros hicieron el resto. Para la fotografía que tomó en marzo o abril de 1858, Beato construyó el patio como un paisaje de muerte, colocando a algunos nativos por dos pilares en la parte trasera y distribuyendo huesos humanos sobre el primer plano.

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Ruins of Sikandarbagh Palace

Al menos eran huesos viejos. Ahora se sabe que el equipo Brady reorganizó y desplazó a algunos de los fallecidos recientemente en Gettysburg; la imagen titulada “La casa de un francotirador rebelde, Gettysburg” muestra de hecho a un soldado confederado muerto que fue trasladado de donde cayó al campo a un sitio más fotogénico, una ensenada formada por varios cantos rodados que flanquean una barricada de rocas, y incluye un rifle de propulsor que Gardner apoyó contra la barricada al lado del cadáver. (Parece que no fue el rifle especial que hubiera usado un francotirador, sino un rifle de infantería común; Gardner no lo sabía o no le importaba).

Solo comenzando con la Guerra de Vietnam podemos estar prácticamente seguros de que ninguna de las fotografías más conocidas fueron configuraciones. Y esto es esencial para la autoridad moral de estas imágenes. La fotografía de terror de la guerra de Vietnam, tomada en 1972 por Huynh Cong Ut, de niños de una aldea que acaba de ser rociada con napalm americano corriendo por la carretera, gritando de dolor, pertenece al universo de fotografías que no pueden ser planteadas. Lo mismo es cierto de las imágenes bien conocidas de las guerras más fotografiadas desde entonces.

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Que haya habido tan pocas fotografías de guerra escenificadas desde la Guerra de Vietnam probablemente no deberían atribuirse a estándares más altos de probidad periodística. Una parte de la explicación es que fue en Vietnam donde la televisión se convirtió en el medio de definición para mostrar imágenes de guerra, y el intrépido fotógrafo solitario, Nikon o Leica en la mano, operando fuera de la vista la mayor parte del tiempo, ahora tenía que competir con y soportar la proximidad de, equipos de TV. Siempre hay testigos de un rodaje. Técnicamente, las posibilidades de manipular o manipular electrónicamente las imágenes son mayores que nunca, casi ilimitadas. Pero la práctica de inventar imágenes de noticias dramáticas, prepararlas para la cámara, parece estar en camino de convertirse en un arte perdido.

IV

Es central para las expectativas modernas, y el sentimiento ético moderno, es la convicción de que la guerra es una aberración, si es imparable. Esa paz es la norma, si es inalcanzable. Esto, por supuesto, no es la forma en que se ha considerado la guerra a lo largo de la historia. La guerra ha sido la norma y la paz la excepción.

Las descripciones de la manera exacta en que los cuerpos son heridos y muertos en combate es un clímax recurrente en las historias contadas en la Ilíada. La guerra se ve como algo que los hombres hacen, inveteradamente, sin inmutarse por la acumulación de sufrimiento que inflinge; representar la guerra en palabras o en imágenes requiere un destacamento perspicaz e inquebrantable. Cuando Leonardo da Vinci da instrucciones para una pintura de batalla, su preocupación es que los artistas carecerán del coraje o la imaginación para mostrar la guerra en todo su horror: “Haz que los conquistados y golpeados se pongan pálidos, con las cejas levantadas y tejidas, y la piel sobre su cejas fruncidas por el dolor . . y los dientes separados como con un clamor de lamentación. . . . Haz que los muertos estén parcial o completamente cubiertos de polvo. . . y que la sangre se vea por su color que fluye en una corriente sinuosa desde el cadáver hasta el polvo. Otros en la agonía de la muerte rechinando los dientes, poniendo los ojos en blanco, con los puños apretados contra sus cuerpos, y las piernas distorsionadas. “La preocupación es que las imágenes no sean lo suficientemente molestas: no concretas, no suficientemente detalladas.

La compasión puede implicar un juicio moral si, como sugiere Aristóteles, se considera que la compasión es la emoción que le debemos únicamente a aquellos infortunios inmerecidos perdurables. Pero la compasión, lejos de ser el gemelo natural del miedo en los dramas de la desventura catastrófica, parece diluirse-distraerse-por el miedo, mientras que el miedo (pavor, terror) generalmente logra abatir la piedad. Leonardo está sugiriendo que la mirada del artista sea, literalmente, despiadada. La imagen debería atemorizar, y en esa terribilità yace un tipo desafiante de belleza.

Que un campo de batalla sangriento pueda ser hermoso -en el registro sublime o asombroso o trágico de lo bello- es un lugar común sobre las imágenes de guerra hechas por artistas. La idea no se sienta bien cuando se aplica a las imágenes tomadas por las cámaras: encontrar belleza en las fotografías de guerra parece desalmado. Pero el paisaje de devastación sigue siendo un paisaje. Hay belleza en ruinas. Reconocer la belleza de las fotografías de las ruinas del World Trade Center en los meses posteriores al ataque parecía frívolo, sacrílego. La mayoría de la gente se atrevió a decir que las fotografías eran “surrealistas”, un eufemismo agitado detrás del cual la noción deshonrada de la belleza se encogía. Pero eran hermosas, muchos de ellas, por fotógrafos veteranos como Gilles Peress, Susan Meiselas y Joel Meyerowitz y por muchos fotógrafos poco conocidos y no profesionales. El sitio en sí, el cementerio masivo que recibió el nombre de Zona Cero, era, por supuesto, cualquier cosa menos hermoso. Las fotografías tienden a transformarse, cualquiera que sea su tema; y como una imagen, algo puede ser hermoso, o aterrador, o insoportable, o bastante soportable, como no lo es en la vida real.

Transformar es lo que hace el arte, pero la fotografía que da testimonio de lo calamitoso y lo reprensible es muy criticada si parece “estética”; es decir, muy parecido al arte. Los poderes duales de la fotografía, para generar documentos y crear obras de arte visual, han producido algunas exageraciones notables sobre lo que los fotógrafos deberían o no deberían hacer. En estos días, la mayor parte de la exageración es del tipo puritano. Las fotografías que muestran el sufrimiento no deben ser bellas, ya que las leyendas no deben moralizar. En esta vista, una fotografía hermosa desvía la atención del sujeto aleccionador y la dirige hacia el medio mismo, invitando al espectador a mirar “estéticamente” y comprometer el estado de la imagen como documento. La fotografía da señales mixtas. Detener esto, urge. Pero también exclama: ¡Qué espectáculo!

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Tome una de las imágenes más conmovedoras de la Primera Guerra Mundial: una columna de soldados ingleses cegados por el gas venenoso -cada uno apoya la mano en el hombro del hombre que tiene delante-, tropezando hacia un puesto de preparación. Podría ser una imagen de una de las películas sobre la guerra: The Big Parade de King Vidor, de 1925, o GW Pabst’s Westfront 1918, All Quiet on the Western Front, de Lewis Milestone, y Dawn Patrol, de Howard Hawks, todo de 1930. La forma en que la fotografía fija encuentra su perfección en la reconstrucción de las escenas de batalla en las grandes películas de guerra ha empezado a fallar en la fotografía de la guerra. Lo que aseguró la autenticidad de la muy admirada recreación de Steven Spielberg del desembarco de Omaha Beach en D Day en Saving Private Ryan (1998) fue que se basó, entre otras fuentes, en las fotografías tomadas con gran valentía por Robert Capa durante el aterrizaje . Pero una fotografía de guerra parece no auténtica, aunque no hay nada en ella, cuando parece una foto fija de una película. Sebastião Salgado, un fotógrafo que se especializa en la miseria mundial (incluidos, entre otros, los efectos de la guerra), ha sido el objetivo principal de la nueva campaña contra la inautenticidad de lo bello. Particularmente con el proyecto de siete años que él llama “Migraciones: Humanidad en Transición”, Salgado ha estado bajo un ataque constante por producir imágenes grandes espectaculares y bellamente compuestas que se dice que son “cinemáticas”.

La mojigata retórica del estilo familiar del hombre que acompaña a las exposiciones y libros de Salgado ha funcionado en detrimento de las imágenes, por injusto que sea. Las imágenes también han sido tratadas agriamente en respuesta a las situaciones altamente comercializadas en las que, por lo general, se ven los retratos de miseria de Salgado. Pero el problema está en las imágenes en sí mismas, no en la forma en que se exhiben: en su enfoque en los impotentes, reducidos a su impotencia. Es significativo que los impotentes no sean nombrados en los subtítulos. Un retrato que se niega a nombrar su tema se convierte en cómplice, inadvertidamente, en el culto a la celebridad que ha alimentado un apetito insaciable por el tipo de fotografía opuesta: otorgar solo a los famosos sus nombres degrada el resto a instancias representativas de sus ocupaciones, sus etnicidades, sus dificultades. Tomados en treinta y cinco países, las imágenes de migración de Salgado se agrupan, bajo este título único, una serie de diferentes causas y tipos de angustia. Hacer que el sufrimiento aumente, al globalizarlo, puede estimular a las personas a sentir que deben “preocuparse” más. También los invita a sentir que los sufrimientos y las desgracias son demasiado vastos, demasiado irrevocables, demasiado épicos para ser modificados por cualquier intervención política local. Con un sujeto concebido en esta escala, la compasión solo puede fracasar y hacerse abstracta. Pero toda política, como toda la historia, es concreta.

Solía pensarse, cuando las imágenes sinceras no eran comunes, que mostrar algo que necesitaba ser visto, acercar una realidad dolorosa, obligaba a los espectadores a sentir y sentir más. En un mundo en el que la fotografía está brillantemente al servicio de las manipulaciones consumistas, esta relación ingenua con escenas conmovedoras del sufrimiento es mucho menos plausible. Los fotógrafos e ideólogos de la fotografía moralmente alertas se preocupan por los problemas de la explotación del sentimiento (compasión, compasión, indignación) en la fotografía de guerra y de cómo evitar formas de despertar sentimientos.

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Los fotógrafos testigos pueden intentar que lo espectacular no sea espectacular. Pero sus esfuerzos nunca pueden cancelar la tradición en la que el sufrimiento se ha entendido a lo largo de la mayor parte de la historia occidental. Sentir el pulso de la iconografía cristiana en ciertas fotografías de tiempos de guerra o desastres no es una proyección sentimental. Sería difícil no discernir los rasgos de la Pietà en la imagen de W. Eugene Smith de una mujer en Minamata acunando a su hija deformada, ciega y sorda, o el Descendimiento de la Cruz en varias imágenes de muerte de Don McCullin Soldados estadounidenses en Vietnam.

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El problema no es que las personas recuerden a través de fotografías sino que recuerden solo las fotografías. Este recuerdo a través de fotografías eclipsa otras formas de comprensión y recuerdo. Los campos de concentración, es decir, las fotografías tomadas cuando los campos fueron liberados, en 1945, son la mayor parte de lo que las personas asocian con el nazismo y las miserias de la Segunda Guerra Mundial. Las muertes horribles (por genocidio, inanición y epidemia) son la mayor parte de lo que las personas retienen de la multitud de iniquidades y fallas que han tenido lugar en África poscolonial.

Recordar es, cada vez más, no recordar una historia, sino poder llamar una imagen. Incluso un escritor tan inmerso en las solemnidades literarias del siglo XIX y principios de la modernidad como W. G. Sebald fue movido a sembrar su lamentación-narrativas de vidas perdidas, naturaleza perdida, paisajes urbanos perdidos con fotografías. Sebald no era solo un elegíaco; él era un elegíaco militante. Recordando, él quería que el lector también lo recordara.

Las fotografías desgarradoras no pierden inevitablemente su poder de conmoción. Pero no nos ayudan mucho a entender. Las narraciones pueden hacernos entender. Las fotografías hacen otra cosa: nos persiguen. Considere una de las imágenes más inolvidables de la guerra en Bosnia, una fotografía de la cual John Kifner, corresponsal del New York Times, escribió: “La imagen es dura, una de las guerras balcánicas más perdurables: un miliciano serbio casualmente pateando a un moribundo Mujer musulmana en la cabeza. Te dice todo lo que necesitas saber “. Pero, por supuesto, no nos dice todo lo que necesitamos saber.

Blood and Honey

A partir de la identificación suministrada por el fotógrafo, Ron Haviv, nos enteramos de que la fotografía fue tomada en la ciudad de Bijeljina en abril de 1992, el primer mes del alboroto de los serbios en Bosnia. Desde atrás, vemos a un soldado serbio uniformado, una figura juvenil con gafas de sol en la parte superior de la cabeza, un cigarrillo entre el segundo y tercer dedos de su mano izquierda levantada, el rifle colgando en su mano derecha, la pierna derecha preparada para patear mujer acostada boca abajo en la acera entre otros dos cuerpos. La fotografía no nos dice que ella es musulmana, pero no es probable que haya sido etiquetada de otra manera, o por qué ella y las otras dos estarían allí tendidas, como muertas (¿por qué “morir”?), Bajo la mirada de algunos soldados serbios? De hecho, la fotografía nos dice muy poco, excepto que la guerra es un infierno, y que los gráciles hombres jóvenes con armas de fuego son capaces de dar patadas en la cabeza a las mujeres mayores con sobrepeso que yacen indefensas o que ya han muerto.

Las imágenes de las atrocidades bosnias se vieron poco después de que ocurrieran. Como las fotos de la Guerra de Vietnam, como los documentos de la masacre de Ron Haeberle de una compañía de soldados estadounidenses de unos quinientos civiles desarmados en la aldea de My Lai en marzo de 1968, se volvieron importantes para alentar la indignación en esta guerra que había sido lejos de ser inevitable, lejos de ser intratable; y podría haberse detenido mucho antes. Por lo tanto, uno podría sentir la obligación de mirar estas imágenes, horripilantes como eran, porque había algo que hacer, en este momento, sobre lo que representaban. Otros temas se plantean cuando se invita al público a responder a un dossier de imágenes hasta ahora desconocidas de horrores del pasado.

Un ejemplo: un tesoro de fotografías de víctimas negras de linchamientos en pequeñas ciudades de Estados Unidos entre los años 1840 y 1940, que proporcionaron una experiencia desgarradora y reveladora para los miles que las vieron en una galería en Nueva York. 2000. Las imágenes de linchamiento nos dicen sobre la maldad humana. Sobre la inhumanidad. Nos obligan a pensar acerca de la magnitud del mal desatado específicamente por el racismo. La desvergüenza de fotografiarla es intrínseca a la perpetración de este mal. Las fotos fueron tomadas como recuerdos y hechas, algunas de ellas, en postales; más que unos pocos muestran a espectadores sonrientes, buenos ciudadanos que asisten a la iglesia, como la mayoría de ellos tenían que serlo, posando para una cámara con el telón de fondo de un cuerpo desnudo, carbonizado y mutilado que cuelga de un árbol. La visualización de las imágenes también nos hace espectadores.

¿Cuál es el sentido de exhibir estas imágenes? Para despertar la indignación? Para hacernos sentir “mal”; es decir, aterrorizar y entristecer Para ayudarnos a llorar? ¿Es realmente necesario mirar esas imágenes, dado que estos horrores se encuentran en un pasado lo suficientemente remoto como para estar más allá del castigo? ¿Somos mejores para ver estas imágenes? ¿De verdad nos enseñan algo? ¿No prefieren confirmar lo que ya sabemos (o queremos saber)?

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Todas estas preguntas se plantearon en el momento de la exposición y después cuando se publicó un libro de fotografías, Sin Santuario. Algunas personas, se dijo, podrían discutir la necesidad de esta espeluznante exhibición fotográfica, para que no se adapte a los apetitos voyeristas y perpetúen imágenes de victimización de los negros, o simplemente adormezcan la mente. Sin embargo, se argumentó, existe la obligación de “examinar”: el “examen” más clínico se sustituye por “mirar” las imágenes. También se argumentó que someterse a la prueba debería ayudarnos a entender tales atrocidades no como actos de “bárbaros” sino como el reflejo de un sistema de creencias, el racismo, que al definir a un pueblo como menos humano que otro legitima la tortura y el asesinato. Pero tal vez eran bárbaros. Quizás esto es lo que los bárbaros parecen. (Se parecen a todos los demás)

Dicho eso, ¿a quién queremos culpar? Más precisamente, ¿a quién creemos que tenemos derecho a culpar? Los hijos de Hiroshima y Nagasaki no eran menos inocentes que los jóvenes afroamericanos (y algunas mujeres) que fueron asesinados y ahorcados de los árboles en la pequeña ciudad de Estados Unidos. Más de cien mil civiles alemanes, tres cuartos de ellos mujeres, fueron incinerados en el R.A.F. bombardeo de Dresde en la noche del 13 de febrero de 1945; setenta y dos mil civiles fueron asesinados por la bomba estadounidense arrojada sobre Hiroshima. La lista de espera podría ser mucho más larga. De nuevo, ¿a quién queremos culpar? ¿Qué atrocidades del pasado incurable creemos que estamos obligados a ver?

Probablemente, si somos estadounidenses, pensamos que sería “morboso” hacer un esfuerzo para mirar imágenes de víctimas quemadas de bombas atómicas o la carne de napalmed de las víctimas civiles de la guerra estadounidense contra Vietnam, pero que tenemos algún tipo de deber de mirar las imágenes de linchamiento, si pertenecemos a la parte de la derecha, que en este tema ahora es grande. Un reconocimiento intensificado de la monstruosidad del sistema esclavo que una vez existió, incuestionado por la mayoría, en los Estados Unidos es un proyecto nacional de las últimas décadas que muchos euroamericanos sienten la obligación de unirse. Este proyecto en curso es un gran logro, un punto de referencia de la virtud cívica. Pero el reconocimiento del uso estadounidense de un poder de fuego desproporcionado en la guerra (en violación de una de las leyes cardinales de la guerra) no es en gran medida un proyecto nacional. Un museo dedicado a la historia de las guerras de Estados Unidos que incluyó la cruel guerra que Estados Unidos luchó contra las guerrillas en Filipinas desde 1899 hasta 1902 (expertamente criticado por Mark Twain), y que presentó los argumentos a favor y en contra de usar la bomba atómica en 1945 en las ciudades japonesas, con evidencia fotográfica que mostraba lo que esas armas hacían, sería considerada-ahora más que nunca-como un esfuerzo antipatriótico.

V

Considere dos ideas generalizadas, que ahora se acercan rápidamente a la estatura de los tópicos, sobre el impacto de la fotografía. Dado que encuentro estas ideas formuladas en mis propios ensayos sobre fotografía, el primero de los cuales fue escrito hace treinta años, siento una tentación irresistible de discutir con ellos.

La primera idea es que la atención pública está dirigida por las atenciones de los medios, lo que significa imágenes. Cuando hay fotografías, una guerra se convierte en “real”. Por lo tanto, la protesta contra la Guerra de Vietnam fue movilizada por imágenes. La sensación de que algo tenía que hacerse sobre la guerra en Bosnia se construyó a partir de las atenciones de los periodistas: “el efecto CNN”, que a veces se llamaba, que traía imágenes de Sarajevo bajo asedio en cientos de millones de salas de estar noche tras noche para más de tres años. Estos ejemplos ilustran la influencia determinante de las fotografías para dar forma a las catástrofes y crisis a las que prestamos atención, a las que nos preocupamos y, en última instancia, a las evaluaciones que se hacen sobre estos conflictos.
La segunda idea -puede parecer lo opuesto de lo que acabamos de describir- es que en un mundo saturado, incluso hipersensible, con imágenes, las que nos importan tienen un efecto decreciente: nos volvemos insensibles. Al final, tales imágenes nos hacen un poco menos capaces de sentir, de tener nuestra conciencia picada.
En el primero de los seis ensayos en On Photography, publicado en 1977, argumenté que si bien un evento conocido a través de fotografías ciertamente se vuelve más real de lo que hubiera sido si nunca se hubieran visto las fotografías, después de una exposición repetida también se vuelve menos real. Por mucho que crean simpatía, escribí, las fotografías reducen la simpatía. ¿Es esto cierto? Pensé que era cuando lo escribí. No estoy tan seguro ahora. ¿Cuál es la evidencia de que las fotografías tienen un impacto decreciente, que nuestra cultura del espectáculo neutraliza la fuerza moral de las fotografías de atrocidades?
La pregunta gira en torno a una vista del medio principal de las noticias, la televisión. Una imagen se drena de su fuerza por la forma en que se utiliza, dónde y con qué frecuencia se ve. Las imágenes que se muestran en televisión son, por definición, imágenes de las cuales, tarde o temprano, se cansa. Lo que parece ser insensibilidad tiene su origen en la inestabilidad de la atención que la televisión está organizada para despertar y saciar, por su exceso de imágenes. El exceso de imagen mantiene la atención ligera, móvil, relativamente indiferente al contenido. Image-flow excluye una imagen privilegiada. El objetivo de la televisión es que uno puede cambiar canales, que es normal cambiar canales: inquietarse, aburrirse. Los consumidores se caen. Necesitan ser reestimulados, iniciados, una y otra vez. El contenido no es más que uno de estos estimulantes. Un compromiso más reflexivo con el contenido requeriría una cierta intensidad de conciencia, justo lo que se ve debilitado por las expectativas generadas por las imágenes difundidas por los medios. La filtración del contenido es lo que más contribuye a amortiguar los sentimientos.
El argumento de que la vida moderna consiste en un menú de horrores por el cual estamos corrompidos y al que nos habituamos gradualmente es una idea fundadora de la crítica de la modernidad, una tradición casi tan antigua como la modernidad misma. En 1800, Wordsworth, en el Prefacio a las baladas líricas, denunció la corrupción de la sensibilidad producida por “los grandes acontecimientos nacionales que tienen lugar diariamente y la creciente acumulación de hombres en las ciudades, donde la uniformidad de sus ocupaciones produce un anhelo extraordinario”. incidente, que la rápida comunicación de la inteligencia gratifica por hora. “Este proceso de sobreestimulación actúa” para embotar los poderes discriminatorios de la mente “y” reducirlo a un estado de torpor casi salvaje “.
Wordsworth destacó el embotamiento de la mente producido por los eventos “diarios” y las noticias “por hora” de “incidente extraordinario”. (¡En 1800!) Exactamente qué tipo de eventos e incidentes se dejaron discretamente a la imaginación del lector. Unos sesenta años más tarde, otro gran poeta y diagnosticador cultural (francés, y por lo tanto tan licenciado para ser hiperbólico como los ingleses tienden a subestimar) ofreció una versión más acalorada de la misma acusación. Aquí está Baudelaire escribiendo en su diario a principios de los años sesenta: “Es imposible echar un vistazo a cualquier periódico, sin importar el día, el mes o el año, sin encontrar en cada línea las huellas más espantosas de la perversidad humana. . . . Cada periódico, desde la primera hasta la última línea, no es más que un tejido de horrores. Guerras, crímenes, robos, libertinaje, torturas, las malas acciones de príncipes, de naciones, de individuos privados; una orgía de atrocidad universal. Y es con este repugnante aperitivo que el hombre civilizado diariamente lava su comida matutina “.
Los periódicos aún no llevaban fotografías cuando Baudelaire escribió. Pero esto no hace que su descripción acusatoria de la burguesía sentada con su periódico matutino a desayunar con una variedad de horrores del mundo sea diferente de la crítica contemporánea de cuánto horror insensibilizador tomamos todos los días, a través de la televisión, así como del papel de la mañana. La tecnología más reciente proporciona un feed continuo: tantas imágenes de desastres y atrocidades como podemos hacer para mirar.
Desde que se publicó On Photography, muchos críticos han sugerido que las agonías de la guerra -gracias a la televisión- se han convertido en una banalidad nocturna. Inundadas con imágenes del tipo que solían sorprender y despertar la indignación, estamos perdiendo nuestra capacidad de reacción. La compasión, estirada hasta sus límites, se entumece. Entonces corre el diagnóstico familiar. Pero, ¿qué se está pidiendo realmente aquí? ¿Las imágenes de carnicería se reducen a, digamos, una vez a la semana? En términos más generales, ¿trabajamos para lograr una “ecología de imágenes”, como sugerí en “Fotografía”? Pero no va a haber una ecología de imágenes. Ningún Comité de Guardianes racionará el horror, para mantener fresca su capacidad de shock. Y los horrores en sí mismos no van a disminuir.
La visión propuesta en “Fotografía” -que nuestra capacidad de responder a nuestras experiencias con frescura emocional y pertinencia ética está siendo debilitada por la implacable difusión de imágenes vulgares y atroces- podría llamarse la crítica conservadora de la difusión de tales imágenes. Yo llamo a este argumento “conservador” porque es el sentido de la realidad el que se erosiona. Todavía existe una realidad que existe independientemente de los intentos de debilitar su autoridad. El argumento es de hecho una defensa de la realidad y las normas en peligro para responder a ella de manera más completa. En el giro cínico más radical sobre esta crítica, no hay nada que defender, porque, por paradójico que parezca, ya no hay realidad. La gran fauces de la modernidad ha masticado la realidad y escupido todo el desastre como imágenes. Según un análisis altamente influyente, vivimos en una “sociedad del espectáculo”. Cada cosa tiene que convertirse en un espectáculo para ser real, es decir, interesante para nosotros. Las personas mismas se convierten en imágenes: celebridades. La realidad ha abdicado. Solo hay representaciones: medios.
Una retórica Dandy es esto. Y muy persuasiva para muchos, porque una de las características de la modernidad es que a la gente le gusta sentir que puede anticipar su propia experiencia. (Este punto de vista está asociado en particular con los escritos del fallecido Guy Debord, quien pensó que estaba describiendo una ilusión, un engaño, y de Jean Baudrillard, que afirma creer que las imágenes, las realidades simuladas, son todo lo que existe ahora; ser una especialidad francesa.) Es común decir que la guerra, como todo lo demás que parece ser real, es médiatique. Este fue el diagnóstico de varios distinguidos excursionistas franceses a Sarajevo durante el asedio, entre ellos André Glucksmann: que la guerra se ganaría o se perdería por algo que no sucediera en Sarajevo o Bosnia en general, sino por lo que sucedió en los medios. A menudo se afirma que “Occidente” ha venido cada vez más a ver la guerra misma como un espectáculo. Los informes de la muerte de la realidad -como la muerte de la razón, la muerte del intelectual, la muerte de la literatura seria- parecen haber sido aceptados sin mucha reflexión por muchos que intentan entender qué se siente mal, o vacío, o idiotamente triunfante en política y cultura contemporáneas.
Hablar de realidad convirtiéndose en espectáculo es un provincianismo impresionante. Universaliza los hábitos de observación de una población pequeña y educada que vive en la parte rica del mundo, donde las noticias se han convertido en entretenimiento: un estilo maduro de visualización que es una adquisición primordial de lo “moderno” y un requisito previo para desmantelar las tradiciones formas de política basada en partidos que ofrecen desacuerdo y debate real. Asume que todos son espectadores. Sugiere, perversamente, sin serlo, que no hay sufrimiento real en el mundo. Pero es absurdo identificar “el mundo” con esas zonas en los países ricos donde las personas tienen el dudoso privilegio de ser espectadores, o de declinar ser espectadores, del dolor de otras personas, así como es absurdo generalizar sobre la capacidad de responder a los sufrimientos de los demás sobre la base de la mentalidad de aquellos consumidores de noticias que no saben nada de primera mano sobre la guerra y el terror. Hay cientos de millones de observadores de televisión que están lejos de estar acostumbrados a lo que ven en la televisión. No tienen el lujo de ser condescendientes con la realidad.

VI

¿Hay un antídoto contra la perenne seducción de la guerra? ¿Y esta es una pregunta que una mujer es más probable que posea que un hombre? (Probablemente si.)

¿Podría uno movilizarse activamente para oponerse a la guerra mediante una imagen (o un grupo de imágenes), como se podría inscribir entre los oponentes de la pena capital leyendo, por ejemplo, An American Tragedy de Dreiser o “The Execution of Troppmann” de Turgenev, una cuenta de una noche pasada con un criminal famoso que está a punto de ser guillotinado? Una narrativa parece ser más efectiva que una imagen. En parte, se trata de la cantidad de tiempo que uno está obligado a mirar y sentir. Ninguna fotografía, o cartera de fotografías, puede desplegarse, ir más allá, y aún más, como lo hace The Ascent (1977), de la directora ucraniana Larisa Shepitko, la película más impactante sobre el horror de la guerra que conozco.

Entre las imágenes únicas contra la guerra, la gran fotografía que Jeff Wall hizo en 1992 titulada “Dead Troops Talk (Una visión después de una emboscada de una patrulla del Ejército Rojo, cerca de Moqor, Afganistán, invierno 1986)” me parece ejemplar en su consideración, coherencia, y pasión La antítesis de un documento, la imagen, una transparencia Cibachrome de siete pies y medio de altura y más de trece pies de ancho montada en una caja de luz, muestra figuras en un paisaje, una ladera destruida, que se construyó en el estudio del artista. Wall, que es canadiense, nunca estuvo en Afganistán. La emboscada es un evento inventado en un conflicto sobre el que había leído. Su imaginación de guerra (cita a Goya como inspiración) está en la tradición de la pintura de historia del siglo XIX y otras formas de historia como espectáculo que surgieron a fines del siglo XVIII y principios del XIX, justo antes de la invención de la cámara. tales como tableaux vivants, displays de cera, dioramas y panoramas, que hicieron que el pasado, especialmente el pasado inmediato, pareciera asombrosamente real.

Las figuras en el trabajo fotográfico visionario de Wall son “realistas”, pero, por supuesto, la imagen no lo es. Los soldados muertos no hablan. Aquí lo hacen.

Trece soldados rusos con voluminosos uniformes de invierno y botas altas están esparcidos en torno a un pozo lleno de salpicaduras de sangre, lleno de rocas sueltas y la basura de la guerra: cubiertas de cascotes, metal arrugado, una bota que sostiene la parte inferior de una pierna. Los soldados, masacrados en la última locura de la Unión Soviética de una guerra colonial, nunca fueron enterrados. Algunos todavía tienen sus cascos puestos. La cabeza de una figura arrodillada, hablando animadamente, echa espuma con su materia cerebral roja. El ambiente es cálido, agradable, fraternal. Algunos se quedan atrás, apoyados en un codo, o se sientan, charlando, con los cráneos abiertos y las manos destruidas a la vista. Un hombre se inclina sobre otro, que yace de costado en una postura de pesado sueño, quizás alentándolo a sentarse. Tres hombres andan dando vueltas: uno con una gran herida en su vientre se sienta sobre otro, que yace boca abajo, mientras que el tercero, arrodillado, cuelga lo que podría ser un reloj ante el hombre que se ríe boca abajo. Un soldado, con casco, sin piernas, se ha vuelto hacia un camarada a cierta distancia, con una sonrisa de alerta en su rostro. Debajo de él hay dos que no parecen estar preparados para la resurrección y yacen en decúbito supino, con sus cabezas ensangrentadas colgando de la pendiente pedregosa.

wall_dead_troops_talk_1991-92

Envuelto por la imagen, que es tan acusatorio, uno podría fantasear con que los soldados podrían volverse y hablar con nosotros. Pero no, nadie está mirando por la ventana al espectador. No hay amenaza de protesta. No están dispuestos a gritarnos para detener esa abominación que es la guerra. No son representados como terroríficos para otros, porque entre ellos (a la extrema izquierda) se encuentra un carroñero afgano vestido de blanco, totalmente absorto en revisar la mochila de alguien, de quien no toman nota, y entrando en la imagen encima de ellos (arriba a la derecha) , en el camino que desciende por la ladera, hay dos afganos, tal vez soldados, que, según parece por los Kalashnikov recogidos cerca de sus pies, ya han despojado a los soldados muertos de sus armas. Estos muertos están sumamente desinteresados ​​en la vida: en aquellos que quitaron sus vidas; en testigos, o en nosotros. ¿Por qué deberían buscar nuestra mirada? ¿Qué tendrían que decirnos? “Nosotros”, este “nosotros” son todos los que nunca han experimentado algo como lo que pasaron, no entienden. Nosotros no lo conseguimos Realmente no podemos imaginar cómo fue. No podemos imaginar cuán terrible, cuán aterradora es la guerra, y cuán normal se vuelve. No puedo entender, no puedo imaginar. Eso es lo que cada soldado, y cada periodista, cooperante y observador independiente que ha puesto a prueba y que tuvo la suerte de eludir la muerte que atropelló a otros cercanos, se siente tercamente. Y ellos tienen razón.

Susan Sontag

 

 

Texto recuperado de la revista The New Yorker diciembre de 2002.

Imagen de portada Jesus Abad colorado Comuna 13, Medellín. Antioquia

Traducción YVR

 

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