El Horror sobrenatural en la literatura

I. Introducción

La emoción más antigua y más fuerte de la humanidad es el miedo, y el tipo de miedo más antiguo y más fuerte es el miedo a lo desconocido. Estos hechos serán cuestionados por pocos psicólogos, y su verdad admitida debe establecer para siempre la autenticidad y la dignidad de la historia extrañamente horrible como una forma literaria. Contra ella se descargan todos los ejes de una sofisticación materialista que se aferra a emociones y acontecimientos externos que se sienten con frecuencia, y de un idealismo ingenuamente insípido que desaprueba el motivo estético y exige una literatura didáctica para elevar al lector hacia un grado adecuado de optimismo burlón. Pero a pesar de toda esta oposición, el extraño cuento ha sobrevivido, desarrollado y alcanzado notables alturas de perfección; fundada como está en un principio profundo y elemental cuyo atractivo, si no siempre universal, debe ser necesariamente conmovedor y permanente para las mentes de la sensibilidad requerida.

El atractivo de lo espectralmente macabro es generalmente estrecho porque exige del lector un cierto grado de imaginación y una capacidad de desapego de la vida cotidiana. Relativamente pocos son lo suficientemente libres del hechizo de la rutina diaria para responder a los golpes desde el exterior, y los cuentos de los sentimientos y sucesos ordinarios, o de las distorsiones sentimentales comunes de tales sentimientos y eventos, siempre ocuparán el primer lugar en el gusto de la mayoría; con razón, tal vez, ya que, por supuesto, estos asuntos ordinarios constituyen la mayor parte de la experiencia humana. Pero los sensibles siempre están con nosotros, y algunas veces una veta curiosa de fantasía invade un rincón oscuro de la cabeza más dura; de modo que ninguna cantidad de racionalización, reforma o análisis freudiano puede anular la emoción del susurro de la chimenea o la madera solitaria. Aquí se trata de un patrón o tradición psicológica tan real y profundamente arraigada en la experiencia mental como cualquier otro patrón o tradición de la humanidad; coetáneo con el sentimiento religioso y estrechamente relacionado con muchos aspectos de él, y demasiado una parte de nuestro patrimonio biológico más íntimo para perder una gran potencia sobre una muy importante, aunque no numéricamente grande, minoría de nuestra especie.

Los primeros instintos y emociones del hombre formaron su respuesta al entorno en el que se encontraba. Sentimientos definidos basados ​​en el placer y el dolor crecieron alrededor de los fenómenos cuyas causas y efectos él entendió, mientras que alrededor de aquellos que él no entendió -y el universo se llenó de ellos en los primeros días- se tejieron naturalmente tales personificaciones, interpretaciones maravillosas y sensaciones de asombro y miedo como lo haría una raza con pocas y simples ideas y experiencia limitada. Lo desconocido, al ser igualmente impredecible, se convirtió para nuestros antepasados ​​primitivos en una fuente terrible y omnipotente de bendiciones y calamidades visitadas por motivos crípticos y extraterrestres, y que claramente pertenecen a esferas de existencia de las que no sabemos nada y en las que tenemos ninguna parte. El fenómeno del sueño también ayudó a construir la noción de un mundo irreal o espiritual; y, en general, todas las condiciones de la salvaje vida del alba tan fuertemente conducidas hacia un sentimiento de lo sobrenatural, que no nos debemos maravillar de la minuciosidad con que la esencia muy hereditaria del hombre se ha saturado de religión y superstición. Esa saturación debe considerarse, como una cuestión de simple hecho científico, como virtualmente permanente en lo que se refiere a la mente subconsciente y los instintos internos; porque aunque el área de lo desconocido se ha ido contrayendo constantemente durante miles de años, un depósito infinito de misterio todavía abarca la mayor parte del cosmos exterior, mientras que un vasto residuo de poderosas asociaciones heredadas se aferra a todos los objetos y procesos que una vez fueron misteriosos, sin embargo bien, ahora pueden ser explicados. Y más que esto, hay una fijación fisiológica real de los viejos instintos en nuestro tejido nervioso, que los haría oscuros operativos incluso si la mente consciente fuera purgada de todas las fuentes de asombro.

Debido a que recordamos el dolor y la amenaza de la muerte más vívidamente que el placer, y porque nuestros sentimientos hacia los aspectos benéficos de lo desconocido han sido capturados y formalizados por los rituales religiosos convencionales, han caído en la sombra de los más oscuros y más maléficos lado del misterio cósmico para figurar principalmente en nuestro folklore sobrenatural popular. Esta tendencia también se ve naturalmente aumentada por el hecho de que la incertidumbre y el peligro siempre están estrechamente relacionados; convirtiendo así cualquier clase de mundo desconocido en un mundo de peligros y posibilidades malvadas. Cuando a esta sensación de miedo y mal se le suma la fascinación inevitable de la maravilla y la curiosidad, nace un cuerpo compuesto de intensa emoción y provocación imaginativa cuya vitalidad debe perdurar necesariamente tanto como la raza humana misma. Los niños siempre temerán a la oscuridad, y los hombres con mentes sensibles al impulso hereditario siempre temblarán al pensar en los mundos ocultos e insondables de la vida extraña que pueden latir en los abismos más allá de las estrellas, o presionar espantosamente sobre nuestro propio globo en dimensiones impías que solo los muertos y las lunas pueden vislumbrar.

Con esta base, nadie debe preguntarse sobre la existencia de una literatura de miedo cósmico. Siempre ha existido, y siempre existirá; y no se puede citar mejor evidencia de su vigor tenaz que el impulso que de vez en cuando impulsa a escritores de inclinaciones totalmente opuestas a probarlo en cuentos aislados, como para descargar de sus mentes ciertas formas fantasmales que de lo contrario los perseguirían. Así, Dickens escribió varias narraciones extrañas; Browning, el espantoso poema “Childe Roland”; Henry James, La vuelta del tornillo; Dr. Holmes, la novela sutil Elsie Venner; F. Marion Crawford, “The Upper Berth” y varios otros ejemplos; Sra. Charlotte Perkins Gilman, trabajadora social, “The Yellow Wall Paper”; mientras que el humorista W. W. Jacobs produjo ese bit melodramático capaz de llamar “The Monkey’s Paw”.

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Este tipo de literatura de miedo no debe confundirse con un tipo externamente similar pero psicológicamente ampliamente diferente; la literatura del mero miedo físico y lo truculento mundano. Tal escritura, sin duda, tiene su lugar, al igual que la historia de fantasmas convencional o incluso caprichosa o humorística donde el formalismo o el guiño de conocimiento del autor elimina el verdadero sentido de lo mórbidamente antinatural; pero estas cosas no son la literatura del miedo cósmico en su sentido más puro. El verdadero cuento extraño tiene algo más que asesinatos secretos, huesos sangrientos o una cadena de cadenas que cuelgan de acuerdo a la regla. Debe existir una cierta atmósfera de temor sin aliento e inexplicable de fuerzas exteriores desconocidas; y debe haber una insinuación, expresada con seriedad y portentosidad convirtiéndose en su tema, de la más terrible concepción del cerebro humano: una suspensión maligna y particular o una derrota de esas leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra única salvaguarda contra los asaltos del caos y los demonios del espacio sin desorden.

Naturalmente, no podemos esperar que todos los cuentos extraños se ajusten absolutamente a ningún modelo teórico. Las mentes creativas son desiguales, y las mejores telas tienen sus puntos opacos. Además, gran parte del trabajo extraño más selecto es inconsciente; apareciendo en fragmentos memorables diseminados a través de material cuyo efecto masivo puede ser de un molde muy diferente. La atmósfera es lo más importante, ya que el criterio final de autenticidad no es la unión de una trama sino la creación de una sensación determinada. Podemos decir, como algo general, que una historia extraña cuya intención es enseñar o producir un efecto social, o una en la cual los horrores finalmente son explicados por medios naturales, no es una historia genuina de miedo cósmico; pero sigue siendo un hecho que tales narrativas a menudo poseen, en secciones aisladas, toques atmosféricos que satisfacen todas las condiciones de la verdadera literatura de horror sobrenatural. Por lo tanto, debemos juzgar un cuento extraño no por la intención del autor, o por la mera mecánica de la trama; pero por el nivel emocional que alcanza en su punto menos mundano. Si las sensaciones apropiadas son excitadas, tal “punto alto” debe ser admitido por sus propios méritos como literatura extraña, no importa cuán prosaicamente sea arrastrado hacia abajo. La única prueba de lo realmente extraño es simplemente esto, ya sea que exista o no en el lector un profundo sentimiento de temor y de contacto con esferas y poderes desconocidos; una actitud sutil de escucha maravillada, como si golpearan las alas negras o rasguñaran las formas y entidades externas en el borde máximo del universo conocido. Y, por supuesto, cuanto más completa y unitariamente una historia transmite esta atmósfera, mejor es como una obra de arte en el medio dado.

II. El amanecer del cuento de terror

Como puede esperarse naturalmente de una forma tan estrechamente relacionada con la emoción primaria, el cuento de terror es tan antiguo como el pensamiento y el habla humanos.

El terror cósmico aparece como un ingrediente del folclore más antiguo de todas las razas, y se cristaliza en las baladas, las crónicas y las escrituras sagradas más arcaicas. Era, de hecho, una característica prominente de la elaborada magia ceremonial, con sus rituales para la evocación de demonios y espectros, que floreció desde tiempos prehistóricos, y que alcanzó su mayor desarrollo en Egipto y las naciones semíticas. Fragmentos como el Libro de Enoc y las Claviculas de Salomón ilustran bien el poder de lo extraño sobre la antigua mente oriental, y sobre tales cosas se basaron sistemas y tradiciones perdurables cuyos ecos se extienden oscuramente hasta el tiempo presente. Los toques de este miedo trascendental se ven en la literatura clásica, y hay evidencia de su énfasis aún mayor en una literatura de baladas que fue paralela a la corriente clásica, pero desapareció por falta de un medio escrito. La Edad Media, impregnada de fantasiosa oscuridad, le dio un enorme impulso hacia la expresión; y tanto el Este como el Oeste estaban ocupados preservando y amplificando la herencia oscura, tanto del folclore al azar como de la magia y el cabalismo académicamente formulados, que habían descendido a ellos. La bruja, el hombre lobo, el vampiro y el ghoul meditaban ominosamente en los labios de bardo y abuela, y no necesitaban más que estímulos para dar el paso final a través del límite que divide el cuento o la canción cantada de la composición literaria formal. En Oriente, el cuento extraño tendía a asumir una coloración hermosa y vivacidad que casi lo transmutó en pura fantasía. En Occidente, donde el místico Teutón había descendido de sus negros bosques boreales y el celta recordaba extraños sacrificios en las arboledas druídicas, adquirió una intensidad terrible y una seriedad convincente de la atmósfera que duplicaba la fuerza de sus horrores a medio contar y medio insinuados.

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Gran parte del poder de la ciencia del horror occidental se debió indudablemente a la presencia oculta pero a menudo sospechada de un horrible culto a los adoradores nocturnos cuyas extrañas costumbres descendían de los tiempos pre-arios y preagrícolas cuando una raza okupa de mongoloides recorría Europa con sus rebaños y manadas estaban enraizados en los ritos de fertilidad más repugnantes de la antigüedad inmemorial. Esta religión secreta, transmitida sigilosamente entre los campesinos durante miles de años a pesar del reinado exterior de las religiones druida, grecorromana y cristiana en las regiones involucradas, estuvo marcada por salvajes “sábados de brujas” en bosques solitarios y sobre colinas distantes en la noche de Walpurgis y Halloween, las estaciones de cría tradicionales de las cabras y las ovejas y el ganado; y se convirtió en la fuente de grandes riquezas de hechicería, leyenda, además de provocar extensos enjuiciamientos de brujería, de los cuales el caso de Salem es el principal ejemplo estadounidense. Similar a esto en esencia, y tal vez relacionado con él de hecho, era el espantoso sistema secreto de teología invertida o adoración a Satanás que producía horrores tales como la famosa “Misa Negra”; mientras operamos hacia el mismo fin, podemos observar las actividades de aquellos cuyos objetivos eran algo más científicos o filosóficos: los astrólogos, los cabalistas y los alquimistas de los tipos Albertus Magnus o Raymond Lully, con quienes invariablemente abundan tales edades groseras. La prevalencia y la profundidad del espíritu de horror medieval en Europa, intensificado por la oscura desesperación que trajeron oleadas de pestilencia, pueden ser medidos por las tallas grotescas introducidas astutamente en gran parte de la obra eclesiástica gótica posterior más importante de la época; las gárgolas demoníacas de Notre Dame y Mont St. Michel figuran entre los ejemplares más famosos. Y a lo largo de todo el período, debe recordarse que existía entre la gente educada y sin educación una fe incuestionable en todas las formas de lo sobrenatural; desde la más suave de las doctrinas cristianas hasta las más monstruosas morbilidades de brujería y magia negra. No fue en vano donde nacieron los magos y alquimistas renacentistas: Nostradamus, Trithemius, el Dr. John Dee, Robert Fludd y demás.

En este suelo fértil se nutrieron tipos y personajes de sombríos mitos y leyendas que persisten en la literatura extraña hasta el día de hoy, más o menos disimulados o alterados por la técnica moderna. Muchos de ellos fueron tomados de las primeras fuentes orales y forman parte de la herencia permanente de la humanidad. La sombra que aparece y exige el entierro de sus huesos, el amante demoníaco que viene a llevar a su novia aún viva, el demonio de la muerte o el psicópata montando el viento nocturno, el hombre-lobo, la cámara sellada, el hechicero inmortal. todo esto puede encontrarse en ese curioso conjunto de conocimientos medievales que el difunto señor Baring-Gould tan eficazmente reunió en forma de libro. Dondequiera que la mística sangre del norte era más fuerte, la atmósfera de los cuentos populares se volvía más intensa; porque en las razas latinas hay un toque de racionalidad básica que niega incluso a sus supersticiones más extrañas muchos de los matices de glamour tan característicos de nuestros propios susurros nacidos en el bosque y fomentados por el hielo.

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El hombre lobo de Neuses (mercado Grafschaft Onolzbach, hoy Ansbach ). Un lobo secuestrador cae en un pozo y es asesinado por los granjeros. El animal se disfraza de humano y se ahorca – 1685 – Anónimo

Así como todas las obras de ficción encontraron por primera vez una extensa encarnación en la poesía, también en la poesía encontramos la entrada permanente de lo extraño en la literatura estándar. La mayoría de las instancias antiguas, curiosamente, están en prosa; como el incidente del hombre lobo en Petronio, los horripilantes pasajes de Apuleyo, la breve pero célebre carta de Plinio el Joven a Sura, y la extraña recopilación Sobre acontecimientos maravillosos realizada por el libertador griego del emperador Adriano, Phlegon. Es en Flegón que encontramos por primera vez ese espantoso cuento del cadáver-novia, “Filinión y Machates”, más tarde relacionado por Proclo y en los tiempos modernos como la inspiración de la “Novia de Corinto” de Goethe y “Estudiante alemán” de Washington Irving. Pero cuando los viejos mitos del norte toman forma literaria, y en ese momento posterior cuando lo extraño aparece como un elemento constante en la literatura de la época, lo encontramos principalmente en el vestido métrico; como de hecho encontramos la mayor parte de la escritura estrictamente imaginativa de la Edad Media y el Renacimiento. Las Eddas y las Sagas escandinavas truenan con horror cósmico y se estremecen con el miedo absoluto de Ymir y su engendro sin forma; mientras que nuestro propio Beowulf anglosajón y los posteriores cuentos de Nibelung Continental están llenos de extrañas rarezas. Dante es un pionero en la captura clásica de la atmósfera macabra, y en las estrofas señoriales de Spenser se verán más que unos pocos toques de terror fantástico en el paisaje, el incidente y el personaje. La literatura de prosa nos da la Morte d’Arthur de Malory, en la que se presentan muchas situaciones espantosas tomadas de fuentes de baladas tempranas: el robo de la espada y la seda del cadáver en Chapel Perilous por Sir Launcelot, el fantasma de Sir Gawaine y la tumba demonio visto por Sir Galahad, mientras que otros especímenes más crudos fueron expuestos indudablemente en los “chapbooks”(folletos de bolsillo) baratos y sensacionales, vistos vulgarmente y devorados por los ignorantes. En el drama isabelino, con su Dr. Fausto, las brujas en Macbeth, el fantasma en Hamlet y la espantosa truculencia de Webster, podemos discernir fácilmente la fuerte influencia del daimonion en la mente del público; un asimiento intensificado por el miedo muy real a la brujería viviente, cuyos terrores, los más salvajes en el Continente, comienzan a hacerse eco en los oídos ingleses cuando las cruzadas de caza de brujas de James el Primero ganan adelanto. A la acechante mística prosa de las edades se agrega una larga lista de tratados sobre brujería y daemonología que ayudan a excitar la imaginación del mundo de la lectura.

Durante los siglos XVII y XVIII, contemplamos una creciente masa de leyendas fugitivas y baladas de lechos oscuros; aún así, sin embargo, se mantuvo bajo la superficie de la literatura educada y aceptada. Chapbooks de terror y rareza se multiplicaron, y vislumbramos el interés de la gente a través de fragmentos como “Aparición de la señora Veal” de Defoe, un cuento casero de la visita espectral de una mujer muerta a un amigo distante, escrito para anunciar encubiertamente una mala venta de teología Disquisición sobre la muerte. Las órdenes superiores de la sociedad ahora estaban perdiendo la fe en lo sobrenatural y se permitían un período de racionalismo clásico. Luego, comenzando con las traducciones de los cuentos orientales en el reinado de la reina Ana y tomando forma definida hacia la mitad del siglo, viene el resurgimiento del sentimiento romántico: la era de la nueva alegría en la naturaleza y en el resplandor del pasado, escenas extrañas. hechos valientes e increíbles maravillas. Lo sentimos primero en los poetas, cuyas expresiones adquieren nuevas cualidades de asombro, extrañeza y estremecimiento. Y finalmente, después de la tímida aparición de algunas escenas extrañas en las novelas del día, como Las aventuras de Ferdinand de Smollett, el Conde Fathom, el instinto liberado se precipita en el nacimiento de una nueva escuela de escritura; la escuela “gótica” de ficción en prosa horrible y fantástica, larga y corta, cuya posteridad literaria está destinada a ser tan numerosa, y en muchos casos tan resplandeciente en mérito artístico. Es, cuando uno reflexiona sobre ello, realmente notable que la narración extraña como una forma literaria fija y académicamente reconocida debería haber sido tan tarde de nacimiento final. El impulso y la atmósfera son tan viejos como el hombre, pero el cuento extraño típico de la literatura estándar es un niño del siglo XVIII.

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San Jorge y el dragón – 1502 – Victor Carpaccio

III. La Novela Gótica Temprana

Los paisajes sombríos de “Ossian”, las visiones caóticas de William Blake, las danzas de brujas grotescas en “Tam O’Shanter” de Burns, el siniestro demonio de Christabel y Ancient Mariner de Coleridge, el encanto fantasmal de “Kilmeny” de James Hogg , y los acercamientos más restringidos al horror cósmico en Lamia y muchos de los otros poemas de Keats, son típicas ilustraciones británicas del advenimiento de la literatura extraña a la formal. Nuestros primos teutones del Continente fueron igualmente receptivos a la creciente inundación, y el “Cazador Salvaje” de Bürger y la aún más famosa balada de daemon-novio de “Lenore” -ambos imitados en inglés por Scott, cuyo respeto por lo sobrenatural siempre fue grandioso- son solo una muestra de la espeluznante riqueza que la canción alemana había comenzado a ofrecer. Thomas Moore adaptó de tales fuentes la leyenda de la novia-estatua macabra (más tarde utilizada por Prosper Mérimée en “La Venus de Ille”, y trazable a la gran antigüedad) que se hace eco temblando en su balada de “The Ring”; mientras que la obra maestra inmortal de Goethe, Faust, que pasa de la mera balada a la tragedia cósmica clásica de las eras, puede considerarse la máxima altura a la que surgió este impulso poético alemán.

Pero le quedaba a un inglés muy animado y mundano, nada menos que al mismísimo Horace Walpole, darle al impulso creciente una forma definida y convertirse en el verdadero fundador de la historia del terror literario como una forma permanente. Apasionado del romanticismo medieval y el misterio como diversión de un diletante, y con un castillo gótico pintorescamente imitado como su morada en Strawberry Hill, Walpole publicó en 1764 El castillo de Otranto; un cuento de lo sobrenatural que, aunque completamente poco convincente y mediocre en sí mismo, estaba destinado a ejercer una influencia casi sin paralelo en la literatura de lo extraño. Primero aventurarlo solo como una traducción de un “William Marshal, Gent.” Del italiano de un mítico “Onuphrio Muralto”, el autor más tarde reconoció su conexión con el libro y se complació en su amplia e instantánea popularidad, una popularidad que se extendió a muchas ediciones, dramatizaciones tempranas e imitaciones al por mayor tanto en Inglaterra como en Alemania.

La historia, tediosa, artificial y melodramática, se ve aún más afectada por un estilo enérgico y prosaico cuya vivacidad urbana no permite en ningún lugar la creación de una atmósfera verdaderamente extraña. Habla de Manfred, un príncipe inescrupuloso y usurpador decidido a fundar una línea, que después de la misteriosa muerte repentina de su único hijo Conrado en la mañana nupcial de este último, intenta separar a su esposa Hippolita y casarse con la dama destinada a la desafortunada juventud. el muchacho, por cierto, había sido aplastado por la caída sobrenatural de un casco gigantesco en el patio del castillo. Isabella, la novia viuda, huye de este diseño; y encuentra en las criptas subterráneas debajo del castillo a un noble y joven conservador, Theodore, que parece ser un campesino aunque extrañamente se parece al viejo señor Alfonso que gobernó el dominio antes de la época de Manfred. Poco después, los fenómenos sobrenaturales asaltan el castillo de diversas maneras; fragmentos de armaduras gigantescas que se descubren aquí y allá, un retrato saliendo de su marco, un trueno destruyendo el edificio y un colosal espectro blindado de Alfonso saliendo de las ruinas para ascender a través de las nubes al seno de San Nicolás. Theodore, después de haber cortejado a la hija de Manfred, Matilda, y haberla perdido por la muerte, porque su padre la ha matado por error, se descubre que es el hijo de Alfonso y el heredero legítimo de la herencia. Concluye el cuento al casarse con Isabel y se prepara para vivir feliz para siempre, mientras que Manfredo, cuya usurpación fue la causa de la muerte sobrenatural de su hijo y sus propios hostigamientos sobrenaturales, se retira a un monasterio por penitencia; su esposa entristecida busca asilo en un convento vecino.

Tal es la historia; plano, forzado y completamente desprovisto del verdadero horror cósmico que hace la literatura extraña. Sin embargo, tal era la sed de la edad para esos toques de extrañeza y antigüedad espectral que refleja, que fue seriamente recibida por los lectores más sanos y planteada a pesar de su ineptitud intrínseca a un pedestal de alta importancia en la historia literaria. Lo que hizo por encima de todo fue crear un nuevo tipo de escena, personajes de marionetas e incidentes; el cual, manejado para mayor ventaja por escritores más naturalmente adaptados a la creación extraña, estimuló el crecimiento de una escuela gótica imitativa que a su vez inspiró a los verdaderos tejedores del terror cósmico, la línea de artistas reales que comienzan con Poe. Esta nueva parafernalia dramática consistía en primer lugar en el castillo gótico, con su asombrosa antigüedad, enormes distancias y divagaciones, alas desiertas o arruinadas, corredores húmedos, insalubres catacumbas ocultas y galaxia de fantasmas y leyendas espantosas, como núcleo de suspense y daimoniosis. susto. Además, incluía al noble tiránico y malévolo como villano; la heroína santa, largamente perseguida y generalmente insípida que sufre los mayores terrores y sirve como un punto de vista y enfoque para las simpatías del lector; el valeroso e inmaculado héroe, siempre de gran alcurnia pero a menudo en un humilde disfraz; la convención de nombres extranjeros de alto sonoridad, en su mayoría italianos, para los personajes; y la gama infinita de propiedades escénicas que incluye luces extrañas, compuertas húmedas, lámparas apagadas, manuscritos ocultos enmohecidos, bisagras crujientes, arrasamientos temblorosos y cosas por el estilo. Toda esta parafernalia reaparece con similitud divertida, aunque a veces con tremendo efecto, a lo largo de la historia de la novela gótica; y de ninguna manera está extinto incluso hoy en día, aunque una técnica más sutil ahora lo obliga a asumir una forma menos ingenua y obvia. Se había encontrado un entorno armonioso para una nueva escuela, y el mundo de la escritura no tardó en aprovechar la oportunidad.

El romance alemán respondió de inmediato a la influencia de Walpole, y pronto se convirtió en sinónimo de lo extraño y espantoso. En Inglaterra, uno de los primeros imitadores fue la célebre señora Barbauld, luego la señorita Aikin, quien en 1773 publicó un fragmento inacabado llamado “Sir Bertrand”, en el que las cuerdas del terror genuino se tocaban realmente sin una mano torpe. Un noble en un páramo oscuro y solitario, atraído por una campana y una luz lejana, entra en un extraño y antiguo castillo con torretas cuyas puertas se abren y cierran, y cuyas azuladas volutas guían misteriosas escaleras hacia manos muertas y animadas. estatuas negras. Un ataúd con una dama muerta, a quien besa Sir Bertrand, finalmente se alcanza; y tras el beso, la escena se disuelve para dar lugar a un espléndido apartamento donde la dama, restaurada a la vida, celebra un banquete en honor a su salvador. Walpole admiraba esta historia, aunque concedía menos respeto a una descendencia aún más prominente de Otranto-The Old English Baron, de Clara Reeve, publicada en 1777. Verdaderamente, este cuento carece de la vibración real de la nota de la oscuridad exterior y el misterio que distingue el fragmento de la Sra. Barbauld; y aunque menos cruda que la novela de Walpole, y más artísticamente económica de horror en su posesión de una sola figura espectral, es sin embargo demasiado definitivamente insípida para la grandeza. Aquí nuevamente tenemos al virtuoso heredero del castillo disfrazado de campesino y restaurado a su herencia a través del fantasma de su padre; y aquí tenemos un caso de amplia popularidad que conduce a muchas ediciones, dramatizaciones y la traducción definitiva al francés. La señorita Reeve escribió otra novela extraña, desafortunadamente inédita y perdida.

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La novela gótica se estableció ahora como una forma literaria, y las instancias se multiplican desconcertantemente a medida que el siglo XVIII llega a su fin. The Recess, escrito en 1785 por la Sra. Sophia Lee, tiene el elemento histórico, que gira en torno a las hijas gemelas de María, Reina de Escocia; y aunque desprovisto de lo sobrenatural, emplea el escenario y el mecanismo de Walpole con gran destreza. Cinco años más tarde, y todas las lámparas existentes son palidecidas por el surgimiento de una nueva luminaria de orden totalmente superior: Sra. Ann Radcliffe (1764-1823), cuyas famosas novelas transformaron el terror y el suspense en una moda, y que establecieron nuevos y más altos estándares en el ámbito de la atmósfera macabra e inspiradora de miedo a pesar de la provocadora costumbre de destruir sus propios fantasmas al final a través de trabajosos mecanismos mecánicos. explicaciones Para los familiares adornos góticos de sus predecesores, la señora Radcliffe añadió una genuina sensación de lo sobrenatural en la escena y el incidente que se acercó al genio; cada toque de escenario y acción contribuyendo artísticamente a la impresión de pavor ilimitado que ella deseaba transmitir. Algunos detalles siniestros, como un rastro de sangre en las escaleras del castillo, un gemido de una bóveda distante, o una canción extraña en un bosque nocturno, pueden con ella evocar las imágenes más poderosas de horror inminente; superando por mucho las extravagantes y laboriosas elaboraciones de otros. Tampoco estas imágenes en sí mismas son menos potentes porque se explican antes del final de la novela. La imaginación visual de la señora Radcliffe era muy fuerte, y aparece tanto en sus deliciosos toques de paisaje -siempre en un contorno amplio y glamorosamente pictórico, y nunca en detalle- como en sus extrañas fantasías. Sus principales debilidades, aparte del hábito de la desilusión prosaica, son una tendencia a la geografía e historia errónea y una fatal predilección por sacar a relucir sus novelas con pequeños poemas insípidos, atribuidos a uno u otro de los personajes.

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La Sra. Radcliffe escribió seis novelas; Los Castillos de Athlin y Dunbayne (1789), Un romance siciliano (1790), El romance del bosque (1791), Los misterios de Udolpho (1794), El italiano (1797) y Gaston de Blondeville, compuestos en 1802 pero primero publicado póstumamente en 1826. De estos, Udolpho es con mucho el más famoso, y puede tomarse como un tipo del cuento gótico temprano en su mejor momento. Es la crónica de Emily, una joven francesa trasplantada a un antiguo y ostentoso castillo en los Apeninos a través de la muerte de sus padres y el matrimonio de su tía con el señor del castillo: el intrigante noble Montoni. Sonidos misteriosos, puertas abiertas, leyendas espantosas y un horror sin nombre en un nicho detrás de un velo negro operan en rápida sucesión para poner nerviosa a la heroína y a su fiel asistente Annette; pero finalmente, después de la muerte de su tía, ella escapa con la ayuda de un compañero de prisión que ella ha descubierto. De camino a casa, se detiene en un castillo lleno de nuevos horrores: el ala abandonada donde vivía la fallecida castellana y el lecho de la muerte con el manto negro, pero finalmente se restaura a la seguridad y la felicidad con su amante Valancourt, después del claro. de un secreto que por un tiempo pareció involucrar su nacimiento en el misterio. Claramente, esto es solo el material familiar re-trabajado; pero está tan bien trabajado que Udolpho siempre será un clásico. Los personajes de la Sra. Radcliffe son títeres, pero son menos marcados que los de sus precursores. Y en la creación atmosférica se destaca entre los de su tiempo.

De los innumerables imitadores de la Sra. Radcliffe, el novelista estadounidense Charles Brockden Brown es el más cercano en espíritu y método. Como ella, hirió sus creaciones con explicaciones naturales; pero también como ella, tenía un poder atmosférico extraño que le da a sus horrores una espantosa vitalidad mientras sigan sin explicación. Se diferenciaba de ella por descartar despectivamente la parafernalia y las propiedades góticas externas y elegir escenas americanas modernas para sus misterios; pero este repudio no se extendió al espíritu gótico y al tipo de incidente. Las novelas de Brown involucran escenas memorablemente aterradoras, y sobresalen incluso las de la Sra. Radcliffe al describir las operaciones de la mente perturbada. Edgar Huntly comienza con un caminante de sueño cavando una tumba, pero más tarde se ve afectado por toques de didacticismo Godwiniano. Ormond involucra a un miembro de una siniestra hermandad secreta. Eso y Arthur Mervyn describen la plaga de la fiebre amarilla, que el autor había presenciado en Filadelfia y Nueva York. Pero el libro más famoso de Brown es Wieland; o, The Transformation (1798), en la que un alemán de Pennsylvania, envuelto por una oleada de fanatismo religioso, escucha voces y mata a su esposa e hijos como un sacrificio. Su hermana Clara, que cuenta la historia, escapa por poco. La escena, colocada en la finca boscosa de Mittingen en los remotos lugares del Schuylkill, se dibuja con extrema intensidad; y los terrores de Clara, acosados ​​por tonos espectrales, miedos que se juntan, y el sonido de pasos extraños en la casa sola, todos se forman con fuerza verdaderamente artística. Al final, se ofrece una explicación ventriloquial coja, pero la atmósfera es genuina mientras dure. Carwin, el ventrílocuo maligno, es un villano típico de los tipos Manfred o Montoni.

IV. La cumbre del romance gótico

El Horror en la literatura logra una nueva malignidad en el trabajo de Matthew Gregory Lewis (1775-1818), cuya novela The Monk (1796) alcanzó una popularidad maravillosa y le valió el sobrenombre de “Monk” Lewis. Este joven autor, educado en Alemania y saturado con un conjunto de salvaje teutón desconocido para la señora Radcliffe, recurrió al terror en formas más violentas de las que su gentil predecesor jamás se había atrevido a pensar; y produjo como resultado una obra maestra de la pesadilla activa cuyo elenco gótico general está condimentado con adiciones de macrofundidad. La historia es la de un monje español, Ambrosio, quien desde un estado de sobrerruida virtud es tentado al punto más bajo del mal por un demonio disfrazado de la doncella Matilda; y quien finalmente, al esperar la muerte en manos de la Inquisición, es inducido a comprar escape del Diablo a costa de su alma, porque considera que tanto el cuerpo como el alma ya se han perdido. Una vez que el Fiend burlón lo arrebata a un lugar solitario, le dice que ha vendido su alma en vano desde que se acercaban el perdón y la oportunidad de salvación en el momento de su horrible trato, y completa la traición sardónica reprendiéndolo por sus crímenes antinaturales y arrojando su cuerpo por un precipicio mientras su alma nace para siempre a la perdición. La novela contiene algunas descripciones espantosas como el conjuro en las bóvedas debajo del cementerio del convento, la quema del convento y el final del miserable abad. En la trama secundaria donde el Marqués de las Cisternas se encuentra con el espectro de su ancestro errante, The Bleeding Nun, hay muchos trazos enormemente potentes; especialmente la visita del cadáver animado al lecho del marqués, y el ritual cabalístico por el cual el judío errante lo ayuda a comprender y desterrar a su torturador muerto. Sin embargo, The Monk arrastra tristemente cuando se lee en su conjunto. Es demasiado largo y demasiado difuso, y gran parte de su potencia está estropeada por la frivolidad y por una reacción excesivamente torpe contra esos cánones de decoro que Lewis al principio despreció como mojigatos. Una gran cosa puede decirse del autor; que nunca arruinó sus visiones fantasmales con una explicación natural. Logró romper la tradición de Radcliff y expandir el campo de la novela gótica. Lewis escribió mucho más que The Monk. Su drama, The Castle Spectre, fue producido en 1798, y más tarde encontró tiempo para escribir otras ficciones en forma de balada: Tales of Terror (1799), Tales of Wonder (1801) y una sucesión de traducciones del alemán.

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Los romances góticos, tanto en inglés como en alemán, ahora aparecían en profusión multitudinaria y mediocre. La mayoría de ellos eran simplemente ridículos a la luz del gusto maduro, y la famosa sátira Northanger Abbey de Miss Austen no era de ninguna manera una reprimenda inmerecida a una escuela que se había hundido en el absurdo. Esta escuela en particular estaba desapareciendo, pero antes de su subordinación final surgió su última y más grande figura en la persona de Charles Robert Maturin (1782-1824), un oscuro y excéntrico clérigo irlandés. De un amplio cuerpo de escritura miscelánea que incluye una confusa imitación de Radcliff llamada Fatal Revenge; o, La familia de Montorio (1807), Maturin finalmente desarrolló la vívida obra maestra de horror de Melmoth el Errante (1820), en la que el cuento gótico subía a alturas de espanto espiritual que nunca antes había conocido.

Melmoth es la historia de un caballero irlandés que en el siglo diecisiete, obtuvo una vida prodigiosamente prolongada del Diablo, al ponerle precio de su alma. Si él puede persuadir a otro para que le quite el trato de sus manos y asuma su estado actual, puede salvarse; pero esto nunca podrá lograrlo, sin importar cuán asiduamente atormente a aquellos a quienes la desesperación ha convertido imprudente y frenética. El marco de la historia es muy torpe; involucrando largos periodos de tiempo, episodios digresivos, narrativas dentro de narrativas, y colapsos trabajados y coincidencias; pero en varios momentos en el interminable divagar se siente un pulso de poder indescifrable en cualquier trabajo previo de este tipo: un parentesco con la verdad esencial de la naturaleza humana, una comprensión de las fuentes más profundas de miedo cósmico real, y un calor blanco de La pasión comprensiva de la parte del escritor hace que el libro sea un verdadero documento de autoexpresión estética en lugar de un simple compuesto astuto de artificio. Ningún lector imparcial puede dudar de que con Melmoth se representa un enorme avance en la evolución del cuento de terror. El miedo se saca del reino de lo convencional y se exalta en una nube horrible sobre el mismo destino de la humanidad. Los estremecimientos de Maturin, el trabajo de alguien capaz de estremecerse, son del tipo que convencen. La Sra. Radcliffe y Lewis son un juego justo para el parodista, pero sería difícil encontrar una nota falsa en la acción intensamente intensificada y la alta tensión atmosférica del irlandés cuyas emociones menos sofisticadas y la cepa del misticismo celta le proporcionaron el mejor equipo natural posible. por su tarea. Sin duda, Maturin es un hombre de genio auténtico, y Balzac lo reconoció tanto, que agrupó a Melmoth con Don Juan de Molière, el Fausto de Goethe y Manfred de Byron como las figuras alegóricas supremas de la literatura europea moderna, y escribió una pieza caprichosa llamada ” Melmoth se reconcilió “, en el cual el Errante logra pasar su negocio infernal a un moroso bancario parisino, quien a su vez lo entrega a lo largo de una cadena de víctimas hasta que un jugador deleitador muere con él en su poder, y por su condenación termina la maldición. Scott, Rossetti, Thackeray y Baudelaire son los otros titanes que le dieron a Maturin su admiración incondicional, y hay mucho significado en el hecho de que Oscar Wilde, después de su desgracia y exilio, eligió para sus últimos días en París el nombre supuesto de “Sebastian Melmoth “.

Melmoth contiene escenas que incluso ahora no han perdido su poder para evocar el terror. Comienza con un lecho de muerte: un viejo avaro se está muriendo de puro espanto por algo que ha visto, junto con un manuscrito que ha leído y un retrato familiar que cuelga en un oscuro armario de su hogar centenario en el condado de Wicklow. Él envía al Trinity College, Dublín, para su sobrino John; y el último al llegar notas muchas cosas misteriosas. Los ojos del retrato en el armario brillan horriblemente, y dos veces una figura extrañamente parecida al retrato aparece momentáneamente en la puerta. El pavor se cierne sobre la casa de los Melmoth, uno de cuyos antepasados, “J. Melmoth, 1646 “, representa el retrato. El avaro moribundo declara que este hombre, en una fecha ligeramente anterior a 1800, está vivo. Finalmente el avaro muere, y al sobrino se le dice en el testamento que destruirá tanto el retrato como el manuscrito que se encuentran en un cierto cajón. Al leer el manuscrito, que fue escrito a fines del siglo XVII por un inglés llamado Stanton, el joven John descubre un terrible incidente en España en 1677, cuando el escritor conoció a un horrible compatriota y le contaron que había visto morir a un sacerdote que trató de denunciarlo como alguien lleno de temible maldad. Más tarde, después de reunirse con el hombre nuevamente en Londres, Stanton es arrojado a un manicomio y visitado por el extraño, cuyo enfoque es anunciado por la música espectral y cuyos ojos tienen una mirada más que mortal. Melmoth el Errante, porque tal es el visitante maligno, ofrece la libertad cautiva si se hace cargo de su trato con el Diablo; pero como todos los demás a quienes se ha acercado Melmoth, Stanton es una prueba contra la tentación. La descripción de Melmoth de los horrores de una vida en un manicomio, utilizada para tentar a Stanton, es uno de los pasajes más potentes del libro. Stanton finalmente se libera y pasa el resto de su vida rastreando a Melmoth, cuya familia y domicilio ancestral descubre. Con la familia, deja el manuscrito, que para el tiempo del joven Juan es tristemente ruinoso y fragmentario. John destruye el retrato y el manuscrito, pero en el sueño recibe la visita de su horrible antecesor, quien deja una marca negra y azul en su muñeca.

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Poco después, el joven John recibe como visitante a un español naufragado, Alonzo de Monçada, que escapó del monaquismo obligatorio y de los peligros de la Inquisición. Ha sufrido terriblemente -y las descripciones de sus experiencias bajo tortura y en las bóvedas de las que alguna vez escapó son clásicos- pero tuvo la fuerza para resistir a Melmoth el Errante cuando se le acercó en su hora más oscura en prisión. En la casa de un judío que lo protegió después de su fuga, descubre una gran cantidad de manuscritos que relatan otras hazañas de Melmoth, incluyendo su cortejo de una doncella isleña, Immalee, quien luego se convierte en su primogenitura en España y es conocida como Donna Isidora; y de su horrible matrimonio con el cadáver de un anacoreta muerto a medianoche en la capilla en ruinas de un monasterio rechazado y aborrecido. La narración de Monçada al joven John ocupa la mayor parte del libro de cuatro volúmenes de Maturin; esta desproporción se considera una de las principales fallas técnicas de la composición.

Al final, los coloquios de John y Monçada son interrumpidos por la entrada de Melmoth el Errante en si mismo, sus penetrantes ojos ahora se desvanecen, y la decrepitud rápidamente se apodera de él. El término de su trato se ha acercado a su fin, y ha vuelto a casa después de un siglo y medio para cumplir con su destino. Advirtiendo a todos los demás desde la habitación, sin importar qué sonidos escuchen en la noche, él espera el final solo. Young John y Monçada escuchan horribles ululaciones, pero no se entrometan hasta que el silencio llegue hacia la mañana. Luego encuentran la habitación vacía. Huellas arcillosas conducen por una puerta trasera a un acantilado que domina el mar, y cerca del borde del precipicio hay una pista que indica el arrastre forzoso de un cuerpo pesado. La bufanda de Wanderer se encuentra en un peñasco a cierta distancia por debajo del borde, pero nunca se ha visto ni oído nada más sobre él.

Tal es la historia, y ninguno puede dejar de notar la diferencia entre este horror modulado, sugestivo y artísticamente moldeado y, para usar las palabras del profesor George Saintsbury, “el ingenioso pero bastante racionalismo de la Sra. Radcliffe, y con demasiada frecuencia la extravagancia pueril, el mal gusto y el estilo a veces descuidado de Lewis. “El estilo de Maturin en sí mismo merece un elogio particular, ya que su fuerza directa y vitalidad lo elevan por completo por encima de las pomposas artificialidades de las que son culpables sus predecesores. La profesora Edith Birkhead, en su historia de la novela gótica, observa con justicia que, con todas sus fallas, Maturin fue el más grande y el último de los godos. Melmoth fue ampliamente leído y eventualmente dramatizado, pero su tardía fecha en la evolución del cuento gótico lo privó de la tumultuosa popularidad de Udolpho y The Monk.

V. Las secuelas de la ficción gótica

Mientras tanto, otras manos no habían estado ociosas, de modo que sobre la triste plétora de basura como Horrid Mysteries de Marquis von Grosse (1796), Los hijos de la abadía de la Sra. Roche (1796), Zofloya de la señorita Dacre; o, The Moor (1806), y las efusiones del poeta Shelley del colegial Zastrozzi (1810) y St. Irvyne (1811) (ambas imitaciones de Zofloya) surgieron muchas obras extrañas memorables tanto en inglés como en alemán. Clásico en mérito, y notablemente diferente de sus compañeros debido a su fundación en el cuento oriental en lugar de la novela gótica de Walpolesque, es la célebre Historia del Califa Vathek por el acaudalado diletante William Beckford, escrita por primera vez en lengua francesa pero publicada en un Traducción al inglés antes de la aparición del original. Los cuentos orientales, introducidos en la literatura europea a comienzos del siglo XVIII a través de la traducción francesa de Galland de las noches árabes inagotablemente opulentas, se habían convertido en una moda reinante; siendo usado tanto para la alegoría como para la diversión. El humor astuto que solo la mente oriental sabe cómo mezclar con la rareza había cautivado a una generación sofisticada, hasta que los nombres de Bagdad y Damasco quedaron tan libremente reflejados en la literatura popular como lo serían pronto los guapos italianos y españoles. Beckford, bien leído en el romance oriental, captó la atmósfera con una receptividad inusual; y en su fantástico volumen reflejaba muy poderosamente el arrogante lujo, la astuta desilusión, la insulsa crueldad, la traición urbana y el sombrío horror espectral del espíritu sarraceno. Su condimento de lo ridículo raramente mata la fuerza de su tema siniestro, y la historia avanza con una pompa fantasmagórica en la que la risa es la de los esqueletos festejando bajo cúpulas de arabescos. Vathek es una historia del nieto del califa Haroun, quien, atormentado por esa ambición de poder, placer y aprendizaje sobrenaturales que anima al villano gótico promedio o héroe byrónico (esencialmente tipos afines), es atraído por un genio malvado a busca el trono subterráneo de los poderosos y fabulosos sultanes preabaditas en los fieros salones de Eblis, el demonio de Mahometan. Las descripciones de los palacios y diversiones de Vathek, de su intrigante hechicera madre Carathis y su torre de brujas con las cincuenta negritas, de su peregrinación a las ruinas embrujadas de Istakhar (Persépolis) y de la traviesa novia Nouronihar a quien traicionó en el camino, de las torres y terrazas primordiales de Istakhar en la ardiente luz de la luna de la basura, y de los terribles salones ciclópeos de Eblis, donde, atraídos por brillantes promesas, cada víctima se ve obligada a vagar en angustia para siempre, su mano derecha sobre su Corazón ardientemente encendido y eternamente ardiente, son triunfos de colores extraños que elevan el libro a un lugar permanente en letras inglesas. No menos notables son los tres Episodios de Vathek, destinados a la inserción en el cuento como narraciones de los compañeros víctimas de Vathek en las salas infernales de Eblis, que permanecieron inéditos durante toda la vida del autor y fueron descubiertos en 1909 por el erudito Lewis Melville mientras coleccionaban material para su vida y cartas de William Beckford. Beckford, sin embargo, carece del misticismo esencial que marca la forma más aguda de lo extraño; de modo que sus cuentos tienen una cierta dureza y claridad latinas que excluyen el miedo al pánico.

Pero Beckford permaneció solo en su devoción por Oriente. Otros escritores, más cercanos a la tradición gótica y a la vida europea en general, se contentaron con seguir más fielmente la dirección de Walpole. Entre los innumerables productores de literatura del terror en estos tiempos se puede mencionar al teórico económico utópico William Godwin, que siguió a su famoso pero no sobrenatural Caleb Williams (1794) con el intencionalmente extraño San León (1799), en el cual el tema de el elixir de la vida, desarrollado por la orden secreta imaginaria de los “rosacruces”, se maneja con ingenio si no con convencimiento atmosférico. Este elemento del Rosacrucismo, fomentado por una ola de interés mágico popular ejemplificado en la moda del charlatán Cagliostro y la publicación de The Magus (1801) de Francis Barrett, un tratado curioso y compendio sobre principios y ceremonias ocultas, del cual se realizó una reimpresión tan recientemente como 1896, figuras en Bulwer-Lytton y en muchas novelas tardías góticas, especialmente esa posteridad remota y debilitada que se extendió hasta el siglo XIX y fue representada por el Fausto y el Demonio y Wagner, el Wehr-lobo de George WM Reynolds . Caleb Williams, aunque no es sobrenatural, tiene muchos toques auténticos de terror. Es la historia de un siervo perseguido por un maestro al que ha declarado culpable de asesinato, y muestra una invención y una habilidad que lo han mantenido vivo hasta el día de hoy. Fue dramatizado como El Cofre de Hierro, y en esa forma fue casi igualmente celebrado. Sin embargo, Godwin era demasiado el maestro consciente y el hombre de pensamiento prosaico para crear una obra maestra genuinamente extraña.

Su hija, la esposa de Shelley, tuvo mucho más éxito; y su inimitable Frankenstein; o, The Modern Prometheus (1818) es uno de los clásicos de terror de todos los tiempos. Compuesto en competencia con su marido, Lord Byron, y el Dr. John William Polidori en un esfuerzo por demostrar la supremacía en la fabricación de terror, el Frankenstein de la señora Shelley fue el único de los relatos rivales que se llevó a una terminación elaborada; y las críticas no han podido demostrar que las mejores partes se deben a Shelley y no a ella. La novela, un tanto teñida pero apenas estropeada por el didacticismo moral, habla del ser humano artificial moldeado a partir de fragmentos de hechizo por Victor Frankenstein, un joven estudiante de medicina suizo. Creado por su diseñador “en el loco orgullo de la intelectualidad”, el monstruo posee una inteligencia total, pero posee una forma horriblemente repugnante. Es rechazado por la humanidad, se amarga y finalmente comienza el asesinato sucesivo de todos a quienes el joven Frankenstein ama, amigos y familia. Exige que Frankenstein cree una esposa para eso; y cuando el estudiante finalmente se niega con horror, no sea que el mundo esté poblado de tales monstruos, se aleja con la horrenda amenaza de “estar con él en su noche de bodas”. Esa noche, la novia es estrangulada y, a partir de ese momento, Frankenstein persigue al monstruo, incluso a los desiertos del Ártico. Al final, mientras busca refugio en la nave del hombre que cuenta la historia, el propio Frankenstein es asesinado por el impactante objeto de su búsqueda y la creación de su orgullo presuntuoso. Algunas de las escenas de Frankenstein son inolvidables, como cuando el monstruo recién animado entra en la habitación de su creador, separa las cortinas de su cama y lo mira a la luz de la luna amarilla con ojos llorosos, “si se les puede llamar ojos”. La Sra. Shelley escribió otras novelas, incluido el Último Hombre bastante notable; pero nunca duplicó el éxito de su primer esfuerzo. Tiene el verdadero toque de miedo cósmico, sin importar cuánto se demore el movimiento en algunos lugares. El Dr. Polidori desarrolló su idea competitiva como una larga historia corta, “The Vampyre”; en el que contemplamos a un villano suave del tipo verdadero gótico o byrónico, y encontramos algunos pasajes excelentes de espanto, incluida una terrible experiencia nocturna en un bosque griego rechazado.

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Esta era también vio el auge de William Harrison Ainsworth, cuyas novelas románticas se llenan de lo espeluznante y lo truculento. Capt. Marryat, además de escribir cuentos como “El hombre lobo”, hizo una contribución memorable en The Phantom Ship (1839), fundada en la leyenda del Flying Dutchman, cuyo buque espectral y maldito navega por siempre cerca del Cabo de Buena Esperanza . Dickens ahora se levanta con fragmentos extraños ocasionales como “The Signalman”, un cuento de advertencia fantasmal que se ajusta a un patrón muy común y tocado con una verosimilitud que lo alía tanto con la inminente escuela psicológica como con la moribunda escuela gótica. En este momento florecía una ola de interés por la charlatanería espiritualista, el mediumismo, la teosofía hindú y otros asuntos similares a los de nuestros días; de modo que el número de cuentos extraños con una base “psíquica” o pseudocientífica se hizo muy considerable. Para algunos de ellos, el prolífico y popular Lord Edward Bulwer-Lytton fue el responsable; y a pesar de las grandes dosis de retórica turgente y romanticismo vacío en sus productos, su éxito en el tejido de cierto tipo de encanto extraño no puede ser negado.

“La casa y el cerebro”, que insinúa el rosacrucianismo y una figura maligna e inmortal tal vez sugerida por el misterioso cortesano de Luis XV, Saint Germain, aún sobrevive como uno de los mejores cuentos de cuentos embrujados jamás escritos. La novela Zanoni (1842) contiene elementos similares manejados más elaboradamente, e introduce una vasta esfera desconocida de estar presionando sobre nuestro propio mundo y custodiado por un horrible “Morador del Umbral” que atormenta a aquellos que intentan entrar y fallar. Aquí tenemos una hermandad benigna mantenida viva de edad en edad hasta finalmente reducida a un solo miembro, y como un héroe, un antiguo hechicero caldeo que sobrevive en la flor y nata de la juventud para perecer en la guillotina de la Revolución Francesa. Aunque lleno del espíritu convencional del romance, estropeado por una red pesada de significados simbólicos y didácticos, y dejado poco convincente por la falta de realización atmosférica perfecta de las situaciones que se ciernen sobre el mundo espectral, Zanoni es realmente una excelente actuación como novela romántica; y el lector no demasiado sofisticado puede leerlo con verdadero interés hoy en día. Es divertido notar que al describir un intento de iniciación en la antigua hermandad, el autor no puede escapar utilizando el castillo gótico de valores del linaje Walpolian.

En A Strange Story (1862) Bulwer-Lytton muestra una marcada mejora en la creación de imágenes y estados de ánimo raros. La novela, a pesar de su enorme extensión, una trama altamente artificial reforzada por coincidencias oportunas, y una atmósfera de pseudociencia homilética diseñada para complacer al lector victorioso práctico e intencionado, es sumamente eficaz como narrativa; evocando un interés instantáneo e infatigable, y proporcionando muchos tableaux y clímax potentes, si bien algo melodramáticos. Nuevamente tenemos al usuario misterioso del elixir de la vida en la persona del mago desalmado Margrave, cuyas hazañas oscuras se destacan con una intensidad dramática contra el fondo moderno de una tranquila ciudad inglesa y de la selva australiana; y de nuevo tenemos oscuros indicios de un vasto mundo espectral de lo desconocido en el aire que nos rodea, esta vez manejado con mucho mayor poder y vitalidad que en Zanoni. Uno de los dos grandes pasajes de conjuros, donde el héroe es impulsado por un espíritu maligno luminoso para levantarse en la noche mientras duerme, toma una extraña varita egipcia y evoca presencias anónimas en el pabellón de un famoso alquimista renacentista encantado y mausoleo, verdaderamente se encuentra entre las principales escenas de terror de la literatura. Solo se sugiere lo suficiente y se dice lo suficiente. Las palabras desconocidas son dictadas dos veces al que camina dormido, y cuando las repite, el suelo tiembla, y todos los perros del campo comienzan a resentirse a medias sombras amorfas que se ciernen a la luz de la luna. Cuando se inicia un tercer conjunto de palabras desconocidas, el espíritu del caminante del sueño se rebela repentinamente al pronunciarlas, como si el alma pudiera reconocer horrores abismales ocultos en la mente; y al final, una aparición de un amor ausente y un ángel bueno rompe el hechizo maligno. Este fragmento ilustra muy bien hasta qué punto Lord Lytton fue capaz de progresar más allá de su pompa y romance habituales hacia esa esencia cristalina del miedo artístico que pertenece al dominio de la poesía. Al describir ciertos detalles de conjuros, Lytton estaba en deuda con sus estudios ocultistas graciosamente serios, en el curso de los cuales entró en contacto con el extraño erudito y cabalista francés Alphonse-Louis Constant (“Eliphas Lévi”), quien afirmó poseer el secretos de la magia antigua, y haber evocado el espectro del viejo mago griego Apolonio de Tiana, que vivió en la época de Nerón.

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La tradición romántica, semigótica y casi moral aquí representada se llevó a cabo mucho antes del siglo XIX por autores como Joseph Sheridan LeFanu, Thomas Preskett Prest con su famoso Varney, el Vampiro (1847), Wilkie Collins, el difunto Sir H. Rider Haggard (cuyo Ella es realmente notablemente bueno), Sir A. Conan Doyle, HG Wells y Robert Louis Stevenson, el último de los cuales, a pesar de una tendencia atroz hacia gestos joviales, creó clásicos permanentes en “Markheim”, “The Body- Snatcher “, y el Dr. Jekyll y el Sr. Hyde. De hecho, podemos decir que esta escuela aún sobrevive; porque pertenecen claramente a nuestros cuentos de horror contemporáneos como especialistas en eventos en lugar de detalles atmosféricos, se dirigen al intelecto más que a la imaginación impresionista, cultivan un glamour luminoso en lugar de una tensión maligna o verosimilitud psicológica, y adoptan una posición definida en simpatía con la humanidad y su bienestar. Tiene su innegable fuerza, y debido a su “elemento humano” tiene un público más amplio que la pura pesadilla artística. Si no es tan potente como este último, es porque un producto diluido nunca puede alcanzar la intensidad de una esencia concentrada.

Completamente solo tanto como una novela y como una pieza de terror en la literatura se encuentra el famoso Cumbres borrascosas (1847) de Emily Bronte, con su loca vista de, páramos de Yorkshire barridas por el viento y las sombrías violentos, vidas distorsionadas que fomentan. Aunque principalmente es una historia de vida y de pasiones humanas en agonía y conflicto, su configuración épica cósmica permite el horror del tipo más espiritual. Heathcliff, el villano-héroe modificado de Byronic, es un extraño y oscuro niño abandonado que aparece en las calles cuando era un niño pequeño y habla solo en un extraño galimatías hasta que es adoptado por la familia que finalmente arruina. Que es en realidad un espíritu diabólico en lugar de un ser humano es más que sugirió una vez, y lo irreal se acercaron aún más en la experiencia del visitante que se encuentra con un niño-fantasma quejumbroso en una ventana superior rama cepillado. Entre Heathcliff y Catherine Earnshaw hay un lazo más profundo y más terrible que el amor humano. Después de su muerte, él dos veces perturba su tumba, y está obsesionado por una presencia impalpable que puede ser nada menos que su espíritu. El espíritu entra en su vida cada vez más, y finalmente confía en una inminente reunión mística. Él dice que siente que se acerca un cambio extraño y deja de alimentarse. Por la noche, camina al exterior o abre la ventana junto a su cama. Cuando muere, la ventana se abre de par en par a la lluvia torrencial, y una sonrisa extraña impregna la cara rígida. Lo entierran en una tumba al lado del montículo que ha perseguido durante dieciocho años, y los pequeños niños pastores dicen que aún camina con su Catalina en el cementerio y en el páramo cuando llueve. Sus rostros también se ven a veces en las noches de lluvia detrás de la ventana superior en Cumbres borrascosas. El terror espeluznante de la señorita Brontë no es solo un eco gótico, sino una expresión tensa de la reacción temblorosa del hombre ante lo desconocido. En este sentido, Cumbres borrascosas se convierte en el símbolo de una transición literaria, y marca el crecimiento de una escuela nueva y más sólida.

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VI. Literatura espectral en el continente

En el continente, el horror literario le fue bien. Los célebres cuentos y novelas de Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (1776-1822) son sinónimo de dulzura en el trasfondo y madurez de la forma, aunque se inclinan hacia la levedad y la extravagancia, y carecen de los momentos exaltados de terror absoluto y sofocante que es menos sofisticado. escritor podría haber logrado. En general, transmiten lo grotesco en lugar de lo terrible. El más artístico de todos los cuentos extraños de Continental es el clásico alemán Undine (1811), de Friedrich Heinrich Karl, Barón de la Motte Fouqué. En esta historia de un espíritu de agua que se casó con un mortal y ganó un alma humana, hay una delicada finura de la artesanía que la hace notable en cualquier departamento de la literatura, y una naturalidad fácil que la acerca al genuino mito popular. De hecho, se deriva de un cuento contado por el médico y alquimista renacentista Paracelso en su Tratado sobre los Sprites Elementales.

Undine, hija de un poderoso príncipe acuático, fue intercambiada por su padre como un niño pequeño para la hija de un pescador, a fin de que ella pudiera adquirir un alma al casarse con un ser humano. Conociendo al noble joven Huldbrand en la cabaña de su padre adoptivo junto al mar, al borde de un bosque embrujado, pronto se casa con él y lo acompaña a su castillo ancestral de Ringstetten. Huldbrand, sin embargo, finalmente se cansa de las afiliaciones sobrenaturales de su esposa, y especialmente de las apariciones de su tío, el malvado espíritu cascada Kühleborn; un cansancio incrementado por su creciente afecto por Bertalda, quien resulta ser el hijo de un pescador por quien Undine fue cambiado. Por fin, en un viaje por el Danubio, es provocado por algún acto inocente de su devota esposa para pronunciar las palabras de ira que la devuelven a su elemento sobrenatural; de donde ella puede, según las leyes de su especie, regresar solo una vez, matarlo, lo quiera o no, si alguna vez demuestra ser infiel a su memoria. Más tarde, cuando Huldbrand está a punto de casarse con Bertalda, Undine regresa por su triste deber, y lleva su vida a llorar. Cuando es enterrado entre sus padres en el cementerio de la aldea aparece entre los dolientes una figura femenina velada y blanca como la nieve, pero después de la oración no se ve más. En su lugar se ve un pequeño manantial plateado, que murmura su camino casi por completo alrededor de la nueva tumba, y desemboca en un lago vecino. Los aldeanos lo muestran hasta el día de hoy, y dicen que Undine y su Huldbrand están así unidos en la muerte. Muchos pasajes y toques atmosféricos en este cuento revelan a Fouqué como un artista consumado en el campo de lo macabro; especialmente las descripciones de la madera embrujada con su gigantesco hombre blanco como la nieve y varios terrores desconocidos, que ocurren temprano en la narración.

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No tan conocida como Undine, pero notable por su realismo convincente y su libertad de los dispositivos góticos, es la Bruja de Ámber de Wilhelm Meinhold, otro producto del genio fantástico alemán de principios del siglo XIX. Este cuento, que se sitúa en el tiempo de la Guerra de los Treinta Años, pretende ser un manuscrito del clérigo hallado en una antigua iglesia en Coserow, y se centra en la hija del escritor, Maria Schweidler, acusada erróneamente de brujería. Ella ha encontrado un depósito de ámbar que mantiene en secreto por varias razones, y la riqueza inexplicable obtenida de esto da color a la acusación; una acusación instigada por la malicia del noble cazador de lobos Wittich Appelmann, que la ha perseguido en vano con diseños innobles. Las hazañas de una verdadera bruja, quien luego llega a un horrible final sobrenatural en prisión, son imputadas a la desventurada María; y después de un típico juicio de brujería con confesiones forzadas bajo tortura, está a punto de ser quemada en la hoguera cuando es salvada justo a tiempo por su amante, un noble joven de un distrito vecino. La gran fuerza de Meinhold radica en su aire de verosimilitud casual y realista, que intensifica nuestro suspenso y sentido de lo invisible al medio convencernos de que los eventos amenazantes deben de algún modo ser la verdad o muy cercanos a la verdad. De hecho, ¡tan completo es este realismo que una revista popular publicó una vez los puntos principales de The Amber Witch como una ocurrencia real del siglo diecisiete!

En la presente generación, la ficción de terror alemana está representada principalmente por Hanns Heinz Ewers, quien aplica a sus concepciones oscuras un conocimiento efectivo de la psicología moderna. Novelas como The Sorcerer’s Apprentice y Alraune, e historias cortas como “The Spider”, contienen cualidades distintivas que las elevan a un nivel clásico.

Pero Francia y Alemania han estado activos en el reino de la rareza. Victor Hugo, en cuentos como Hans de Islandia y Balzac, en The Wild Ass’s Skin, Séraphita y Louis Lambert, ambos emplean el sobrenaturalismo en mayor o menor medida; aunque generalmente solo como un medio para un fin más humano, y sin la intensidad sincera y demoníaca que caracteriza al artista nacido en las sombras. Es en Théophile Gautier donde parece que encontramos por primera vez un auténtico sentido francés del mundo irreal, y aquí aparece una maestría espectral que, aunque no se usa continuamente, es reconocible a la vez como algo genuino y profundo. Los cuentos cortos como “Avatar”, “El pie de la momia” y “Clarimunda” muestran destellos de visitas prohibidas que atraen, atormentan y a veces horrorizan; mientras que las visiones egipcias evocadas en “Una de las noches de Cleopatra” son de la potencia más aguda y expresiva. Gautier capturó el alma más profunda del eón de Egipto, con su vida críptica y su arquitectura ciclópea, y pronunció de una vez por todas el horror eterno de su mundo inferior de catacumbas, donde al final de los tiempos millones de cadáveres rígidos y especiados mirarán hacia arriba en la negrura con los ojos vidriosos, esperando algunas convocatorias increíbles e indescifrables. Gustave Flaubert hábilmente continuó la tradición de Gautier en orgías de fantasía poética como La tentación de San Antonio, y, por un fuerte sesgo realista, podría haber sido un tejedor de arcos de terrores tapizados. Más tarde vemos la corriente dividirse, produciendo extraños poetas y fantaisistes de las escuelas simbolistas y decadentes cuyos oscuros intereses realmente se centran más en las anormalidades del pensamiento y el instinto humano que en los cuentos sobrenaturales y sutiles, cuyas emociones se derivan directamente de los pozos negros nocturnos de la irrealidad cósmica. De la antigua clase de “artistas en pecado”, el ilustre poeta Baudelaire, influido enormemente por Poe, es el tipo supremo; mientras que el novelista psicológico Joris-Karl Huysmans, un verdadero hijo de los años noventa, es a la vez la suma y el final. Prosper Mérimée, cuya “Venus de Ille” presenta en una prosa concisa y persistente el mismo antiguo tema de estatua-novia que Thomas Moore proyectó en balada en “The Ring”, prosigue la última y pura clase narrativa.

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Los cuentos de horror del poderoso y cínico Guy de Maupassant, escrito mientras su locura final lo invadía gradualmente, presentaba individualidades propias; siendo más bien las efusiones mórbidas de una mente realista en un estado patológico que los productos imaginativos sanos de una visión naturalmente dispuesta hacia la fantasía y sensible a las ilusiones normales de lo oculto. Sin embargo, son del mayor interés y mordacidad; sugiriendo con maravillosa fuerza la inminencia de terrores sin nombre, y el implacable aferramiento de un individuo desafortunado por representantes horrendos y amenazantes de la negrura exterior. De estas historias, “The Horla” generalmente se considera la obra maestra. Relacionando el advenimiento a Francia de un ser invisible que vive del agua y la leche, influye en las mentes de otros y parece ser la vanguardia de una horda de organismos extraterrestres que llegaron a la tierra para subyugar y abrumar a la humanidad, esta narración tensa es quizás sin un par en su departamento particular; a pesar de su deuda con una historia del estadounidense Fitz-James O’Brien por los detalles al describir la presencia real del monstruo invisible. Otras creaciones potentemente oscuras de de Maupassant son “¿Quién sabe?”, “El espectro”, “¿Él?”, “El diario de un loco”, “El lobo blanco”, “En el río”, y los espeluznantes versos titulados ” Horror”.

Los colaboradores de Erckmann-Chatrian enriquecieron la literatura francesa con muchas fantasías espectrales como El hombre lobo, en la que una maldición transmitida trabaja hacia su final en un escenario tradicional de castillo gótico. Su poder de crear una atmósfera de medianoche estremecedora fue tremendo a pesar de la tendencia hacia las explicaciones naturales y las maravillas científicas; y pocos cuentos cortos contienen mayor horror que “El Ojo Invisible”, donde una vieja bruja maligna teje hechizos hipnóticos nocturnos que inducen a los ocupantes sucesivos de una determinada cámara de la posada a ahorcarse en una viga transversal. “La oreja del búho” y “Las aguas de la muerte” están llenos de oscuridad envolvente y misterio, este último que incorpora el tema familiar araña cubierto de vegetación tan frecuentemente empleada por extraños ficcionistas. Villiers de l’Isle-Adam también siguió la escuela macabra; su “Tortura por la Esperanza”, la historia de un prisionero condenado a estaca al que se le permitió escapar para sentir los dolores de la recaptura, que según algunos consideran la historia más desgarradora de la literatura. Este tipo, sin embargo, es menos parte de una tradición extraña que una clase propia de él mismo: el llamado conte cruel, en el que el desgarro de las emociones se logra a través de tentaciones dramáticas, frustraciones y espantosos horrores físicos. Casi completamente dedicado a esta forma es el escritor viviente Maurice Level, cuyos breves episodios se prestaron tan fácilmente a la adaptación teatral en los “thrillers” del Grand Guignol. Como cuestión de hecho, el genio francés se adapta más naturalmente a este realismo oscuro que a la sugerencia de lo oculto; ya que este último proceso requiere, para su mejor y más simpático desarrollo a gran escala, el misticismo inherente de la mente del Norte.

Una muy floreciente, aunque hasta ahora muy oculta, rama de la literatura extraña es la de los judíos, mantenida viva y alimentada en la oscuridad por la sombría herencia de la temprana magia oriental, la literatura apocalíptica y el cabalismo. La mente semita, como la céltica y la teutónica, parece poseer marcadas inclinaciones místicas; y la riqueza de la ciencia del horror subterránea que sobrevive en guetos y sinagogas debe ser mucho más considerable de lo que generalmente se imagina. El cabalismo en sí, tan prominente durante la Edad Media, es un sistema de filosofía que explica el universo como emanaciones de la Deidad y que implica la existencia de extraños reinos espirituales y seres aparte del mundo visible, del cual se pueden obtener vislumbres oscuros a través de cierto secreto encantamientos. Su ritual está ligado a las interpretaciones místicas del Antiguo Testamento, y atribuye un significado esotérico a cada letra del alfabeto hebreo, una circunstancia que ha impartido a las letras hebreas una especie de glamour y potencia espectrales en la literatura popular de la magia. El folclore judío ha conservado gran parte del terror y el misterio del pasado, y cuando se estudia más a fondo es probable que ejerzan una influencia considerable en la ficción extraña. Los mejores ejemplos de su uso literario hasta ahora son la novela alemana The Golem, de Gustav Meyrink, y el drama The Dybbuk, del escritor judío que usa el seudónimo de “Ansky”. El primero, con sus misteriosas y misteriosas sugerencias de maravillas y horrores más allá de su alcance, se establece en Praga, y describe con singular maestría el antiguo ghetto de esa ciudad con sus aguilones espectrales y puntiagudos. El nombre se deriva de un fabuloso gigante artificial que se supone que fue creado y animado por rabinos medievales de acuerdo con una cierta fórmula críptica. El Dybbuk, traducido y producido en América en 1925, y más recientemente producido como una ópera, describe con singular poder la posesión de un cuerpo viviente por el alma malvada de un hombre muerto. Tanto los golems como los dybbuks son tipos fijos y sirven como ingredientes frecuentes de la tradición judía posterior.

VII. Edgar Allan Poe

En la década de 1830 se produjo un amanecer literario que afectaba directamente no solo la historia de la historia extraña, sino también la de la ficción corta en general; e indirectamente moldeando las tendencias y las fortunas de una gran escuela de estética europea. Es nuestra suerte, como estadounidenses, poder reclamar ese amanecer como propio, porque vino en la persona de nuestro ilustre y desafortunado compatriota Edgar Allan Poe. La fama de Poe ha estado sujeta a curiosas ondulaciones, y ahora es una moda entre la “intelectualidad avanzada” minimizar su importancia como artista y como influencia; pero sería difícil para cualquier crítico maduro y reflexivo negar el tremendo valor de su trabajo y la potencia penetrante de su mente como un abridor de perspectivas artísticas. Es cierto, su tipo de perspectiva puede haber sido anticipada; pero fue él quien primero se dio cuenta de sus posibilidades y le dio una forma suprema y una expresión sistemática. Es cierto también que los escritores posteriores pueden haber producido cuentos únicos más grandes que los suyos; pero de nuevo debemos comprender que fue solo él quien les enseñó con el ejemplo y preceptó el arte que ellos, teniendo el camino despejado para ellos y dándoles una guía explícita, fueron quizás capaces de llevarlo más lejos. Cualesquiera que sean sus limitaciones, Poe hizo lo que nadie más hizo o pudo haber hecho; y a él le debemos la historia de terror moderna en su estado final y perfeccionado.

Antes de Poe, el grueso de los escritores raros había trabajado en gran medida en la oscuridad; sin una comprensión de la base psicológica del atractivo del horror, y obstaculizada por una mayor o menor conformidad con ciertas convenciones literarias vacías como el final feliz, la virtud recompensada y, en general, un didactismo moral hueco, la aceptación de los estándares y valores populares, y lucha del autor para imponer sus propias emociones en la historia y tomar partido por los partidarios de las ideas artificiales de la mayoría. Poe, por otro lado, percibió la impersonalidad esencial del artista real; y sabía que la función de la ficción creativa es meramente expresar e interpretar los eventos y las sensaciones tal como son, independientemente de cómo tiendan o lo que prueben-bueno o malo, atractivo o repulsivo, estimulante o deprimente-con el autor siempre actuando como un cronista vivo y distante más que como maestro, simpatizante o vendedor de opinión. Vio claramente que todas las fases de la vida y el pensamiento son igualmente elegibles como temas para el artista, y, inclinado por el temperamento a la extrañeza y la tristeza, decidió ser el intérprete de esos sentimientos poderosos y los sucesos frecuentes que atienden al dolor en lugar del placer. , decadencia más que crecimiento, terror en lugar de tranquilidad, y que son fundamentalmente adversos o indiferentes a los gustos y sentimientos externos tradicionales de la humanidad, y a la salud, la cordura y el bienestar expansivo normal de la especie.

Los espectros de Poe adquirieron así una malignidad convincente que no poseían ninguno de sus predecesores, y establecieron un nuevo estándar de realismo en los anales del horror literario. La intención impersonal y artística, además, fue ayudada por una actitud científica que no se había encontrado antes; Poe estudió la mente humana en lugar de los usos de la ficción gótica y trabajó con un conocimiento analítico de las verdaderas fuentes del terror que duplicaron la fuerza de sus narraciones y lo emanciparon de todos los absurdos inherentes a la acuñación de temblores convencionales. Habiendo establecido este ejemplo, los autores posteriores se vieron naturalmente obligados a ajustarse a él para poder competir; para que de esta manera un cambio definitivo comenzara a afectar la corriente principal de la escritura macabra. Poe, también, estableció una moda en la artesanía consumada; y aunque hoy en día parte de su propio trabajo parece ligeramente melodramático y poco sofisticado, podemos rastrear constantemente su influencia en cosas tales como el mantenimiento de un único estado de ánimo y el logro de una sola impresión en un cuento, y la reducción rigurosa de incidentes tales como tiene una relación directa con la trama y ocupará un lugar destacado en el clímax. Verdaderamente se puede decir que Poe inventó la historia corta en su forma actual. Su elevación de la enfermedad, la perversidad y la decadencia al nivel de los temas expresados ​​artísticamente también tuvieron un efecto infinitamente amplio; para su avidez, patrocinio e intensificación por parte de su eminente admirador francés Charles Pierre Baudelaire, se convirtió en el núcleo de los principales movimientos estéticos en Francia, convirtiendo a Poe, en cierto sentido, en el padre de los decadentes y simbolistas.

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Poeta y crítico por naturaleza y logro supremo, lógico y filósofo por gusto y manierismo, Poe no era inmune a los defectos y las afectaciones. Su pretensión de erudición profunda y oscura, sus aventuras torpes en pseudo-humor forzado y laborioso, y sus arranques a menudo virulentos de prejuicios críticos deben todos ser reconocidos y perdonados. Más allá y por encima de ellos, y empequeñeciéndolos hasta la insignificancia, había una visión maestra del terror que acecha dentro y dentro de nosotros, y el gusano que se retorcía y maltrataba en el espantosamente cerrado abismo. Penetrando en cada horror supurante en la burla alegremente pintada llamada existencia, y en la solemne mascarada llamada pensamiento humano y sentimientos que la visión tenía el poder de proyectarse en cristalizaciones y transmutaciones mágicamente negras; hasta que florecieron en la América estéril de los años treinta y cuarenta, un jardín de hongos venenosos tan nutritivos como la luna, que ni siquiera la ladera inferior de Saturno podría alardear. Tanto los versos como los cuentos sostienen la carga del pánico cósmico. El cuervo cuyo pestilente pico atraviesa el corazón, los necrófagos que golpean las campanas de hierro en pestilentes campanarios, la bóveda de Ulalume en la negra noche de octubre, las impactantes agujas y cúpulas bajo el mar, el “salvaje y extraño clima que yace, sublime, de Space-out of time “-todas estas cosas y más nos miran entre enredos maníacos en la agitada pesadilla de la poesía. Y en la prosa nos abren bostezas las mismas fauces de las anormalidades inconcebibles que se insinúan astutamente en un horrible medio conocimiento con palabras cuya inocencia apenas dudamos hasta que la tensión agrietada de la voz hueca del hablante nos hace temer sus implicaciones anónimas; patrones demoníacos y presencias durmiendo nocivamente hasta despertarse por un instante fóbico en una revelación chillante que se ríe de repentina locura o estalla en ecos memorables y catastróficos. Aparece ante nosotros un Sabbath of horror que arroja túnicas decorosas, un espectáculo más monstruoso debido a la habilidad científica con la que cada particular se organiza y se relaciona fácilmente con la truculencia conocida de la vida material.

Los cuentos de Poe, por supuesto, se dividen en varias clases; algunos de los cuales contienen una esencia más pura de horror espiritual que otros. Los cuentos de lógica y raciocinio, precursores de la historia detectivesca moderna, no deben incluirse en literatura extraña; mientras que otros, probablemente influidos considerablemente por Hoffmann, poseen una extravagancia que los relega a la frontera de lo grotesco. Todavía un tercer grupo se ocupa de la psicología anormal y la monomanía de tal manera que expresa terror pero no rareza. Un residuo sustancial, sin embargo, representa la literatura del horror sobrenatural en su forma más aguda; y le dan a su autor un lugar permanente e inexpugnable como deidad y fuente de toda la ficción diabólica moderna. ¿Quién puede olvidar el terrible barco hinchado en el borde del abismo en “MS”. Encontrado en una botella “, las oscuras insinuaciones de su edad impía y crecimiento monstruoso, su siniestra tripulación de barbas gris inactivas y su espantosa fiebre hacia el sur a toda vela a través del hielo de la noche antártica, arrastrada por alguna corriente diabólica irresistible hacia un vórtice de la iluminación sobrenatural que debe terminar en la destrucción? Luego está el indecible “M. Valdemar “, se mantuvo unido por el hipnotismo durante siete meses después de su muerte, y emitiendo sonidos frenéticos, pero un momento antes de la ruptura del hechizo lo deja” una masa casi líquida de repugnante y detestable putrefacción “. En la narrativa de A. Gordon Pym, los viajeros llegan primero a una extraña tierra del sur del polo de salvajes asesinos donde nada es blanco y donde grandes barrancos rocosos tienen la forma de titánicas letras egipcias que deletrean terribles arcanos primarios de la tierra; y después un reino aún más misterioso donde todo es blanco, y donde los gigantes cubiertos y las aves de plumaje cubierto de nieve guardan una críptica catarata de niebla que se vacía desde inconmensurables alturas celestiales hasta un tórrido mar lechoso. “Metzengerstein” horroriza con sus malignas insinuaciones de una monstruosa metempsicosis: el noble loco que quema el establo de su enemigo hereditario; el caballo desconocido colosal que emite desde el edificio en llamas después de que el propietario haya perecido allí; el trozo desaparecido de antiguo tapiz donde se mostraba el caballo gigante del antepasado de la víctima en las Cruzadas; el salvaje y constante caballero del loco en el gran caballo, y su miedo y odio al corcel; las profecías sin sentido que oscurecen oscuramente sobre las casas en conflicto; y, por último, la quema del palacio del loco y la muerte del dueño en su interior, llevado indefenso a las llamas y por las enormes escaleras a horcajadas sobre la bestia que ha montado tan extrañamente. Después, el humo ascendente de las ruinas toma la forma de un caballo gigantesco. “El hombre de la muchedumbre”, que habla de alguien que vagabundeando día y noche para mezclarse con corrientes de personas como si tuviera miedo de estar solo, tiene efectos más silenciosos, pero implica nada menos que miedo cósmico. La mente de Poe nunca estuvo lejos del terror y la decadencia, y vemos en cada cuento, poema y diálogo filosófico un ansia tensa de desentrañar los pozos de la noche, perforar el velo de la muerte y reinar en la imaginación como señor de los espantosos misterios de tiempo y espacio.

Algunos de los cuentos de Poe poseen una perfección casi absoluta de forma artística que los convierte en auténticas luces de faro en la provincia de la historia corta. Poe podría, cuando lo deseara, dar a su prosa un elenco rico en poesía; empleando ese estilo arcaico y orientalizado con frase enjoyada, repetición casi bíblica y repetición recurrente tan exitosamente utilizada por escritores posteriores como Oscar Wilde y Lord Dunsany; y en los casos en que lo ha hecho, tenemos un efecto de fantasía lírica casi narcótica en esencia: un concurso de opio de sueño en el lenguaje del sueño, con cada color antinatural y grotesca imagen corpórea en una sinfonía de sonido correspondiente. “The Masque of the Red Death”, “Silence-A Fable” y “Shadow-A Parábola” son seguramente poemas en todos los sentidos de la palabra salvo el métrico, y deben tanto de su poder a la cadencia auditiva como a la visual imágenes. Pero es en dos de los cuentos poéticos menos abiertos, “Ligeia” y “La caída de la casa de Usher” -especialmente este último- que uno encuentra esas cumbres de arte en las que Poe toma su lugar a la cabeza de los miniaturistas de ficción. Simple y directo en la trama, ambos cuentos deben su magia suprema al astuto desarrollo que aparece en la selección y colocación de cada incidente. “Ligeia” habla de una primera esposa de origen elevado y misterioso, que después de la muerte regresa a través de una fuerza sobrenatural de voluntad para tomar posesión del cuerpo de una segunda esposa; imponiendo incluso su apariencia física en el cadáver reanimado temporal de su víctima en el último momento. A pesar de la sospecha de prolijidad y pesadez, la narración alcanza su clímax terrorífico con un poder implacable. “Usher”, cuya superioridad en los detalles y la proporción es muy marcada, sugiere una tridimensionalidad de entidades inorgánicas y muestra una trinidad anormal de entidades al final de una larga y aislada historia familiar: un hermano, su hermana gemela, y su casa increíblemente antigua, todas compartiendo una sola alma y encontrando una disolución común en el mismo momento.

Estas extrañas concepciones, tan torpes en manos inhábiles, se convierten bajo el hechizo de Poe en terrores vivos y convincentes que acechan nuestras noches; y todo porque el autor entendió tan perfectamente la misma mecánica y fisiología del miedo y la extrañeza: los detalles esenciales para enfatizar, las incongruencias y presunciones precisas para seleccionar como preliminares o concomitantes al horror, los incidentes exactos y las alusiones para arrojar inocentemente de antemano como símbolos o prefiguraciones de cada paso importante hacia el espantoso desenlace por venir, los agradables ajustes de la fuerza acumulativa y la precisión infalible en la vinculación de las partes que aseguran una unidad impecable y una eficacia estruendosa en el momento culminante, los delicados matices del valor paisajístico y paisajístico para seleccionar al establecer y sostener el estado de ánimo deseado y vitalizar los principios de ilusión deseados de este tipo, y docenas de oscuros más difíciles de describir o incluso completamente comprendidos por cualquier comentarista ordinario. Puede haber melodrama y falta de sofisticación -se nos cuenta de un fastidioso francés que no podía soportar leer a Poe, salvo en la cortés y modulada traducción galés de Baudelaire-, pero todos los rastros de tales cosas quedan eclipsados ​​por un sentido potente e innato de lo espectral, el morboso, y lo horrible que brotó de cada célula de la mentalidad creadora del artista y marcó su obra macabra con la marca inefable del genio supremo. Los cuentos extraños de Poe están vivos de una manera que pocos otros pueden esperar ser.

Como la mayoría de fantaisistes, Poe sobresale en incidentes y amplios efectos narrativos más que en el dibujo de personajes. Su protagonista típico es generalmente un caballero oscuro, guapo, orgulloso, melancólico, intelectual, altamente sensible, caprichoso, introspectivo, aislado y algunas veces un poco loco de la familia antigua y las circunstancias opulentas; por lo general, profundamente instruido en extrañas tradiciones, y oscuramente ambicioso de penetrar a los secretos prohibidos del universo. Aparte de un nombre altisonante, este personaje obviamente deriva poco de la novela gótica temprana; porque él claramente no es el héroe de madera ni el villano diabólico del romance de Radcliff o Ludovico. Indirectamente, sin embargo, él posee una especie de conexión genealógica; ya que sus cualidades lúgubres, ambiciosas y antisociales gozan fuertemente del héroe típico de Byron, que a su vez es definitivamente un descendiente de los góticos Manfreds, Montonis y Ambrosios. Las cualidades más particulares parecen derivarse de la psicología del propio Poe, que sin duda poseía gran parte de la depresión, la sensibilidad, la loca aspiración, la soledad y la rareza extravagante que atribuye a sus altivas y solitarias víctimas del Destino.

VIII. La extraña tradición en América

El público para el que Poe escribió, aunque desagradecido groseramente de su arte, no estaba de ninguna manera desacostumbrado a los horrores con los que trataba. América, además de heredar el folklore oscuro habitual de Europa, tenía un fondo adicional de asociaciones extrañas para aprovechar; de modo que las leyendas espectrales ya habían sido reconocidas como materia fructífera para la literatura. Charles Brockden Brown había logrado una fama fenomenal con sus romances radcliffianos, y el tratamiento más ligero de Washington Irving de temas espeluznantes se había convertido rápidamente en clásico. Este fondo adicional procedió, como lo ha señalado Paul Elmer More, desde los agudos intereses espirituales y teológicos de los primeros colonos, más la naturaleza extraña e inhóspita de la escena en la que fueron sumidos. Los vastos y sombríos bosques vírgenes en cuyo perpetuo crepúsculo todos los terrores podrían acechar; las hordas de indios cobrizos cuyos rostros extraños, saturninos y costumbres violentas insinuaban fuertemente huellas de origen infernal; la rienda suelta dada bajo la influencia de la teocracia puritana a todo tipo de nociones que respeten la relación del hombre con el Dios severo y vengativo de los calvinistas, y al adversario sulfuroso de ese Dios, del que tanto tronaron en los púlpitos cada domingo; y la introspección mórbida desarrollada por una vida apartada aislada de diversiones normales y del humor recreativo, hostigada por órdenes para el autoexamen teológico, clave para la represión emocional antinatural y formando sobre todo una mera lucha sombría por la supervivencia: todas estas cosas conspiraron para producir un ambiente en el que los negros susurros de los siniestros grandamas se escucharon más allá de la esquina de la chimenea, y en los que historias de brujería e increíbles monstruosidades secretas persistían mucho después de los temibles días de la pesadilla de Salem.

Poe representa a las escuelas más extrañas, más desilusionadas y técnicamente más acabadas que surgieron de este entorno propicio. Otra escuela -la tradición de los valores morales, la moderación suave y la fantasía suave y pausada teñida más o menos con lo caprichoso- estaba representada por otra figura famosa, incomprendida y solitaria en letras americanas: el tímido y sensible Nathaniel Hawthorne, vástago de la antigüedad Salem y bisnieto de uno de los jueces de brujería más sangrientos del mundo. En Hawthorne no tenemos nada de la violencia, la audacia, la coloración alta, el intenso sentido dramático, la malignidad cósmica y el arte indiviso e impersonal de Poe. Aquí, en cambio, es un alma gentil atenazada por el puritanismo de principios de Nueva Inglaterra; sombrío y melancólico, y afligido por un universo inmoral que en todas partes trasciende los patrones convencionales que nuestros antepasados ​​pensaban que representaban la ley divina e inmutable. El mal, una fuerza muy real para Hawthorne, aparece en todas partes como un adversario que acecha y conquista; y el mundo visible se convierte en su fantasía en un teatro de infinita tragedia y aflicción, con inadvertidas influencias medio existentes revoloteando sobre él y por él, luchando por la supremacía y moldeando los destinos de los desafortunados mortales que forman su vana y autoengañada población. La herencia de la rareza americana era suya en grado muy intenso, y vio una multitud deprimente de espectros vagos detrás de los fenómenos comunes de la vida; pero no fue lo suficientemente desinteresado como para valorar las impresiones, las sensaciones y las bellezas de la narración por sí mismas. Necesita forzar su fantasía en una trama melancólica y silenciosa de filigranas didácticas o alegóricas, en la que su cinismo mansamente resignado puede mostrar con ingenua valoración moral la perfidia de una raza humana que no puede dejar de atesorar y llorar a pesar de su percepción de su hipocresía. El horror sobrenatural, entonces, nunca es un objeto primario con Hawthorne; aunque sus impulsos estaban tan profundamente entrelazados en su personalidad que no puede evitar sugerirlo con la fuerza del genio cuando recurre al mundo irreal para ilustrar el sermón pensativo que desea predicar.

Las insinuaciones de Hawthorne sobre lo extraño, siempre gentil, elusivo y moderado, pueden rastrearse a lo largo de su trabajo. El estado de ánimo que los produjo encontró un delicioso respiro en el recuento teutonizado de mitos clásicos para niños contenido en A Wonder Book y Tanglewood Tales, y en otros momentos se ejercitó en emitir cierta extrañeza e ingenuidad intangible o malevolencia sobre eventos que no estaban destinados a ser en realidad sobrenatural; como en la macabra novela póstuma Dr. Grimshawe’s Secret, que invierte con un tipo peculiar de repulsión en una casa que existe hasta nuestros días en Salem, y que linda con el antiguo Charter Street Burying Ground. En The Marble Faun, cuyo diseño fue esbozado en una villa italiana con fama de ser embrujada, un tremendo trasfondo de fantasía genuina y misterio palpita justo más allá de la vista del lector común; y atisbos de sangre fabulosa en venas mortales son insinuados durante el curso de un romance que no puede dejar de ser interesante a pesar del persistente íncubo de la alegoría moral, la propaganda anti-papismo y una prudencia puritana que ha hecho que el difunto DH Lawrence exprese un anhelo para tratar al autor de una manera muy poco digna. Septimius Felton, una novela póstuma cuya idea debía haber sido elaborada e incorporada en el inconcluso Romance Dolliver, toca el elixir de la vida de una manera más o menos capaz; mientras que las notas de un cuento nunca escrito que se llamará “El Paso Ancestral” muestran lo que Hawthorne hubiera hecho con un tratamiento intensivo de una vieja superstición inglesa: la de una antigua y maldita línea cuyos miembros dejaron huellas de sangre mientras caminaban- que aparece incidentalmente tanto en Septimius Felton como en el Secreto del Dr. Grimshawe.

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Muchas de las historias más cortas de Hawthorne exhiben rarezas, ya sea de atmósfera o de incidente, en un grado notable. “El retrato de Edward Randolph”, en Legends of the Province House, tiene sus momentos diabólicos. “El velo negro del ministro” (fundado en un incidente real) y “El invitado ambicioso” implican mucho más de lo que dicen, mientras que “Ethan Brand” -un fragmento de una obra más larga nunca terminada- se eleva a auténticas alturas de miedo cósmico con su viñeta de la región montañosa salvaje y de los ardientes y desolados hornos de cal, y su delineación del “pecador imperdonable” de Byronic, cuya convulsionada vida termina con un repique de risa temerosa en la noche mientras busca el descanso en medio de las llamas del horno. Algunas de las notas de Hawthorne cuentan historias raras que habría escrito si hubiese vivido más tiempo: una trama especialmente vívida que se refería a un desconcertante extraño que aparecía de vez en cuando en reuniones públicas, y que finalmente era seguido y encontrado para ir y venir de un tumba muy antigua.

Pero sobre todo como una unidad artística terminada, entre todo el material extraño de nuestro autor, está la famosa y exquisita novela labrada, La casa de los siete aguilones, en la que se desarrolla implacablemente una maldición ancestral con un poder asombroso contra el fondo siniestro de un casa muy antigua de Salem, uno de esos asuntos góticos a pico que formaron la primera edificación regular de nuestras ciudades costeras de Nueva Inglaterra, pero que cedió después del siglo XVII a los tipos georgianos clásicos con tejado de gaviota o ahora conocidos como “coloniales”. “. De estas antiguas casas góticas de dos aguas apenas se pueden ver una docena en su estado original en todo Estados Unidos, pero Hawthorne, que Hawthorne aún conoce, se encuentra en Turner Street, Salem, y es señalado con autoridad dudosa como la escena y la inspiración de el romance. Tal edificio, con sus picos espectrales, sus chimeneas agrupadas, su segundo piso sobresaliente, sus grotescas escuadras de esquina y sus ventanas de celosía con diamantes, es de hecho un objeto bien calculado para evocar sombríos reflejos; tipificando como lo hace la oscura época puritana del horror oculto y los susurros de brujas que precedieron a la belleza, la racionalidad y la amplitud del siglo dieciocho. Hawthorne vio a muchos en su juventud, y conocía los cuentos negros relacionados con algunos de ellos. También escuchó muchos rumores de una maldición en su propia línea como resultado de la severidad de su bisabuelo como juez de brujería en 1692.

De este escenario surgió el cuento inmortal -la mayor contribución de Nueva Inglaterra a la literatura extraña- y podemos sentir en un instante la autenticidad de la atmósfera que se nos presenta. Ocultos horrores y enfermedades acechan en las paredes ennegrecidas, cubiertas de musgo y cubiertas de olmo de la vivienda arcaica tan vívidamente expuesta, y captamos la melancólica maldad del lugar cuando leemos que su constructor, el viejo coronel Pyncheon, arrebató el tierra con peculiar crueldad de su colono original, Matthew Maule, a quien condenó a la horca como un mago en el año del pánico. Maule murió maldiciendo al viejo Pyncheon: “Dios le dará sangre para beber”, y las aguas del viejo pozo en la tierra ocupada se volvieron amargas. El hijo carpintero de Maule consintió en construir la gran casa de dos aguas para el triunfante enemigo de su padre, pero el viejo coronel murió extrañamente el día de su dedicación. Luego siguieron generaciones de extrañas vicisitudes, con extraños susurros sobre los poderes oscuros de los Maule, y los extremos peculiares y a veces terribles que caían sobre los Pyncheon.

La maledicencia de la malevolencia de la casa antigua, casi tan viva como la Casa de Usher de Poe, aunque de una manera más sutil, impregna la historia, ya que un motivo recurrente impregna una tragedia operística; y cuando se alcanza la historia principal, contemplamos a los Pyncheons modernos en un lamentable estado de decadencia. La pobre Hepzibah, la excéntrica y reducida dama; como un niño, el desafortunado Clifford, recién liberado del encarcelamiento inmerecido; astuto y traicionero Juez Pyncheon, que es el antiguo Coronel una vez más, todas estas figuras son símbolos tremendos, y están bien emparejados por la vegetación raquítica y las aves anémicas en el jardín. Era casi una lástima proporcionar un final bastante feliz, con una unión de la vivaz Phoebe, prima y última heredera de los Pyncheon, con el joven atractivo que resulta ser el último de los Maule. Esta unión, presumiblemente, termina la maldición. Hawthorne evita toda violencia de dicción o movimiento, y mantiene sus implicaciones de terror en un segundo plano; pero los destellos ocasionales sirven ampliamente para mantener el estado de ánimo y redimir el trabajo de la pura aridez alegórica. Incidentes como la hechicera de Alice Pyncheon a principios del siglo XVIII y la música espectral de su clave que precede a una muerte en la familia -esta última es una variante de un tipo inmemorial de mito ario- relacionan la acción directamente con lo sobrenatural; mientras que la vigilia nocturna del viejo juez Pyncheon en el antiguo salón, con su reloj espantosamente tictac, es un horror absoluto del tipo más conmovedor y genuino. La forma en que la muerte del juez se adivina por primera vez por los movimientos y el olfato de un gato extraño fuera de la ventana, mucho antes de que el lector o alguno de los personajes sospechen que es cierto, es un golpe de genio que Poe no pudo haber superado. Más tarde, el extraño gato mira intensamente afuera de la misma ventana en la noche y al día siguiente, para-algo. Es claramente la psychopomp del mito primigenio, adaptado y adaptado con destreza infinita a su configuración de los últimos días.

Pero Hawthorne no dejó una posteridad literaria bien definida. Su estado de ánimo y actitud pertenecían a la época que se cerró con él, y es el espíritu de Poe -que entendió tan clara y realistamente la base natural del atractivo del horror y la mecánica correcta de su logro- que sobrevivió y floreció. Entre los primeros de los discípulos de Poe se puede contar el joven y brillante irlandés Fitz-James O’Brien (1828-1862), que se naturalizó como estadounidense y falleció honorablemente en la Guerra Civil. Fue él quien nos dio “What Was It?”, La primera historia bien formada de un ser tangible pero invisible, y el prototipo de “Horla” de de Maupassant; él también creó la inimitable “Lente diamante”, en la que un joven microscopista se enamora de una doncella de un mundo infinitesimal que ha descubierto en una gota de agua. La muerte temprana de O’Brien sin duda nos privó de algunos cuentos magistrales de extrañeza y terror, aunque su genio no era, propiamente hablando, de la misma calidad de titán que caracterizaba a Poe y Hawthorne.

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Más cerca de la grandeza real estaba el excéntrico y saturnino periodista Ambrose Bierce, nacido en 1842; quien también ingresó en la Guerra Civil, pero sobrevivió para escribir algunos cuentos inmortales y desaparecer en 1913 en una nube de misterio tan grande como cualquiera que haya evocado de su fantasía de pesadilla. Bierce era un satírico y un panfletista de la nota, pero la mayor parte de su reputación artística debe descansar sobre sus cuentos sombríos y salvajes; un gran número de ellos tratan sobre la Guerra Civil y forman la expresión más vívida y realista que ese conflicto ha recibido en la ficción. Prácticamente todas las historias de Bierce son historias de horror; y aunque muchos de ellos solo tratan los horrores físicos y psicológicos dentro de la Naturaleza, una proporción sustancial admite lo maligno sobrenatural y forma un elemento principal en el fondo de literatura extraña de Estados Unidos. El Sr. Samuel Loveman, un poeta y crítico vivo que estaba familiarizado personalmente con Bierce, resume así el genio del gran sombrerero en el prefacio de algunas de sus cartas:

“En Bierce, la evocación del horror se convierte por primera vez, no tanto en la prescripción o perversión de Poe y Maupassant, sino en una atmósfera definida e increíblemente precisa. Las palabras, tan simples que uno sería propenso a atribuirlas a las limitaciones de un truco literario, asumir un horror impío, una transformación nueva y desconocida. En Poe uno lo encuentra un tour de force, en Maupassant un compromiso nervioso del clímax flagelado. Para Bierce, simple y sinceramente, el diabolismo se mantiene en su profundidad atormentada, un medio legítimo y confiable para el fin. Sin embargo, siempre se insiste en una confirmación tácita con la Naturaleza.
“En ‘La muerte de Halpin Frayser’, las flores, el verdor y las ramas y las hojas de los árboles están magníficamente colocados como una lámina opuesta a la malignidad antinatural. No es el mundo dorado acostumbrado, sino un mundo impregnado con el misterio del azul y la penosa obstinación de los sueños, es el de Bierce. Sin embargo, curiosamente, la inhumanidad no está del todo ausente “.

La “inhumanidad” mencionada por el Sr. Loveman se encuentra en una rara variedad de comedia sardónica y humor de cementerio, y una especie de deleite en imágenes de crueldad y tentadora decepción. La calidad anterior está bien ilustrada por algunos de los subtítulos en las narrativas más oscuras; como “Uno no siempre come lo que está sobre la mesa”, describiendo un cuerpo presentado para una investigación forense, y “Un hombre desnudo puede estar en harapos”, en referencia a un cadáver espantosamente destrozado.

El trabajo de Bierce es, en general, algo desigual. Muchas de las historias son obviamente mecánicas y están marcadas por un estilo ingenioso y vulgarmente artificial derivado de modelos periodísticos; pero la macabra malevolencia que acecha a través de todos ellos es inconfundible, y varios se destacan como picos montañosos permanentes de la escritura extraña estadounidense. “La muerte de Halpin Frayser”, llamado por Frederic Taber Cooper, el cuento más espantoso de la literatura de la raza anglosajona, habla de un cuerpo oculto por la noche sin alma en una madera extraña y horriblemente ensangrentada, y de un hombre acosado por recuerdos ancestrales que encontraron la muerte en las garras de lo que había sido su madre fervientemente amada. “The Damned Thing”, frecuentemente copiado en antologías populares, narra las espantosas devastaciones de una entidad invisible que vagabundea y forcejea en las colinas y en los campos de trigo durante la noche y el día. “The Suitable Surroundings” evoca con singular sutileza, sin embargo, una aparente simplicidad, una penetrante sensación de terror que puede residir en la palabra escrita. En la historia, el extraño escritor Colston le dice a su amigo Marsh: “Eres lo suficientemente valiente para leerme en un tranvía, pero, en una casa desierta, solo, en el bosque, ¡por la noche! ¡Bah! ¡Tengo un manuscrito en el bolsillo que te matará! “. Marsh lee el manuscrito en” el entorno adecuado “, y lo mata. “El dedo medio del pie derecho” está torpemente desarrollado, pero tiene un poderoso clímax. Un hombre llamado Manton mató horriblemente a sus dos hijos y su esposa, a este último le faltaba el dedo medio del pie derecho. Diez años después regresa muy alterado al vecindario; y, siendo secretamente reconocido, es provocado en un duelo de cuchillos de bayeta en la oscuridad, que se celebrará en la casa ahora abandonada donde se cometió su crimen. Cuando llega el momento del duelo, se juega un truco sobre él; y se queda sin antagonista, encerrado en una habitación del piso oscuro de la noche del edificio reputado como embrujado, con el polvo espeso de una década en cada mano. Ningún cuchillo es atraído contra él, porque solo se pretende un susto profundo; pero al día siguiente lo encuentran acurrucado en una esquina con la cara deformada, muerto de puro miedo por algo que ha visto. La única pista visible para los descubridores es tener implicaciones terribles: “En el polvo de años que yacía espeso en el suelo, desde la puerta por la que habían entrado, cruzando la habitación hasta un metro del cadáver en cuclillas de Manton, tres líneas paralelas de huellas: impresiones claras pero definidas de pies descalzos, las exteriores de los niños pequeños, las interiores de una mujer. Desde el punto en que terminaron, no regresaron; apuntaban en un solo sentido “. Y, por supuesto, las huellas de la mujer revelaban la falta del dedo medio del pie derecho. “The Spook House”, contada con un aire severamente hogareño de verosimilitud periodística, transmite terribles indicios de impactante misterio. En 1858, una familia entera de siete personas desaparece repentina e inexplicablemente de una casa de plantaciones en el este de Kentucky, dejando intactas todas sus pertenencias: muebles, ropa, alimentos, caballos, ganado y esclavos. Alrededor de un año después, dos hombres de alto rango son obligados por una tormenta a refugiarse en la vivienda desierta, y al hacerlo tropiezan en una extraña habitación subterránea iluminada por una luz verdosa e irresponsable y con una puerta de hierro que no se puede abrir desde adentro. En esta habitación yacen los cadáveres descompuestos de toda la familia perdida; y cuando uno de los descubridores se precipita hacia delante para abrazar un cuerpo que parece reconocer, el otro queda tan abrumado por un extraño foetor que accidentalmente cierra a su compañero en la bóveda y pierde la conciencia. Recuperando sus sentidos seis semanas después, el sobreviviente no puede encontrar la habitación oculta; y la casa se quema durante la Guerra Civil. El descubridor preso nunca se ve ni se vuelve a saber de él.

Bierce rara vez se da cuenta de las posibilidades atmosféricas de sus temas tan vívidamente como Poe; y gran parte de su obra contiene cierto toque de ingenuidad, angulosidad prosaica o provincialismo estadounidense que contrasta un tanto con los esfuerzos de los últimos maestros del horror. Sin embargo, la autenticidad y el arte de sus oscuros indicios son siempre inconfundibles, de modo que su grandeza no corre peligro de eclipse. Según lo dispuesto en sus obras definitivamente recopiladas, los cuentos extraños de Bierce se producen principalmente en dos volúmenes, Can Tales Things Be? y en medio de la vida. El primero, de hecho, está casi totalmente entregado a lo sobrenatural.

Gran parte de lo mejor de la literatura de terror estadounidense proviene de bolígrafos no dedicados principalmente a ese medio. La histórica Elsie Venner de Oliver Wendell Holmes sugiere con admirable moderación que un elemento ofidiano no natural en una mujer joven influyó prenatalmente, y mantiene la atmósfera con toques de paisajes finamente discriminatorios. En The Turn of the Screw, Henry James triunfa sobre su inevitable pomposidad y prolijidad lo suficientemente bien como para crear un aire verdaderamente potente de amenaza siniestra; que representa la horrible influencia de dos criados muertos y malvados, Peter Quint y la institutriz Miss Jessel, sobre un niño y una niña pequeños que habían estado bajo su cuidado. James es tal vez demasiado difuso, demasiado untuosamente urbano, y demasiado adicto a las sutilezas del discurso para darse cuenta de todo el horror salvaje y devastador en su situación; pero a pesar de todo, hay una marea de miedo rara y creciente, que culmina en la muerte del niño pequeño, que le da a la novela un lugar permanente en su clase especial.

F. Marion Crawford produjo varios cuentos raros de calidad variable, ahora recogidos en un volumen titulado Fantasmas furtivos. “Por la sangre es la vida” toca con fuerza un caso de vampirismo maldito por la luna cerca de una antigua torre en las rocas de la solitaria costa del mar del sur de Italia. “The Dead Smile” trata de los horrores familiares en una casa antigua y una bóveda ancestral en Irlanda, y presenta al banshee con una fuerza considerable. “The Upper Berth”, sin embargo, es la extraña obra maestra de Crawford; y es una de las historias de terror más tremendas de toda la literatura. En esta historia de un camarote embrujado por el suicidio, cosas como la humedad espectral del agua salada, el ojo de buey extrañamente abierto y la lucha de pesadilla con el objeto sin nombre se manejan con una destreza incomparable.

 

Muy original, aunque no sin la típica extravagancia amanerada de los años noventa, es la tensión del horror en los primeros trabajos de Robert W. Chambers, famoso por sus productos de una calidad muy diferente. El Rey en amarillo, una serie de cuentos cortos vagamente conectados que tienen como fondo un libro monstruoso y reprimido cuya lectura trae miedo, locura y tragedia espectral, realmente alcanza alturas notables de miedo cósmico a pesar del interés desigual y un tanto trivial y afectado cultivo de la atmósfera gala del estudio popularizado por Du Maurier’s Trilby. El más poderoso de sus cuentos, tal vez, es “El letrero amarillo”, en el que se presenta a un vigilante de cementerio silencioso y terrible con una cara como un gusano hinchado. Un niño, describiendo una pelea que ha tenido con esta criatura, tiembla y enferma cuando relata un cierto detalle. “Bueno, señor, es verdad de Gawd que cuando ‘es’ me agarró de las muñecas, señor, y cuando lo torcí ‘es suave, el puño blando uno de’ es que los dedos se salen en mí ‘y”. Un artista, que después de verlo ha compartido con otro un extraño sueño de un coche fúnebre nocturno, se sorprende por la voz con la que el vigilante lo acosa. El sujeto emite un murmullo que llena la cabeza como el humo aceitoso de una cuba de grasa o un olor a descomposición. Lo que murmura es simplemente esto: “¿Has encontrado el signo amarillo?”

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Un talismán de ónice extrañamente jeroglífico, recogido en la calle por el participante de su sueño, se le da pronto al artista; y después de tropezar extrañamente con el infernal y prohibido libro de los horrores, los dos aprenden, entre otras cosas horribles que ningún ser humano sensato debería saber, que este talismán es sin duda el signo amarillo sin nombre heredado del maldito culto de Hastur, del Carcosa primordial, del cual el volumen trata, y algún recuerdo de pesadilla parece acechar latente y ominoso en la parte posterior de las mentes de todos los hombres. Pronto oyen el retumbar del coche fúnebre de plumas negras conducido por el vigilante flácido y con cara de cadáver. Entra en la casa envuelta en la noche en busca del Letrero Amarillo, todos los pernos y barras se pudren con su toque. Y cuando la gente entra corriendo, atraída por un grito que ninguna garganta humana podría pronunciar, encuentran tres formas en el piso: dos muertas y una muerta. Una de las formas muertas ya no está en decadencia. Es el vigilante del cementerio, y el médico exclama: “Ese hombre debe haber estado muerto durante meses”. Vale la pena observar que el autor deriva la mayoría de los nombres y alusiones relacionados con su tierra primitiva de memoria primordial de los cuentos de Ambrose Bierce . Otros trabajos tempranos del Sr. Chambers mostrando el elemento extravagante y macabro son The Maker of Moons y In Search of the Unknown. Uno no puede evitar lamentar que no haya desarrollado una veta en la que tan fácilmente podría haberse convertido en un maestro reconocido.

El material de terror de la fuerza auténtica se puede encontrar en el trabajo de la realista de Nueva Inglaterra Mary E. Wilkins; cuyo volumen de cuentos, The Wind in the Rose-Bush, contiene una cantidad de logros notables. En “Las sombras en la pared” nos muestran con habilidad consumada la respuesta de una familia de Nueva Inglaterra a la extraña tragedia; y la sombra sin fuente del hermano envenenado nos prepara bien para el momento culminante cuando la sombra del asesino secreto, que se suicidó en una ciudad vecina, de repente aparece al lado. Charlotte Perkins Gilman, en “The Yellow Wall Paper”, se eleva a un nivel clásico al delinear sutilmente la locura que se arrastra sobre una mujer que habita en la habitación horriblemente empapelada donde alguna vez estuvo encerrada una loca.
En “The Dead Valley”, el eminente arquitecto y medievalista Ralph Adams Cram logra un grado memorablemente potente de vago horror regional a través de las sutilezas de la atmósfera y la descripción.
Continuando con nuestra tradición espectral, está el talentoso y versátil humorista Irvin S. Cobb, cuyo trabajo tanto temprano como reciente contiene algunos especímenes finamente raros. “Fishhead”, un logro temprano, es tremendamente eficaz en su descripción de las afinidades antinaturales entre un idiota híbrido y el extraño pez de un lago aislado, que en la última venganza del asesinato de su pariente bípedo. El trabajo posterior del Sr. Cobb introduce un elemento de ciencia posible, como en la historia de la memoria hereditaria donde un hombre moderno con una raza negroide pronuncia palabras en el habla de la jungla africana cuando es arrollado por un tren bajo circunstancias visuales y auditivas que recuerdan la mutilación de su antepasado negro por un rinoceronte un siglo antes.

Extremadamente alta en estatura artística es la novela The Dark Chamber (1927), del fallecido Leonard Cline. Esta es la historia de un hombre que -con la ambición característica del héroe-villano gótico o de Byronic- busca desafiar a la Naturaleza y recuperar cada momento de su vida pasada a través de la estimulación anormal de la memoria. Para este fin, emplea notas interminables, registros, objetos mnemotécnicos e imágenes, y finalmente olores, música y drogas exóticas. Al final, su ambición va más allá de su vida personal y alcanza los negros abismos de la memoria hereditaria, incluso en los días prehumanos en medio de los humeantes pantanos de la era del Carbonífero, y en profundidades aún más inimaginables de tiempo y entidad primigenios. Él pide música más loca y toma drogas más fuertes, y finalmente su gran perro crece extrañamente asustado de él. Un hedor animal y nocivo lo rodea, y se vuelve vacío y subhumano. Al final se dirige al bosque, aullando por la noche debajo de las ventanas. Él finalmente se encuentra en un matorral, destrozado hasta la muerte. Junto a él está el cadáver mutilado de su perro. Se han matado el uno al otro. La atmósfera de esta novela es malévolamente potente, prestando mucha atención al siniestro hogar y hogar de la figura central.

Una creación menos sutil y bien equilibrada, pero sin embargo altamente efectiva, es la novela de Herbert S. Gorman, The Place Called Dagon, que relata la historia oscura de un remanso del oeste de Massachusetts donde los descendientes de los refugiados de la brujería de Salem mantienen vivos a los morbosos y degenerados horrores del Black Sabbat.
Sinister House, de Leland Hall, tiene toques de una atmósfera magnífica pero está empañada por un romanticismo algo mediocre.
Muy notable a su manera son algunas de las extrañas concepciones del novelista y cuentista Edward Lucas White, la mayoría de cuyos temas surgen de sueños reales. “The Song of the Sirens” tiene una extravagancia muy generalizada, mientras que cosas como “Lukundoo” y “The Snout” despiertan aprensiones más oscuras. El Sr. White imparte una calidad muy peculiar a sus cuentos: un tipo oblicuo de glamour que tiene su propio tipo de convencimiento distintivo.

De los estadounidenses más jóvenes, ninguno alcanza la nota de terror cósmico tan bien como el poeta, artista y novelista californiano Clark Ashton Smith, cuyas extrañas escrituras, dibujos, pinturas e historias son el deleite de unos pocos sensibles. El Sr. Smith tiene como fondo un universo de lejanas y paralizantes selvas de flores venenosas y venenosas en las lunas de Saturno, templos malvados y grotescos en la Atlántida, Lemuria y otros mundos olvidados, y húmedos morteos de hongos de la muerte manchados en países espectrales más allá del borde de la tierra. Su poema más largo y ambicioso, The Hashish-Eater, está en verso en blanco pentameter; y abre perspectivas caóticas e increíbles de pesadilla caleidoscópica en los espacios entre las estrellas. En pura extravagancia demoníaca y fertilidad de la concepción, el Sr. Smith es quizás insuperable por cualquier otro escritor muerto o vivo. ¿Quién más ha visto visiones tan magníficas, exuberantes y febrilmente distorsionadas de esferas infinitas y dimensiones múltiples y vivió para contarlo? Sus historias breves tratan con fuerza con otras galaxias, mundos y dimensiones, así como con regiones extrañas y eones en la tierra. Él habla de Hyperborea primordial y su dios negro amorfo Tsathoggua; del continente perdido Zothique, y de la fabulosa tierra de Averoigne en la Francia medieval. Algunos de los mejores trabajos del Sr. Smith se pueden encontrar en el folleto titulado The Double Shadow and Other Fantasies (1933).

IX. La tradición extraña en las Islas Británicas

La literatura británica reciente, además de incluir los tres o cuatro fantaisistes más grandes de la edad presente, ha sido gratificantemente fértil en el elemento de lo extraño. Rudyard Kipling a menudo se le acercó; y, a pesar de los modales omnipresentes, lo ha manejado con indudable maestría en cuentos tales como “The Phantom ‘Rickshaw”, “‘ The Finest Story in the World ‘”, “The Recrudescence of Imray” y “The Mark of the Beast” . Este último es particularmente conmovedor; las imágenes del leproso sacerdote desnudo que maullaba como una nutria, de las manchas que aparecían en el pecho del hombre que el sacerdote maldijo, de la creciente carnivoría de la víctima y del miedo que los caballos comenzaron a mostrar hacia él, y de la transformación eventual a medias realizada de esa víctima en un leopardo, siendo cosas que ningún lector puede olvidar. La derrota final de la hechicería maligna no afecta la fuerza de la historia ni la validez de su misterio.

Lafcadio Hearn, extraño, errante y exótico, se aleja aún más del reino de lo real; y con el arte supremo de un poeta sensible teje fantasías imposibles para un autor del tipo sólido de carne asada. Sus Fantastics, escritos en Estados Unidos, contienen algunos de los macabros más impresionantes de toda la literatura; mientras que su Kwaidan, escrito en Japón, cristaliza con inigualable habilidad y delicadeza la espeluznante tradición y leyendas susurradas de esa nación ricamente colorida. Aún más de la extraña hechicería del lenguaje de Hearn se muestra en algunas de sus traducciones del francés, especialmente de Gautier y Flaubert. Su versión de la última tentación de San Antonio es un clásico de las imágenes enfebrecidas y desenfrenadas revestidas con la magia de las palabras cantadas.

A Oscar Wilde también se le puede dar un lugar entre escritores extraños, tanto por algunos de sus exquisitos cuentos de hadas, como por su vívida imagen de Dorian Gray, en la que un retrato maravilloso durante años asume el deber de envejecer y engrosarse en lugar de su original, quien Mientras tanto, se sumerge en cada exceso de vicio y crimen sin la pérdida externa de la juventud, la belleza y la frescura. Hay un clímax repentino y potente cuando Dorian Gray, al fin convertido en asesino, busca destruir la pintura cuyos cambios dan testimonio de su degeneración moral. Lo apuñala con un cuchillo, y se escuchan un grito horrible y un choque; pero cuando los sirvientes entran, lo encuentran en toda su prístina hermosura. “Tumbado en el suelo estaba un hombre muerto, vestido de noche, con un cuchillo en el corazón. Estaba marchito, arrugado y odioso. No fue hasta que examinaron los anillos que reconocieron quién era “.

Matthew Phipps Shiel, autor de muchas novelas y cuentos raros, grotescos y aventureros, ocasionalmente alcanza un alto nivel de magia horrible. “Xélucha” es un fragmento nocivo y horrible, pero se destaca por la obra maestra indudable del Sr. Shiel, “La casa de los sonidos”, escrita con gran esplendor en los “años noventa amarillos”, y reelaborada con más restricciones artísticas a principios del siglo XX. Esta historia, en su forma final, merece un lugar entre las mejores cosas de este tipo. Habla de un terror progresivo y una amenaza que se extiende a lo largo de los siglos en una isla subártica frente a la costa de Noruega; donde, en medio del barrido de los vientos demoníacos y el incesante estruendo de las olas infernales y las cataratas, un muerto vengativo construyó una torre de terror descarada. Es vagamente parecido, aunque infinitamente diferente, a la “Caída de la casa de Usher” de Poe. En la novela La Nube Púrpura, el Sr. Shiel describe con tremendo poder una maldición que salió del Ártico para destruir a la humanidad, y que por un tiempo parece haber dejado un solo habitante en nuestro planeta. Las sensaciones de este único superviviente cuando se da cuenta de su posición, y deambula por las ciudades del mundo cubiertas de cadáveres y tesoros como su maestro absoluto, se entregan con una habilidad y arte que no llega a la majestuosidad real. Desafortunadamente, la segunda mitad del libro, con su elemento convencionalmente romántico, implica una clara “decepción”.

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Más conocido que Shiel es el ingenioso Bram Stoker, que creó muchas concepciones terriblemente horribles en una serie de novelas cuya técnica deficiente lamenta negativamente su efecto neto. La Guarida del Gusano Blanco, que se ocupa de una gigantesca entidad primitiva que se esconde en una bóveda debajo de un antiguo castillo, absolutamente arruina una idea magnífica por un desarrollo casi infantil. La joya de las siete estrellas, tocando una extraña resurrección egipcia, está escrita menos crudamente. Pero lo mejor de todo es el famoso Drácula, que se ha convertido casi en la explotación moderna estándar del espantoso mito de los vampiros. El conde Drácula, un vampiro, vive en un horrible castillo en los Cárpatos; pero finalmente migra a Inglaterra con el propósito de poblar el país con otros vampiros. Cómo un inglés sale dentro de la fortaleza de terror de Drácula, y cómo la trama de dominación del demonio muerto finalmente es derrotada, son elementos que se unen para formar una historia que ahora justamente le asigna un lugar permanente en las letras inglesas. Drácula evocó muchas novelas similares de horror sobrenatural, entre las cuales las mejores son The Beetle, de Richard Marsh, Brood of the Witch-Queen, de “Sax Rohmer” (Arthur Sarsfield Ward) y The Door of the Unreal, de Gerald Biss. . Este último maneja bastante hábilmente la superstición estándar de hombre lobo. Mucho más sutil y más artística, y contada con singular habilidad a través de las narrativas yuxtapuestas de los diversos personajes, es la novela Cold Harbor, de Francis Brett Young, en la que una antigua casa de extraña malignidad está poderosamente delineada. El imbécil burlón y casi omnipotente Humphrey Furnival tiene ecos del tipo Manfred-Montoni de “villano” gótico temprano, pero es redimido de la trivialidad por muchas individualidades inteligentes. Solo la leve difusividad de la explicación al final, y el uso un tanto demasiado libre de la adivinación como factor de argumento, hacen que este cuento no se acerque a la perfección absoluta.

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En la novela Witch Wood, John Buchan representa con tremenda fuerza la supervivencia del malvado Sabbat en un solitario distrito de Escocia. La descripción del bosque negro con la piedra maligna y de las terribles insinuaciones cósmicas cuando finalmente se extirpa el horror compensará a uno por vadear la acción muy gradual y la plétora de dialecto escocés. Algunas de las historias cortas del Sr. Buchan también son extremadamente vívidas en sus insinuaciones espectrales; “The Green Wildebeest”, un cuento de brujería africana, “The Wind in the Portico”, con su despertar de horrores britanos-romanos muertos, y “Skule Skerry”, con sus toques de susto subártico, son especialmente notables.
Clemence Housman, en la breve novela “The Were-wolf”, logra un alto grado de tensión horrible y logra en cierta medida la atmósfera del auténtico folclore. En El elixir de la vida, Arthur Ransome logra algunos efectos oscuros excelentes a pesar de una ingenuidad general de la trama, mientras que The Shadowy Thing de H. B. Drake evoca vistas extrañas y terribles. Lilith de George Macdonald tiene una bizarrerie irresistible; la primera y más simple de las dos versiones quizás sea la más efectiva.

El poeta Walter de la Mare, cuyo inquietante verso y exquisita prosa muestra huellas consecuentes de una extraña visión que penetra profundamente en veladas esferas de belleza, merece un distinguido aviso como un enérgico artesano para quien un mundo místico invisible es siempre una realidad cercana y vital. y dimensiones terribles y prohibidas del ser. En la novela El regreso, vemos el alma de un hombre muerto que sale de su tumba de dos siglos y se fija sobre la carne de los vivos, de modo que incluso la cara de la víctima se convierte en lo que hace mucho tiempo había vuelto al polvo. De los cuentos más breves, de los que existen varios volúmenes, muchos son inolvidables por su dominio de las ramificaciones más oscuras del miedo y la hechicería; notablemente “la tía de Seaton”, en la cual desciende un trasfondo nocivo de vampirismo maligno; “The Tree”, que habla de un espantoso crecimiento vegetal en el jardín de un artista hambriento; “Out of the Deep”, en el que se nos permite imaginar qué cosa respondió a la convocatoria de un vagabundo moribundo en una casa solitaria y oscura cuando tiró de un cordón de campana largamente temido en la cámara del ático de su infancia atormentada por el terror; “Un Recluso”, que insinúa lo que envió a un invitado casual a volar desde una casa en la noche; “Señor. Kempe “, que nos muestra a un ermitaño loco en busca del alma humana, que habita en una región espantosa junto al mar, junto a una capilla arcaica abandonada; y “All-Hallows”, una visión de las fuerzas demoníacas que asedian una solitaria iglesia medieval y restauran milagrosamente la mampostería podrida. De la Mare no hace del miedo el único o incluso el elemento dominante de la mayoría de sus cuentos, aparentemente está más interesado en las sutilezas del personaje involucrado. De vez en cuando se hunde en la fantasía caprichosa de la orden de Barrie. Aún así, él está entre los pocos para quienes la irrealidad es una presencia viva y viviente; y como tal, es capaz de poner en sus ocasionales estudios de miedo una potencia aguda que solo un maestro raro puede lograr. Su poema “Los oyentes” restaura el estremecimiento gótico al verso moderno.

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La extraña historia corta ha ido bien últimamente, un colaborador importante es el versátil EF Benson, cuyo “El hombre que se fue demasiado lejos” respira susurrantemente en una casa al borde de un bosque oscuro, y de la pezuña de Pan en el pecho de un hombre muerto El volumen del Sr. Benson, Visible e Invisible, contiene varias historias de poder singular; notablemente “Negotium Perambulans”, cuyo despliegue revela un monstruo anormal de un antiguo panel eclesiástico que realiza un acto de venganza milagrosa en una aldea solitaria en la costa de Cornualles, y “The Horror-Horn”, a través del cual se desplaza una terrible supervivencia mitad humana viviendo en picos alpinos no visitados. “The Face”, en otra colección, es letalmente potente en su implacable aura de fatalidad. H. R. Wakefield, en sus colecciones They Return at Evening y Others Who Return, se las arregla de vez en cuando para alcanzar grandes alturas de horror a pesar de un aire viciado de sofisticación. Las historias más notables son “The Red Lodge” con su viscoso mal acuoso, “‘He Cometh and He Passeth By'”, “‘Y él cantará. . . ‘”,” The Cairn “,”‘ Look Up There! ‘”,” Blind Man’s Buff “, y ese pedazo de horror milenario que acecha,” The Seventeenthth Hole at Duncaster “. Se ha mencionado el extraño trabajo de H. G. Wells y A. Conan Doyle. El primero, en “The Ghost of Fear”, alcanza un nivel muy alto; mientras que todos los artículos en Treinta Historias Extrañas tienen fuertes implicaciones fantásticas. Doyle de vez en cuando tocaba una poderosa nota espectral, como en “El Capitán de la ‘Estrella Polar'”, una historia de fantasmas árticos, y “Lote No. 249”, en donde el tema de la momia reanimada se usa con una habilidad más que normal . Hugh Walpole, de la misma familia que el fundador de la ficción gótica, a veces se ha acercado a lo extraño con mucho éxito; su cuento “Sra. Lunt “llevando un estremecimiento muy conmovedor. John Metcalfe, en la colección publicada como The Smoking Leg, logra de vez en cuando un extraño tono de potencia; el cuento titulado “The Bad Lands” que contiene graduaciones de horror que sacian de genialidad. Más caprichosas e inclinadas hacia la fantasía afable e inocuo de Sir J. M. Barrie son los cuentos cortos de E. M. Forster, agrupados bajo el título de The Celestial Omnibus. De estos, solo uno, que trata de vislumbrar a Pan y su aura de espanto, puede decirse que contienen el verdadero elemento del horror cósmico. La señora H. D. Everett, aunque se adhiere a modelos muy antiguos y convencionales, de vez en cuando alcanza alturas singulares de terror espiritual en su colección de historias cortas. L. P. Hartley es notable por su cuento incisivo y extremadamente espantoso, “Un visitante de Down Under”. Las Historias increíbles de Sinclair contienen más de ocultismo tradicional que de ese tratamiento creativo del miedo que marca el dominio en este campo, y están inclinadas a poner más énfasis en las emociones humanas y profundización psicológica que en los fenómenos severos de un cosmos completamente irreal. Puede ser bueno señalar aquí que los creyentes ocultos son probablemente menos efectivos que los materialistas para delinear lo espectral y lo fantástico, ya que para ellos el mundo fantasma es una realidad tan común que tienden a referirse a él con menos temor, lejanía e imponencia. que aquellos que ven en ella una absoluta y estupenda violación del orden natural.

De calidad estilística bastante desigual, pero con un gran poder ocasional en su sugerencia de acechar mundos y seres detrás de la superficie ordinaria de la vida, es el trabajo de William Hope Hodgson, conocido hoy mucho menos de lo que merece ser. A pesar de una tendencia hacia concepciones convencionalmente sentimentales del universo, y de la relación del hombre con él y sus semejantes, el Sr. Hodgson es quizás el segundo después de Algernon Blackwood en su tratamiento serio de la irrealidad. Pocos pueden igualarlo al exponer la cercanía de fuerzas anónimas y monstruosas entidades sitiadoras a través de indicios casuales y detalles insignificantes, o al transmitir sensaciones de lo espectral y lo anormal en relación con regiones o edificios.

En The Boats of the “Glen Carrig” (1907) se nos muestra una variedad de maravillas malignas y malditas tierras desconocidas que encontraron los sobrevivientes de un barco hundido. La amenaza melancólica en las primeras partes del libro es imposible de superar, aunque se produce una decepción hacia el romance y la aventura comunes hacia el final. Un intento inexacto y pseudo-romántico de reproducir la prosa del siglo XVIII resta valor al efecto general, pero la erudición náutica realmente profunda que se muestra en todas partes es un factor compensador.

The House on the Borderland (1908) -tal vez la más grande de todas las obras del Sr. Hodgson- habla de una casa solitaria y malvada en Irlanda que forma un foco para las horribles fuerzas del otro mundo y sostiene un asedio por blasfemas anomalías híbridas desde un escondido abismo abajo Las andanzas del espíritu del narrador a través de ilimitados años luz de espacio cósmico y kalpas de la eternidad, y su testimonio de la destrucción final del sistema solar, constituyen algo casi único en la literatura estándar. Y en todas partes se manifiesta el poder del autor para sugerir vagos horrores emboscados en escenarios naturales. Pero para algunos toques de sentimentalismo común este libro sería un clásico de la primera agua.

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The Ghost Pirates (1909), considerado por el Sr. Hodgson como una trilogía completa con las dos obras mencionadas anteriormente, es un relato poderoso de un barco condenado y embrujado en su último viaje, y de los terribles demonios del mar (de cuasi- aspecto humano, y tal vez los espíritus de los antiguos bucaneros) que lo sitian y finalmente lo arrastran a un destino desconocido. Con su dominio del conocimiento marítimo y su inteligente selección de sugerencias e incidentes que sugieren los horrores latentes en la naturaleza, este libro a veces alcanza cimas de poder envidiables.

The Night Land (1912) es una historia largamente extendida (583 pp.) Del futuro infinitamente remoto de la tierra: miles de millones de años por delante, después de la muerte del sol. Se dice de una manera bastante torpe, como los sueños de un hombre en el siglo diecisiete, cuya mente se funde con su propia encarnación futura; y está seriamente estropeado por la verbosidad dolorosa, la repetición, el sentimentalismo romántico artificial y nauseabundamente pegajoso, y un intento de lenguaje arcaico aún más grotesco y absurdo que el de “Glen Carrig”.

Teniendo en cuenta todas sus fallas, es todavía una de las piezas más poderosas de la imaginación macabra jamás escrita. La imagen de un planeta muerto, negro como la noche, con los restos de la raza humana concentrados en una pirámide de metal enormemente vasta y asediada por fuerzas monstruosas, híbridas y completamente desconocidas de la oscuridad, es algo que ningún lector puede olvidar. Las formas y entidades de un tipo totalmente no humano e inconcebible -los merodeadores del mundo negro, abandonado por el hombre e inexplorado fuera de la pirámide- son sugeridas y descritas en parte con una potencia inefable; mientras que el paisaje nocturno con sus abismos y taludes y volcanismo moribundo adquiere un terror casi sensible bajo el toque del autor.

A mitad de camino en el libro, la figura central se aventura fuera de la pirámide en una búsqueda a través de reinos encantados por la muerte no presentados por el hombre durante millones de años, y en su lento, minuciosamente descrito, día a día sobre impensables leguas de oscuridad inmemorial hay una sentido de alienación cósmica, misterio sin aliento y expectación aterrorizada inigualable en toda la gama de literatura. El último cuarto del libro se alarga lamentablemente, pero no arruina el tremendo poder del conjunto.

El último volumen del Sr. Hodgson, Carnacki, el Buscador de fantasmas, consiste en varias historias cortas largas publicadas muchos años antes en revistas. En calidad, cae notablemente por debajo del nivel de los otros libros. Aquí encontramos una figura común más o menos convencional del tipo de “detective infalible”, la progenie de M. Dupin y Sherlock Holmes, y los parientes cercanos de John Silence de Algernon Blackwood, moviéndose a través de escenas y eventos marcados por una atmósfera de profesionalismo. “ocultismo”. Algunos de los episodios, sin embargo, tienen un poder innegable; y permite vislumbrar el peculiar genio característico del autor.

Naturalmente, es imposible en un breve boceto rastrear todos los usos modernos clásicos del elemento terror. El ingrediente necesariamente debe entrar en todo el trabajo, tanto en prosa como en verso, tratando ampliamente la vida; y, por lo tanto, no nos sorprende encontrar una participación en escritores como el poeta Browning, cuyo “Childe Roland to the Dark Tower Came” tiene instinto de horrible amenaza, o el novelista Joseph Conrad, que a menudo escribió sobre los oscuros secretos del mar. , y del poder de conducción demoníaco del Destino como influencia en las vidas de hombres solitarios y maníacamente resueltos. Su rastro es una de infinitas ramificaciones; pero aquí debemos limitarnos a su apariencia en un estado relativamente puro, donde determina y domina la obra de arte que lo contiene.

Algo separado de la corriente británica principal es esa corriente de rareza en la literatura irlandesa que se destacó en el Renacimiento céltico de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. El fantasma y el cuento de hadas siempre han sido de gran importancia en Irlanda, y durante más de cien años han sido registrados por una línea de transcriptores y traductores tan fieles como William Carleton, T. Crofton Croker, Lady Wilde-madre de Oscar Wilde-Douglas Hyde y WB Yeats. Presentado por el movimiento moderno, este cuerpo de mito ha sido cuidadosamente recogido y estudiado; y sus características sobresalientes reproducidas en el trabajo de figuras posteriores como Yeats, J. M. Synge, “A. E. “, Lady Gregory, Padraic Colum, James Stephens y sus colegas.

Si bien, en general, es más caprichosamente fantástico que terrible, tal folclore y sus contrapartes conscientemente artísticas contienen mucho de lo que realmente cae dentro del dominio del horror cósmico. Cuentos de entierros en iglesias hundidas bajo lagos embrujados, relatos de banshees que anuncian la muerte y cambiantes siniestros, baladas de espectros y “las criaturas impuras de los raths” -todos tienen sus escalofríos conmovedores y definidos, y marcan un elemento fuerte y distintivo en literatura extraña A pesar de la grotesca homosexualidad y la ingenuidad absoluta, existe una pesadilla genuina en la clase de narrativa representada por el hilo de Teig O’Kane, quien en castigo por su vida salvaje fue montado toda la noche por un cadáver horrible que exigió su entierro y lo llevó del cementerio el cementerio de la iglesia como los muertos se levantaron repugnantemente en cada uno y se negaron a acomodar al recién llegado con una litera. Yeats, sin duda la figura más grande del renacimiento irlandés, si no el más grande de todos los poetas vivos, ha logrado cosas notables tanto en el trabajo original como en la codificación de viejas leyendas.

X. Los maestros modernos

Los mejores cuentos de terror de la actualidad, que se benefician de la larga evolución del tipo, poseen una naturalidad, convencimiento, suavidad artística y una intensidad de atracción hábil, bastante más allá de cualquier comparación con la obra gótica de hace un siglo o más. La técnica, la artesanía, la experiencia y el conocimiento psicológico han avanzado enormemente con el paso de los años, por lo que gran parte del trabajo anterior parece ingenuo y artificial; redimido, cuando es redimido, solo por un genio que conquista grandes limitaciones. El tono del romance desenfrenado e inflado, lleno de motivación falsa e invirtiendo cada evento concebible con un significado falso y glamour descuidadamente inclusivo, ahora se limita a fases más ligeras y caprichosas de la escritura sobrenatural. Las historias serias y raras se vuelven realistamente intensas por su consistencia y perfecta fidelidad a la Naturaleza, excepto en la única dirección sobrenatural que el autor se permite, o en su totalidad en el reino de la fantasía, con una atmósfera astutamente adaptada a la visualización de un mundo delicadamente exótico de la irrealidad más allá del espacio y el tiempo, en la que casi cualquier cosa puede suceder si ocurre pero está de acuerdo con ciertos tipos de imaginación e ilusión normales para el cerebro humano sensible. Esta, al menos, es la tendencia dominante; aunque, por supuesto, muchos grandes escritores contemporáneos se deslizan ocasionalmente en algunas de las llamativas posturas del romanticismo inmaduro, o en trozos de la igualmente vacía y absurda jerga del “ocultismo” pseudocientífico, ahora en una de sus mareas periódicas.

De los creadores vivientes de miedo cósmico elevado a su punto más artístico, pocos o ninguno puede esperar igualar al versátil Arthur Machen; autor de una docena de cuentos largos y cortos, en los que los elementos del horror oculto y el miedo aterrador alcanzan una sustancia casi incomparable y una agudeza realista. El Sr. Machen, un hombre de letras y maestro de una prosa exquisitamente lírica y expresiva, quizás haya puesto más esfuerzo consciente en su picaresca Crónica de Clemendy, sus ensayos refrescantes, sus vívidos volúmenes autobiográficos, sus frescas y enérgicas traducciones, y más toda su épica memorable de la sensible mente estética, The Hill of Dreams, en la que el héroe juvenil responde a la magia de ese antiguo ambiente galés propio del autor, y vive una vida de ensueño en la ciudad romana de Isca Silurum, ahora se redujo al pueblo de Caerleon-on-Usk, poblado por reliquias. Pero el hecho es que su poderoso material de terror de los años noventa y principios de mil novecientos está solo en su clase, y marca una época distinta en la historia de esta forma literaria.

El Sr. Machen, con una herencia celta impresionable vinculada a los recuerdos juveniles de las cimas salvajes, bosques arcaicos y crípticas ruinas romanas de la campiña de Gwent, ha desarrollado una vida imaginativa de rara belleza, intensidad y trasfondo histórico. Ha absorbido el misterio medieval de los bosques oscuros y las antiguas costumbres, y es un campeón de la Edad Media en todas las cosas, incluida la fe católica. También ha cedido al hechizo de la vida britano-romana que una vez surgió sobre su región natal; y encuentra magia extraña en los campos fortificados, pavimentos con teselas, fragmentos de estatuas y cosas afines que hablan del día en que reinaba el clasicismo y el latín era el idioma del país. Un joven poeta estadounidense, Frank Belknap Long, junio, ha resumido bien las dotes y la magia de expresión de este soñador en el soneto “Sobre la lectura de Arthur Machen”:

“Hay una gloria en el bosque de otoño;
Las antiguas calles de Inglaterra serpentean y trepan
Pasado mago de los robles y aulaga y tomillo enredado
A donde se encontraba una fortaleza del poderoso imperio:
Hay un glamour en el cielo otoñal;
Las nubes enrojecidas se retuercen en el resplandor
De algún gran fuego, y hay destellos debajo
De color amarillo rojizo donde mueren las brasas.

Espero, porque él me mostrará, clara y fría,
Alto en esplendor, fuerte contra el Norte,
Las águilas romanas y las brumas de oro
Las legiones que marchan a medida que emiten:
Espero, porque compartiría con él de nuevo
La sabiduría antigua y el dolor antiguo “.

De los cuentos de terror del Sr. Machen, el más famoso es quizás “El Gran Dios Pan” (1894), que habla de un experimento singular y terrible y sus consecuencias. Una mujer joven, a través de la cirugía de las células cerebrales, está hecha para ver la deidad inmensa y monstruosa de la Naturaleza, y se convierte en un idiota en consecuencia, muriendo menos de un año después. Años después, una niña extraña, siniestra y de aspecto extranjero llamada Helen Vaughan es contratada para una familia en Gales rural, y frecuenta el bosque de manera inexplicable. A un niño se le escapa la mente al ver a alguien o algo que él espía con ella, y una niña llega a un terrible final de manera similar. Todo este misterio está extrañamente entretejido con las deidades rurales romanas del lugar, talladas en fragmentos antiguos. Después de otro lapso de años, una mujer de belleza extrañamente exótica aparece en la sociedad, conduce a su esposo al horror y la muerte, hace que un artista pinta pinturas impensables de Sabbaths de Brujas, crea una epidemia de suicidio entre los hombres de su conocido, y finalmente se descubrió que era un frecuentador de las guaridas más bajas de vicios en Londres, donde incluso los degenerados más insensibles se sorprenden de sus enormidades. A través de la comparación inteligente de notas por parte de aquellos que han tenido noticias suyas en varias etapas de su carrera, se descubre que esta mujer es la niña Helen Vaughan; ¿Quién es el niño -por ningún padre mortal- de la joven a quien se le realizó el experimento cerebral? Ella es una hija del mismísimo Pan, y al final es ejecutada en medio de horribles transmutaciones de formas que involucran cambios de sexo y un descenso a las manifestaciones más primitivas del principio de la vida.

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Pero el encanto de la historia está en contar. Nadie podría comenzar a describir el suspenso acumulativo y el horror final con el que abunda cada párrafo sin seguir plenamente el orden preciso en el que el señor Machen despliega sus indirectas y revelaciones graduales. El melodrama está innegablemente presente, y la coincidencia se estira a una longitud que parece absurda en el análisis; pero en la malévola brujería del cuento como un todo estas baratijas se olvidan, y el lector sensible llega al final con solo un estremecimiento apreciativo y una tendencia a repetir las palabras de uno de los personajes: “Es demasiado increíble, demasiado monstruoso; tales cosas nunca pueden estar en este mundo tranquilo. . . . Por qué, hombre, si tal caso fuera posible, nuestra tierra sería una pesadilla “.

Menos famosa y menos compleja en su trama que “El gran dios pan”, pero definitivamente más fina en atmósfera y valor artístico general, es la crónica curiosa y vagamente inquietante llamada “The White People”, cuya porción central pretende ser el diario o notas de una niñita cuya enfermera le presentó algunas de las tradiciones prohibidas de magia y alucinación del nocivo culto de brujas: el culto cuyo saber susurrado transmitía largas filas de campesinos por toda Europa occidental, y cuyos miembros a veces se robaban de noche , uno por uno, para encontrarse en bosques negros y lugares solitarios para las orgías revoltosas del Sabbath de las brujas. La narrativa del Sr. Machen, un triunfo de hábil selectividad y moderación, acumula un enorme poder a medida que fluye en una corriente de inocente charla infantil; introduciendo alusiones a extrañas “ninfas”, “Dôls”, “voolas”, “Ceremonias blancas, verdes y escarlata”, “Letras de Aklo”, “Lenguaje Chian”, “Juegos de Mao”, y similares. Los ritos aprendidos por la enfermera de su bruja abuela se le enseñan al niño cuando ella tiene tres años, y sus relatos ingenuos de las peligrosas revelaciones secretas poseen un terror acechante mezclado generosamente con pathos. Los encantamientos malvados bien conocidos por los antropólogos se describen con ingenuidad juvenil, y finalmente llega un viaje de tarde de invierno a las viejas colinas galesas, realizado bajo un hechizo imaginativo que presta al paisaje salvaje una extrañeza, rareza y sugerencia de sensación grotesca. Los detalles de este viaje se dan con una viveza maravillosa, y forman para el crítico crítico una obra maestra de la escritura fantástica, con un poder casi ilimitado en la intimidación de una espantosa hechicería y aberración cósmica. Finalmente, el niño, cuya edad es trece años, se encuentra con una cosa críptica y perversamente bella en medio de una madera oscura e inaccesible. Ella huye asombrada, pero está permanentemente alterada y vuelve a visitar repetidamente la madera. Al final, el horror se apodera de ella de una manera hábilmente prefigurada por una anécdota en el prólogo, pero se envenena a sí misma a tiempo. Al igual que la madre de Helen Vaughan en The Great God Pan, ella ha visto esa espantosa deidad. Ella es descubierta muerta en la madera oscura junto a lo críptico que encontró; y esa cosa -una estatua blanquísima y luminosa de hechura romana sobre la que se habían agrupado los rumores medievales- es convertida en polvo por los buscadores.

En la novela episódica de Los tres impostores, una obra cuyo mérito como un todo está algo empañado por una imitación de la manera ingenua de Stevenson, ocurren ciertos cuentos que tal vez representan la marca máxima de la habilidad de Machen como tejedora del terror. Aquí encontramos en su forma más artística una extraña y favorita concepción del autor; la noción de que debajo de los montículos y rocas de las salvajes colinas galesas vive subterráneamente esa raza primitiva y escuálida cuyos vestigios dieron lugar a nuestras leyendas folklóricas comunes de hadas, elfos y “gente pequeña”, y cuyos actos son incluso ahora responsables de ciertas inexplicables desapariciones y sustituciones ocasionales de extraños “cambiantes” oscuros para bebés normales. Este tema recibe su mejor tratamiento en el episodio titulado “La novela del sello negro”; donde un profesor, después de haber descubierto una identidad singular entre ciertos caracteres garabateados en las rocas de piedra caliza de Gales y los que existen en un sello negro prehistórico de Babilonia, se embarca en un curso de descubrimiento que lo lleva a cosas desconocidas y terribles. Un extraño pasaje en el geógrafo antiguo Solinus, una serie de desapariciones misteriosas en los solitarios alcances de Gales, un extraño hijo idiota nacido de una madre rural después de un susto en el que sus facultades más íntimas se estremecieron; todas estas cosas sugieren al profesor una conexión horrible y una condición repugnante para cualquier amigo y respec- to de la raza humana. Contrata al niño idiota, que a veces hace un ruido extraño con una voz repulsiva y sibilante, y está sujeto a extrañas convulsiones epilépticas. Una vez, después de tal convulsión en el estudio del profesor por la noche, se encuentran olores inquietantes y evidencias de presencias no naturales; y poco después el profesor deja un documento voluminoso y se adentra en las extrañas colinas con febril expectativa y un extraño terror en su corazón. Él nunca regresa, pero junto a una piedra fantástica en el campo salvaje se encuentran su reloj, dinero y anillo, hechos con catgut en un pergamino con los mismos caracteres terribles que los del sello negro de Babilonia y la roca en las montañas de Gales.

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El documento voluminoso explica lo suficiente como para mostrar las vistas más horribles. El profesor Gregg, a partir de la evidencia masiva presentada por las desapariciones galesas, la inscripción de la roca, las cuentas de geógrafos antiguos y el sello negro, ha decidido que una raza espantosa de seres primitivos oscuros de antigüedad inmemorial y amplia difusión anterior todavía habita bajo las colinas de Gales poco frecuentado. La investigación adicional ha anulado el mensaje del sello negro, y ha demostrado que el niño idiota, hijo de un padre más terrible que la humanidad, es el heredero de monstruosos recuerdos y posibilidades. Esa extraña noche en el estudio, el profesor invocó “la tremenda transmutación de las colinas” con la ayuda del sello negro, y despertó en el idiota híbrido los horrores de su impactante paternidad. Él “vio su cuerpo hincharse y distenderse como una vejiga, mientras que el rostro se ennegrecía”. . . . “Y entonces aparecieron los efectos supremos de la invocación, y el profesor Gregg conoció el marcado frenesí del pánico cósmico en su forma más oscura. Conocía los abismos abismales de la anormalidad que había abierto, y se adentró en las salvajes colinas preparado y resignado. Se encontraría con la impensable ‘Pequeña Gente’, y su documento termina con una observación racional: “Si infelizmente no regreso de mi viaje, no hay necesidad de conjurar aquí una imagen de lo terrible de mi destino”.

También en Los Tres Impostores se encuentra la “novela del polvo blanco”, que se acerca a la culminación absoluta del espantoso susto. Francis Leicester, un joven estudiante de derecho agotado nerviosamente por la reclusión y el exceso de trabajo, tiene una receta recetada por un viejo boticario que no tiene demasiado cuidado con el estado de sus drogas. La sustancia, más tarde resulta, es una sal inusual que el tiempo y la temperatura variable han cambiado accidentalmente a algo muy extraño y terrible; nada menos, en resumen, que el medieval Vinum Sabbati, cuyo consumo en las horribles orgías del Sabbath de las Brujas dio lugar a transformaciones impactantes y, si se usaba imprudentemente, a consecuencias indescriptibles. Inocentemente, el joven regularmente absorbe el polvo en un vaso de agua después de las comidas; y al principio parece sustancialmente beneficiado. Poco a poco, sin embargo, sus espíritus mejorados toman la forma de disipación; él está ausente de su hogar mucho, y parece haber sufrido un cambio psicológico repelente. Un día aparece una mancha lívida en su mano derecha, y luego regresa a su aislamiento; finalmente se mantuvo encerrado dentro de su habitación y no admitió nada de la casa. El doctor llama para una entrevista, y parte en una parálisis de horror, diciendo que no puede hacer más en esa casa. Dos semanas más tarde, la hermana del paciente, caminando afuera, ve algo monstruoso en la ventana del cuarto del enfermo; y los sirvientes informan que la comida que queda en la puerta cerrada ya no se toca. Las convocatorias en la puerta solo traen un sonido de arrastrar los pies y una demanda en una voz gorgoteante espesa para ser dejada en paz. Finalmente, una criada que se estremece informa sobre un horrible hecho. El techo de la habitación debajo de Leicester está manchado con un horrible fluido negro, y un charco de viscosa abominación ha goteado a la cama debajo. El Dr. Haberden, ahora convencido de regresar a la casa, derriba la puerta del joven y ataca una y otra vez con una barra de hierro la blasfema cosa semi viviente que encuentra allí. Es “una masa oscura y pútrida, hirviendo de corrupción y horrible podredumbre, ni líquida ni sólida, sino que se derrite y cambia”. Puntos ardientes como ojos brillan en medio de ella, y antes de ser despachada trata de levantar lo que podría haber sido un brazo. Poco después, el médico, incapaz de soportar el recuerdo de lo que ha visto, muere en el mar mientras se dirige a una nueva vida en Estados Unidos.

El Sr. Machen regresa a la “Pequeña Gente” demoníaca en “La Mano Roja” y “La Pirámide Brillante”; y en The Terror, una historia de guerra, trata con un misterio muy poderoso el efecto del repudio moderno del hombre de la espiritualidad sobre las bestias del mundo, lo que lleva a cuestionar su supremacía y unirse para su exterminio. De gran delicadeza y pasando del mero horror al verdadero misticismo, es The Great Return, una historia del Graal, también un producto del período de la guerra. Demasiado conocido para necesitar descripción aquí es la historia de “The Bowmen”; el cual, tomado para la narración auténtica, dio lugar a la leyenda generalizada de los “Ángeles de Mons” -grués de los antiguos arqueros ingleses de Crécy y Agincourt que lucharon en 1914 junto a las filas de apuros de los gloriosos “Old Contemptibles” de Inglaterra.

Menos intenso que el Sr. Machen al delinear los extremos del miedo absoluto, pero infinitamente más unido a la idea de un mundo irreal que constantemente presiona sobre el nuestro, es el inspirado y prolífico Algernon Blackwood, en medio de su trabajo voluminoso e irregular que se puede encontrar en algunos de la mejor literatura espectral de esta o cualquier época. De la calidad del genio del Sr. Blackwood no puede haber disputa; porque nadie se ha acercado siquiera a la habilidad, seriedad y minuciosa fidelidad con la que registra los matices de la extrañeza en las cosas y experiencias ordinarias, o la visión sobrenatural con la que construye detalles por detalles las sensaciones y percepciones completas que llevan de la realidad a lo supernormal vida o visión Sin un dominio notable de la brujería poética de las meras palabras, él es el único maestro absoluto e incuestionable de la atmósfera extraña; y puede evocar lo que casi equivale a una historia a partir de un simple fragmento de descripción psicológica sin sentido del humor. Sobre todas las demás, comprende cómo todas las mentes sensibles habitan para siempre en la tierra fronteriza del sueño, y cuán relativamente leve es la distinción entre las imágenes formadas a partir de objetos reales y los emocionados por el juego de la imaginación.

El trabajo menor del Sr. Blackwood está marcado por varios defectos, como el didacticismo ético, caprichos insípidos ocasionales, la llanura de un sobrenaturalismo benigno y un uso demasiado libre de la jerga comercial del “ocultismo” moderno. Una falta de sus esfuerzos más serios es esa difusa y prolijidad que resulta de un intento excesivamente elaborado, bajo la desventaja de un estilo un tanto calvo y periodístico desprovisto de magia, color y vitalidad intrínsecos, para visualizar sensaciones y matices precisos de lo misterioso. sugerencia. Pero a pesar de todo esto, los principales productos de Mr. Blackwood alcanzan un nivel genuinamente clásico, y evocan, como ninguna otra cosa en la literatura, un sentido asombrado y convencido de la inmanencia de extrañas esferas o entidades espirituales.

La casi interminable serie de ficción de Mr. Blackwood incluye tanto novelas como cuentos más breves, estos últimos a veces independientes y a veces ordenados en serie. Ante todo, se debe contar “Los Sauces”, en el que las presencias anónimas en una desolada isla del Danubio son horriblemente sentidas y reconocidas por un par de ociosos viajeros. Aquí el arte y la contención en la narración alcanzan su más alto desarrollo, y se produce una impresión de duradera intensidad sin un solo pasaje forzado o una sola nota falsa. Otra historia increíblemente potente aunque menos artísticamente terminada es “The Wendigo”, donde nos enfrentamos a horribles evidencias de un vasto demonio forestal sobre el cual los leñadores de North Woods susurran al anochecer. La manera en que ciertas huellas dicen ciertas cosas increíbles es realmente un marcado triunfo en la artesanía. En “Un episodio en una casa de alojamiento” contemplamos las espantosas presencias que el hechicero ha sacado del espacio negro, y “El oyente” habla del terrible residuo psíquico que se arrastra por una casa antigua donde murió un leproso. En el volumen titulado Incredible Adventures ocurren algunos de los mejores cuentos que el autor ha producido, guiando la fantasía a los ritos salvajes en las colinas nocturnas, a los aspectos secretos y terribles que acechan detrás de escenas impasibles y a inimaginables bóvedas de misterio bajo las arenas y las pirámides de Egipto; todo con una delicadeza y delicadeza que convence de que un tratamiento más crudo o ligero meramente divertiría. Algunos de estos relatos son apenas historias, sino más bien estudios en impresiones elusivas y fragmentos de sueño a medio recordar. La trama es insignificante en todas partes, y la atmósfera reina sin restricciones.

El libro de John Silence The Physician Extraordinary es un libro de cinco cuentos relacionados, a través del cual un solo personaje ejecuta su curso triunfal. Marcado solo por rastros del ambiente popular y convencional de la historia de detectives, porque el Dr. Silence es uno de esos genios benévolos que emplean sus extraordinarios poderes para ayudar a dignos compañeros en dificultad, estas narraciones contienen algunos de los mejores trabajos del autor y producen una ilusión a la vez enfática y duradera. El cuento de apertura, “A Psychical Invasion”, relata lo que le sucedió a un autor sensible en una casa que una vez fue escenario de oscuros actos, y cómo una excomunión de demonios fue exorcizada. “Ancient Sorceries”, quizás el cuento más fino en el libro, da una cuenta casi hipnóticamente vívida de una antigua ciudad francesa donde una vez el sábado profano se mantuvo por todas las personas en forma de gatos. En “La Némesis del Fuego”, un elemento elemental es evocado por la sangre derramada, mientras que “Adoración secreta” habla de una escuela alemana donde el satanismo dominaba, y donde un aura malvada permanecía mucho tiempo después. “The Camp of the Dog” es un cuento de hombre lobo, pero está debilitado por la moralización y el “ocultismo” profesional.
Demasiado sutiles, quizás, para una clasificación definitiva como cuentos de terror, pero posiblemente más verdaderamente artísticos en un sentido absoluto, son fantasías tan delicadas como Jimbo o El Centauro. El Sr. Blackwood logra en estas novelas un enfoque cercano y palpitante a la esencia más profunda del sueño, y trabaja enormemente con las barreras convencionales entre la realidad y la imaginación.

Incompleto en la brujería de la prosa de canto cristalino y supremo en la creación de un mundo hermoso y lánguido de visión iridiscente y exótica, está Edward John Moreton Drax Plunkett, decimoctavo Barón Dunsany, cuyos cuentos y obras cortas forman un elemento casi único en nuestra literatura. Inventor de una nueva mitología y tejedor de sorprendente folclore, Lord Dunsany se encuentra dedicado a un mundo extraño de belleza fantástica, y se comprometió a la guerra eterna contra la tosquedad y la fealdad de la realidad diurna. Su punto de vista es el más cósmico de todos los contenidos en la literatura de cualquier período. Tan sensible como Poe a los valores dramáticos y la importancia de palabras y detalles aislados, y mucho mejor equipado retóricamente a través de un estilo lírico simple basado en la prosa de la Biblia King James, este autor dibuja con tremenda efectividad en casi todos los mitos y leyendas dentro del círculo de la cultura europea; produciendo un ciclo de fantasía compuesto o ecléctico en el cual el color oriental, la forma helénica, el sombreado teutónico y la melancolía celta se mezclan tan magníficamente que cada uno sostiene y complementa el resto sin sacrificar la perfecta homogeneidad y congruencia. En la mayoría de los casos, las tierras de Dunsany son fabulosas: “más allá del este” o “en el límite del mundo”. Su sistema de nombres personales y de lugares originales, con raíces extraídas de fuentes clásicas, orientales y de otro tipo, es una maravilla de inventiva versátil y discriminación poética; como se puede ver en especímenes como “Argimēnēs”, “Bethmoora”, “Poltarnees”, “Camorak”, “Illuriel” o “Sardathrion”.

La belleza más que el terror es la nota clave del trabajo de Dunsany. Le encanta el verde vivo del jade y de las cúpulas de cobre, y el delicado arrebato de la puesta de sol sobre los minaretes de marfil de las ciudades soñadas imposibles. El humor y la ironía también suelen estar presentes para impartir un cinismo gentil y modificar lo que de otro modo podría poseer una intensidad ingenua. Sin embargo, como es inevitable en un maestro de la irrealidad triunfante, hay toques ocasionales de miedo cósmico que entran bien dentro de la tradición auténtica. Dunsany adora insinuar astutamente y hábilmente cosas monstruosas y condenaciones increíbles, como se insinúa en un cuento de hadas. En El libro de las maravillas leemos sobre Hlo-hlo, el gigantesco ídolo araña que no siempre se queda en casa; de lo que temía la Esfinge en el bosque; de Slith, el ladrón que salta al otro lado del mundo después de ver cierta luz encendida y saber quién la encendió; de los antropófagos Gibbelins, que habitan una torre malvada y guardan un tesoro; de los Gnoles, que viven en el bosque y de quienes no está bien robar; de la Ciudad de Nunca, y los ojos que miran en los Pozos Bajo; y de cosas afines de la oscuridad. A Dreamer’s Tales cuenta el misterio que envió a todos los hombres de Bethmoora en el desierto; de la gran puerta de Perdóndaris, que fue tallada en una sola pieza de marfil; y del viaje del pobre y viejo Bill, cuyo capitán maldijo a la tripulación y llamó a las desagradables islas recién levantadas del mar, con casitas bajas de techo de paja con ventanas malvadas y oscuras.

Muchas de las obras cortas de Dunsany están repletas de miedo espectral. En Los Dioses de la Montaña, siete mendigos se hacen pasar por los siete ídolos verdes en una colina distante, y disfrutan de la comodidad y el honor en una ciudad de adoradores hasta que oyen que los ídolos reales han desaparecido de sus asientos habituales. Se les informa una visión muy desgarbada en el crepúsculo, “la roca no debe caminar en la noche”, y al final, mientras se sientan esperando la llegada de una tropa de bailarines, notan que los pasos que se aproximan son más pesados ​​que los de los buenos. los bailarines deberían ser Luego siguen las cosas, y al final los presuntuosos blasfemos son convertidos en estatuas verdes de jade por las mismas estatuas que caminan cuya santidad indignaron. Pero el mero argumento es el mínimo mérito de esta obra maravillosamente efectiva. Los incidentes y desarrollos son los de un maestro supremo, de modo que el conjunto constituye una de las contribuciones más importantes de la era actual no solo al drama, sino a la literatura en general. Una noche en un Inn habla de cuatro ladrones que han robado el ojo esmeralda de Klesh, un monstruoso dios hindú. Atraen a su habitación y logran asesinar a los tres vengadores sacerdotales que están en su camino, pero en la noche Klesh busca a tientas su ojo; y habiéndolo ganado y se fue, llama a cada uno de los saqueadores a la oscuridad para un castigo sin nombre. En La risa de los dioses hay una ciudad condenada al borde de la jungla, y un lutanista fantasmal solo escuchado por aquellos a punto de morir (véase el clavicordio espectral de Alicia en la Casa de los Siete Tejados de Hawthorne); mientras que The Queen’s Enemies vuelve a contar la anécdota de Herodoto en la que una princesa vengativa invita a sus enemigos a un banquete subterráneo y deja que el Nilo los ahogue.

Pero ninguna cantidad de mera descripción puede transmitir más que una fracción del encanto omnipresente de Lord Dunsany. Sus ciudades prismáticas y ritos inauditos se tocan con una seguridad que solo el dominio puede engendrar, y nos emociona con un sentido de participación real en sus misterios secretos. Para los verdaderamente imaginativos, él es un talismán y una llave que abre ricos depósitos de sueños y recuerdos fragmentarios; para que podamos pensar en él no solo como un poeta, sino como alguien que también convierte a cada lector en un poeta.

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En el polo opuesto del genio de Lord Dunsany, y dotado de un poder casi diabólica de llamar de terror por pasos suaves desde el medio de la vida diaria prosaica, es el académico Montague Rodas James, Rector de la universidad de Eton, anticuario de la nota, y la autoridad reconocida en manuscritos medievales e historia de la catedral. El Dr. James, aficionado desde hace mucho tiempo a contar cuentos espectrales en Christmastide, se ha convertido, lentamente, en un novelista literario raro del primer rango; y ha desarrollado un estilo distintivo y un método que probablemente servirá como modelos para una línea perdurable de discípulos.
El arte del Dr. James no es fortuito, y en el prefacio de una de sus colecciones ha formulado tres reglas muy sólidas para la composición macabra. Una historia de fantasmas, él cree, debe tener un entorno familiar en el período moderno, para acercarse a la esfera de experiencia del lector. Sus fenómenos espectrales, además, deberían ser malévolos en lugar de benéficos; ya que el miedo es la emoción principalmente para ser excitado. Y finalmente, el dialecto técnico del “ocultismo” o pseudo-ciencia debe ser cuidadosamente evitado; no sea que el encanto de la verosimilitud casual se sofoque en una pedantería poco convincente.

El Dr. James, practicando lo que predica, aborda sus temas de una manera ligera y a menudo conversacional. Creando la ilusión de los eventos de todos los días, introduce sus fenómenos anormales de forma cautelosa y gradual; aliviado a cada paso por toques de detalles hogareños y prosaicos, y a veces condimentado con uno o dos arrebatos de erudición anticuaria. Consciente de la estrecha relación entre la rareza presente y la tradición acumulada, generalmente proporciona antecedentes históricos remotos para sus incidentes; por lo tanto, es capaz de utilizar muy acertadamente su conocimiento exhaustivo del pasado, y su listo y convincente dominio de la dicción y el color arcaico. Una escena favorita para un cuento de James es una catedral centenaria, que el autor puede describir con toda la minuciosidad familiar de un especialista en ese campo.

Pequeñas viñetas humorísticas y fragmentos de retratos y caracterizaciones de género realistas se encuentran a menudo en las narraciones del Dr. James, y sirven en sus hábiles manos para aumentar el efecto general en lugar de estropearlo, ya que las mismas cualidades tenderían a hacer con un artesano menor. Al inventar un nuevo tipo de fantasma, se apartó considerablemente de la tradición gótica convencional; porque donde los fantasmas más viejos eran pálidos y majestuosos, y aprehendidos principalmente a través del sentido de la vista, el fantasma promedio de James es delgado, enano y peludo, una abominación de noche lenta e infernal a medio camino entre bestia y hombre, y usualmente tocado antes es visto. Algunas veces el espectro tiene una composición aún más excéntrica; un rollo de franela con ojos de araña, o una entidad invisible que se amolda a la ropa de cama y muestra una cara de lino arrugado. El Dr. James tiene, está claro, un conocimiento inteligente y científico de los nervios y sentimientos humanos; y sabe cómo distribuir declaraciones, imágenes y sugerencias sutiles para asegurar los mejores resultados con sus lectores. Él es un artista en el incidente y la disposición más que en la atmósfera, y alcanza las emociones más a menudo a través del intelecto que directamente. Este método, por supuesto, con sus ausencias ocasionales de climax agudo, tiene sus inconvenientes y sus ventajas; y muchos perderán la tensión atmosférica profunda que escritores como Machen son cuidadosos de construir con palabras y escenas. Pero solo algunos de los cuentos están abiertos a la carga de la mansedumbre. En general, el despliegue lacónico de eventos anormales en orden hábil es ampliamente suficiente para producir el efecto deseado de horror acumulado.

Las historias cortas del Dr. James están contenidas en cuatro pequeñas colecciones, tituladas respectivamente Historias de fantasmas de un Anticuario, Más historias de fantasmas de un Anticuario, Un fantasma delgado y otros, y Una advertencia para los curiosos. También hay una deliciosa fantasía juvenil, The Five Jars, que tiene sus adumbraciones espectrales. En medio de esta riqueza de material, es difícil seleccionar un cuento favorito o especialmente típico, aunque cada lector sin duda tendrá las preferencias que su temperamento pueda determinar.

El “Conde Magnus” es seguramente uno de los mejores, ya que forma una verdadera Golconda de suspense y sugestión. El señor Wraxall es un viajero inglés de mediados del siglo XIX que reside en Suecia para conseguir material para un libro. Interesado en la antigua familia de De la Gardie, cerca del pueblo de Råbäck, estudia sus registros; y encuentra fascinación particular en el constructor de la casa solariega existente, un Conde Magnus, del cual se susurran cosas extrañas y terribles. El Conde, que floreció a principios del siglo XVII, era un terrateniente severo y famoso por su severidad hacia los cazadores furtivos y los inquilinos delincuentes. Sus crueles castigos fueron sin palabras, y hubo oscuros rumores de influencias que incluso sobrevivieron a su entierro en el gran mausoleo que construyó cerca de la iglesia, como en el caso de los dos campesinos que cazaban en sus reservas una noche un siglo después de su muerte. Hubo horribles gritos en el bosque, y cerca de la tumba del Conde Magnus una risa antinatural y el sonido metálico de una gran puerta. A la mañana siguiente, el sacerdote encontró a los dos hombres; uno, un maníaco, y el otro muerto, con la carne de su cara succionada por los huesos.

El Sr. Wraxall escucha todos estos cuentos, y tropieza con referencias más cautelosas a una Peregrinación Negra que una vez tomó el Conde; una peregrinación a Corazín en Palestina, una de las ciudades denunciadas por Nuestro Señor en las Escrituras, y en la que los sacerdotes antiguos dicen que el Anticristo debe nacer. Nadie se atreve a insinuar lo que fue esa Peregrinación Negra, o qué extraño ser o cosa que el Conde trajo como acompañante. Mientras tanto, el Sr. Wraxall está cada vez más ansioso por explorar el mausoleo del Conde Magnus, y finalmente obtiene el permiso para hacerlo, en compañía de un diácono. Encuentra varios monumentos y tres sarcófagos de cobre, uno de los cuales es el del Conde. Alrededor del borde de este último hay varias bandas de escenas grabadas, incluida una delineación singular y horrible de una persecución: la persecución de un hombre frenético a través de un bosque por una figura achaparrada con un tentáculo de pez demonio, dirigida por un hombre alto cubierto con una capa. en una colina cercana. El sarcófago tiene tres candados de acero macizos, uno de los cuales está abierto en el suelo, que recuerda al viajero un choque metálico que escuchó el día anterior al pasar por el mausoleo y deseando ociosamente poder ver al conde Magnus.

Su fascinación aumentó, y al ser accesible la llave, el señor Wraxall paga al mausoleo una segunda y solitaria visita y encuentra otro candado desabrochado. Al día siguiente, el último en Rábáck, vuelve a ir solo para despedirse del Conde muerto hace mucho tiempo. Una vez más extrañamente impulsado a pronunciar un caprichoso deseo de una reunión con el noble enterrado, ahora ve con inquietud que solo uno de los candados permanece en el gran sarcófago. Incluso mientras mira, esa última cerradura cae ruidosamente al suelo, y se oye un crujido de bisagras. Entonces, la monstruosa tapa parece levantarse muy lentamente, y el señor Wraxall huye aterrorizado sin volver a asentar la puerta del mausoleo.

Durante su regreso a Inglaterra, el viajero siente una curiosa inquietud acerca de sus compañeros de viaje en el barco que emplea para las etapas anteriores. Las figuras envueltas lo ponen nervioso, y tiene la sensación de ser observado y seguido. De veintiocho personas a las que él considera, solo veintiséis aparecen en las comidas; y los dos desaparecidos son siempre un hombre alto cubierto con una capa y una figura amortiguada más corta. Completando su viaje acuático en Harwich, el Sr. Wraxall toma vuelo francamente en un carruaje cerrado, pero ve dos figuras envueltas en una encrucijada. Finalmente se aloja en una pequeña casa en un pueblo y pasa el tiempo haciendo notas frenéticas. En la segunda mañana lo encuentran muerto, y durante la investigación siete miembros del jurado se desmayan a la vista del cuerpo. La casa donde se alojó nunca más volvió a estar habitada, y al ser demolida medio siglo más tarde, su manuscrito se descubre en un armario olvidado.

En “El tesoro del abad Thomas”, un anticuario británico descifra una cifra en algunas ventanas pintadas del Renacimiento, y de ese modo descubre un tesoro de oro en un nicho, a medio camino de un pozo en el patio de una abadía alemana. Pero el astuto depositante había establecido un guardián sobre ese tesoro, y algo en el pozo negro enrosca sus brazos alrededor del cuello del buscador de tal manera que la búsqueda se abandona y se envía a un clérigo. Cada noche, después de eso, el descubridor siente una presencia furtiva y detecta un horrible olor a moho en la puerta de su habitación de hotel, hasta que el clérigo reemplaza la piedra en la entrada de la bóveda del tesoro en el pozo de algo que había venido en la oscuridad para vengar el perturbador oro del viejo Abad Thomas. Mientras completa su trabajo, el clérigo observa una curiosa talla de sapo en el antiguo pozo, con el lema en latín “Depositum custodi: mantén lo que está comprometido contigo”.

Otros cuentos notables de James son “Los puestos de la catedral de Barchester”, en los que una escultura grotesca llega curiosamente a la vida para vengar el secreto y sutil asesinato de un viejo Dean por parte de su ambicioso sucesor; “‘Oh, silba, y yo iré a ti, mi colega'”, que habla del horror convocado por un extraño silbido de metal hallado en una ruina de la iglesia medieval; y “Un episodio de la historia de la catedral”, donde el desmantelamiento de un púlpito descubre una tumba arcaica cuyo demonio que acecha expande el pánico y la pestilencia. El Dr. James, a pesar de su toque ligero, evoca el espanto y el miedo en sus formas más impactantes; y ciertamente será uno de los pocos maestros realmente creativos en su oscura provincia.

Para aquellos que disfrutan de la especulación con respecto al futuro, la historia del horror sobrenatural proporciona un campo interesante. Combatido por una oleada creciente de realismo lento, cinismo cínico y desilusión sofisticada, todavía es alentado por una marea paralela de creciente misticismo, como se desarrolló a través de la reacción fatigada de los “ocultistas” y los fundamentalistas religiosos contra el descubrimiento materialista y mediante el estímulo de maravilla y fantasía por tales vistas ampliadas y barreras rotas como la ciencia moderna nos ha dado con su química intra-atómica, avanzando la astrofísica, las doctrinas de la relatividad, y los avances en la biología y el pensamiento humano. En el momento presente, las fuerzas favorables parecerían tener algo de una ventaja; ya que, indiscutiblemente, se irradia más cordialidad hacia escritos extraños que cuando, hace treinta años, lo mejor del trabajo de Arthur Machen cayó en el suelo pedregoso de los años noventa inteligentes y seguros. Ambrose Bierce, casi desconocido en su tiempo, ahora ha alcanzado algo así como el reconocimiento general.

Sin embargo, las mutaciones sorprendentes no deben buscarse en ninguna dirección. En cualquier caso, un equilibrio aproximado de tendencias continuará existiendo; y aunque podemos esperar justamente una nueva sutilización de la técnica, no tenemos ninguna razón para pensar que la posición general de lo espectral en la literatura se verá alterada. Es una rama estrecha, aunque esencial, de la expresión humana, y atraerá principalmente, como siempre, a una audiencia limitada con sensibilidades especiales agudas. Cualquiera que sea la obra maestra universal del mañana puede ser forjada por el fantasma o el terror, debe su aceptación más bien a una hechura suprema que a un tema comprensivo. Sin embargo, ¿quién declarará el tema oscuro como una desventaja positiva? Radiante de belleza, la Copa de los Ptolomeos fue tallada de ónix.

H. P. Lovecraft

Ed. E.F. Bleiler. New York, NY: Dover, 1973, 11–106

Texto recuperado de http://www.hplovecraft.com

Traducción YVR

 

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