Una verdadera imagen de la piel negra

¿Qué viene a la mente cuando pensamos en la fotografía y el movimiento por los derechos civiles? Imágenes directas que afectan visceralmente a sujetos familiares: mítines enormes, oradores apasionados, personas portando carteles (“I Am a Man”), perros y mangueras contra manifestantes inocentes. Estas fotos, así como los retratos de líderes nacionales como Martin Luther King Jr. y Malcolm X, son explícitos sobre el tema en cuestión. Nos dicen lo que está sucediendo y argumentan por qué las cosas deben cambiar. Nuestro momento presente, un momento de demanda vigorosa de igualdad de trato, evoca esos años de tristeza y esperanza en la vida afroamericana y renueva la relevancia de esas fotos. Pero hay otras imágenes menos esperadas de los años de los derechos civiles que también vale la pena pensar: imágenes que son enérgicas pero menos ilustrativas.

Una de esas imágenes me dejó sin aliento la primera vez que la vi. Es de una mujer joven cuya cara es a la vez relajada e intensa. Aparentemente está bajo el brillante sol, pero tanto su rostro como el resto de la imagen emiten una sensación de oscuridad modulada; podemos ver sus hermosas características, pero de alguna manera están bajo luz. Solo más tarde aprendí el título de la imagen, “Mississippi Freedom Marcher, Washington, D.C., 1963”, que ayuda a explicar la expresión serena y resuelta de la joven. Es una expresión adecuada para el evento al que asiste, la marcha de derechos civiles más famosa de todos ellos. El título también confirma la sensación de estar de pie en medio de una gran multitud, aunque solo vemos la mitad de la cara de otra persona (la de un niño, indistinta en primer plano) y, detrás de la joven, la más leve sugerencia de otros dos cuerpos.

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La foto fue tomada por Roy DeCarava, uno de los fotógrafos estadounidenses más intrigantes y poéticos. El poder de esta imagen está en la belleza de sus áreas oscuras. Su trabajo era, de hecho, una exploración de cuánto se podía ver en las partes oscuras de una fotografía, o cuánto se podía imaginar en esas sombras. Se resistió a ser demasiado explícito en su trabajo, una reticencia que se expresa tanto en la elección de los temas como en la forma en que los presentó.

DeCarava, un neoyorquino de toda la vida, alcanzó la mayoría de edad en la generación posterior al Renacimiento de Harlem y tomó parte en un florecimiento en las artes visuales que siguió a ese movimiento mayormente literario. Cuando murió en 2009, a los 89 años, fue celebrado por sus escenas melancólicas y sobrias, la mayoría de las cuales fueron filmadas en la ciudad de Nueva York: calles, metros, clubes de jazz, los interiores de las casas, las personas que vivían en ellas. Todas sus imágenes comparten una gramática visual del misterio decoroso: una mujer joven con un vestido blanco de graduación en el valle vacío de un montón, un par de bailarinas silueteadas que se leen los cuerpos en una sala cavernosa, una mano solitaria y su muñeca esposada emergiendo de la penumbra del mediodía de una ventana de taxi. DeCarava tomó fotografías de personas blancas con ternura pero rara vez. La vida negra era su mayor amor y compromiso más firme. Con su cámara trató de pensar en el peculiar desafío de fotografiar sujetos negros en un momento en que la apariencia negra, en ambos sentidos (la forma en que los negros miraban y la presencia misma de los negros), estaba bajo cuestionamiento.

Toda la tecnología surge de circunstancias sociales específicas. En nuestro tiempo, como en generaciones anteriores, las cámaras y las herramientas mecánicas de la fotografía rara vez han hecho que sea fácil fotografiar la piel negra. El rango dinámico de emulsiones de película, por ejemplo, generalmente se calibró para la piel blanca y tenía una sensibilidad limitada a los tonos de piel marrón, rojo o amarillo. Los medidores de luz tenían limitaciones similares, con una tendencia a infraexponer la piel oscura. Y durante muchos años, a partir de mediados de la década de 1940, las unidades de desarrollo de películas más pequeñas fabricadas por Kodak llegaron con tarjetas Shirley, llamadas así por el modelo blanco que aparecía en ellas y cuya blancura estaba marcada en las tarjetas como “normal”. “Algunos de estos instrumentos mejoraron con el tiempo. En la era de la fotografía digital, por ejemplo, las tarjetas Shirley ya casi no se usan. Pero incluso ahora, hay recordatorios de que la tecnología fotográfica no es libre de valores ni étnicamente neutral. En 2009, la tecnología de reconocimiento facial en las cámaras web HP tuvo dificultades para reconocer las caras negras, lo que sugiere, una vez más, que el proceso de calibración había favorecido una piel más clara.

Un artista intenta obtener de las herramientas hostiles lo mejor que puede manejar. Un fotógrafo negro de piel negra puede ajustar sus medidores de luz; o realice las compensaciones de exposición necesarias durante el disparo; o corrija la imagen en la etapa de impresión. Estos pequeños ajustes habrían sido necesarios para la mayoría de los fotógrafos que trabajaron con temas negros, desde James Van Der Zee a principios de siglo hasta el más conocido contemporáneo de DeCarava, Gordon Parks, que estaba en el personal de la revista Life. El trabajo de Parks, como el de DeCarava, se preocupaba por la dignidad humana, específicamente como se expresaba en las comunidades negras. A diferencia de DeCarava, y como la mayoría de los otros fotógrafos, apuntó y logró cierta claridad y acabado técnico en sus ensayos fotográficos. Los puntos destacados eran altos, las sombras eran oscuras, los medios tonos bien juzgados. Esto fue trabajo sin exageración; tal vez por esta razón a veces carecía de un fuego ardiente a pesar de que nunca fue menos que conmovedor.

DeCarava, por otro lado, insistió en encontrar un camino hacia la vida interior de sus escenas. Trabajó sin asistentes e hizo su propio desarrollo, y casi todo su trabajo llevaba la marca de su idiosincrasia. Los efectos del claroscuro provienen de elecciones técnicas: una combinación de subexposición, virtuosismo en el cuarto oscuro y ocasionalmente impresión en papel suave. Y, sin embargo, también tiene la sensación de que dio las imágenes de lo que querían, en lugar de imponerles una agenda. En “Mississippi Freedom Marcher”, por ejemplo, incluso los blancos de las camisetas han sido derribados, en una gama de grises suaves y soñadores, de modo que las tonalidades de la fotografía concuerdan con la expresión fuerte y callada de la joven. Esta exploración de las posibilidades del gris oscuro sería interesante para cualquier fotógrafo, pero DeCarava lo hizo una y otra vez específicamente como fotógrafo de piel negra. En lugar de tratar de alegrar la negrura, fue en contra de las expectativas y lo oscureció aún más. Lo que es oscuro no está en blanco ni vacío. De hecho, está lleno de luz sabia que, al ver al paciente, puede abrirse a glorias.

Esta confianza en “jugar en la oscuridad” (tomando prestada una frase de Toni Morrison) intensificó el contenido emocional de las imágenes de DeCarava. El ojo del espectador podría protestar al principio, buscando contrastes más convencionales, queriendo una iluminación más obvia. Pero, gradualmente, llega una aceptación de la fotografía y sus sutiles implicaciones: que hay más de lo que podríamos pensar a primera vista, pero también que cuando miramos a los demás, podemos llegar a la conclusión de que no tienen para entregarse a nosotros. Se les permite permanecer en las sombras si lo desean.

Pensar en el trabajo de DeCarava de esta manera me recuerda al filósofo Édouard Glissant, nacido en Martinica, educado en la Sorbona y profundamente involucrado en los movimientos anticoloniales de los años 50 y 60. Uno de los principales proyectos de Glissant fue una exploración de la palabra “opacidad”. Glissant lo definió como un derecho a no ser entendido en los términos de los demás, un derecho a ser mal entendido si es necesario. El argumento estaba enraizado en consideraciones lingüísticas: era una postura en contra de ciertas expectativas de transparencia incrustadas en el idioma francés. Glissant trató de defender la opacidad, la oscuridad y la inescrutabilidad de los negros del Caribe y otros pueblos marginados. Las presiones externas insistían en que todo estuviera iluminado, simplificado y explicado. La respuesta de Glissant: No. Y este suave rechazo, esta sugerencia de que hay otro camino, un camino más profundo, también es cierto para DeCarava.

La consideración y la gracia de DeCarava influyeron en toda una generación de fotógrafos negros, aunque pocos de ellos continuaron trabajando de manera tan consistente en las sombras como él lo hizo. Pero cuando veo imágenes lujosamente crepusculares como la fotografía de Eli Reed del Boys Choir of Tallahassee (2004) o las de la “Kitchen Table Series” de Carrie Mae Weems (1990), las veo como extensiones de la línea DeCarava. Uno de los directores de fotografía más dotados actualmente en el trabajo, Bradford Young, parece haber heredado el enfoque de DeCarava aún más directamente. Young filmó “Pariah” de Dee Rees (2011) y “Restless City” (2012) y “Mother of George” (2013) de Andrew Dosunmu, así como “Selma” de Ava DuVernay (2014). Trabaja en color y con imágenes en movimiento en lugar de imágenes estáticas, pero su lenguaje visual está relacionado con DeCarava: ambos mantienen la fe con el poder de las sombras.

Los actores principales en las películas que Young ha rodado no son solo negros sino que también tienden a ser de piel oscura: Danai Gurira como Adenike en “Mother of George”, por ejemplo, y David Oyelowo como Martin Luther King Jr., en “Selma”. “Bajo los lentes de Young, se vuelven más oscuros aún y sirven como centros meditabundos de estas películas abrumadoramente bellas. La piel negra, llena de gradaciones inesperadas de azul, púrpura u ocre, marcó el tono de la narración: Adenike perdió la cabeza el día de su boda, King en una llamada telefónica nocturna a su esposa o en una celda en la cárcel con otros derechos civiles líderes. En una cultura más grande que tiende a valorar a los negros por sus habilidades para saltar, bailar o entretenerse, estos momentos de interioridad abren un espacio diferente de encuentro.

Estas imágenes representan un desafío a otro prejuicio en la cultura dominante: que para hacer algo más oscuro es para hacerlo más dudoso. Hubo casos en que una cara negra se oscureció en la portada de una revista o en un anuncio político para arrojar un manto literal de sospecha sobre ella, al igual que ha habido momentos en que una cara negra se aligeró después de una sesión de fotos con la aparente objetivo de hacerlo más atractivo. ¿Cómo podría ser una respuesta a esta forma de desprecio? Una respuesta es en las películas de Young, en las que una oscuridad intensificada hace que los actores parezcan más privados, más autónomos y, al mismo tiempo, más dramáticos. En “Selma”, el efecto se ve reforzado por las muchas escenas en las que King y los otros protagonistas son filmados desde atrás o rechazados. Estamos sintonizados con la elocuencia de los hombros, y escuchamos lo que la insinuación de un perfil o el fragmento de una silueta tiene que decir.

Pienso en otra fotografía de Roy DeCarava que es similar a “Mississippi Freedom Marcher”, pero esta otra fotografía, “Five Men, 1964”, tiene un estado de ánimo bastante diferente. Vemos a un hombre, a la izquierda, que mira hacia adelante y ocupa casi la mitad del plano pictórico. Su rostro es sobrio y tenso, su expresión es la de alguien cuya mente está en otra parte. Detrás de él hay un hombre con gafas. La cara de este segundo hombre tiene un perfil de tres cuartos y es casi completamente visible, excepto cuando el hombro del primer hombre le cubre la barbilla y la mandíbula. Detrás de estos hay otros dos, cuyos rostros están más o menos ocultos por los hombres frente a ellos. Y finalmente hay un pequeño segmento de una cabeza en la parte inferior derecha de la fotografía. Las diferentes alturas de los hombres podrían significar que están de pie en los escalones. Las cabezas están juntas, y ninguna parece mirar en la misma dirección: el efecto es como una hoja de estudios hecha por un maestro del Renacimiento. En una entrevista que DeCarava dio en 1990 en la revista Callaloo, dijo de esta imagen: “Este momento ocurrió durante un servicio conmemorativo de los niños asesinados en una iglesia en Birmingham, Alabama, en 1964. La fotografía muestra a hombres saliendo de la servicio en una iglesia en Harlem. “Siguió diciendo que” los hombres salían de la iglesia con rostros tan serios y tan intensos que respondí y la imagen se hizo “.

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Los adjetivos que siguen el camino de DeCarava y Young, así como la filosofía de Glissant: opacos, oscuros, sombreados, oscuros, son metafóricos cuando los aplicamos al lenguaje. Pero en la fotografía, son literales, y solo después de ser vistos como hechos físicos vuelven a ser metafóricos, historias visuales sobre la reticencia de la vida negra, duramente ganada y digna de respeto. Estas imágenes justifican cómo las imágenes indirectas garantizan nuestro sentido de lo humano. Es como si el mundo, en su forma descuidada, hubiera estado diciendo: “Ustedes son simplemente demasiado oscuros”, y estos artistas, empeñados en borrar esta absurda forma de pensar, habían respondido en voz baja, “Pero no tienen idea de qué tan oscuro todavía podemos ser, ni lo que esa oscuridad puede contener “.

Corrección: 15 de marzo de 2015
Un artículo del 22 de febrero sobre el fotógrafo Roy DeCarava describió incorrectamente una de sus imágenes. Cuenta con una mujer joven con un vestido de graduación blanco, no una mujer en un vestido de novia.

 

Teju Cole

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Es un escritor nigeriano-estadounidense cuyas dos obras de ficción, “Ciudad abierta” y “Todos los días es para el ladrón”, han sido aclamadas por la crítica y han recibido varios premios, incluido el Premio PEN / Hemingway. Es distinguido escritor residente en Bard College y crítico de fotografía.

Texto recuperado de

The New York Times Magazine de febrero 18 de 2015

Traducci{on YVR

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