Misterios de la pintura holandesa – Ernst Gombrich –

El arte de describir: el arte holandés en el siglo XVII
por Svetlana Alpers
University of Chicago Press, 273 pág.

Hace más de dos décadas, Svetlana Alpers nos colocó a todos en deuda al publicar un análisis sorprendentemente nuevo de la famosa Vidas de los pintores de Vasari (1550). Ella nos enseñó (o, en todo caso, a mí) que leímos mal y, por lo tanto, subestimamos esa carta fundamental de estudios históricos de arte si no podemos distinguir entre lo que Vasari ve como el medio del arte y cuál es su propósito. Lejos de ingenuamente considerar la fiel imitación de la naturaleza como un fin en sí mismo, Vasari vio el desarrollo de las habilidades de representación como la perfección de los medios que siempre sirvieron a su principal función social: la evocación de una historia sagrada o edificante, en otras palabras: narrativa dramática .

La confirmación de esta importante percepción se puede encontrar en un pasaje descuidado del Trattato della Pittura de Leonardo, donde el maestro habla de medios mecánicos para imitar efectos naturales (como el trazado de contornos en la superficie de una hoja transparente y observar las sombras y luces) . No hay nada de malo, dice Leonardo, si este método se utiliza como una ayuda, pero si los artistas comienzan a confiar en tales atajos, “siempre serán pobres en inventar y componer narrativas, que es el objetivo de ese arte”.

En el desafiante libro que se revisa, la profesora Alpers argumenta convincentemente que todavía somos los herederos de esta tradición, que de hecho dominó la enseñanza del arte en las academias de Europa. Así, Sir Joshua Reynolds en sus Discursos podía reconocer libremente lo que él llamaba las “excelencias mecánicas” de la escuela holandesa, mientras que lamentaba el uso vulgar frecuentemente hecho de tales habilidades. Pero su argumento tiene un objetivo adicional. En su opinión, la historiografía del arte, incluida la enseñanza y la escritura de los historiadores del arte de hoy en día, sigue unida a esta concepción, que introdujo un sesgo inconsciente en favor del arte italiano. Los métodos y actitudes apropiados para la evaluación crítica de las obras en esa tradición han resultado inadecuados para explicar otros tipos de arte y, por lo tanto, han llevado a su negligencia o ha su mala interpretación.

Tanto en su introducción como en un apéndice, la Profesora Alpers critica en particular la tendencia de aplicar a la pintura holandesa los métodos desarrollados por Erwin Panofsky y otros para la interpretación de imágenes concebidas en la tradición clásica. La búsqueda de significados ocultos, la referencia a los libros de emblemas y los enigmáticos “jeroglíficos”, que ha gozado de cierta moda entre los historiadores del arte holandés, ha llevado, en su opinión, a una interpretación errónea fundamental de uno de los períodos más grandes de creatividad artística. En esta demostración, ella triunfó triunfalmente. No hay duda de que gracias a su libro original, el estudio de los maestros holandeses del siglo XVII será completamente reformado y rejuvenecido.

Es cierto que podría haber aclarado las cosas si hubiera hablado de la tradición artística académica más que de la italiana, porque sabe muy bien que no todo el arte italiano está dominado por los valores de la “pintura de historia”. Tal vez, de hecho, adopte esta terminología alternativa también le habría ayudado a diagnosticar las raíces de su insatisfacción con la práctica histórica del arte actual. Los académicos se sienten naturalmente atraídos por la perspectiva académica, ya que fomenta un enfoque intelectual que prospera en el aula. Nos guste o no, los profesores de historia del arte deben hablar, ¿y qué se presta mejor para tal discurso que la demostración de que hay más en cualquier imagen que “se ve a simple vista”?

Alineando su evidencia de una amplia gama de disciplinas, la profesora Alpers defiende el enfoque opuesto: lo que importa en el arte holandés es precisamente lo que se ve a simple vista. Uno solo puede admirar el entusiasmo y la erudición con los que conduce a casa esta conclusión. Pero en cierto sentido, su visión debe crear un problema para ella, y para todos aquellos que todavía quieren (o deben) hablar sobre el arte holandés del siglo XVII. Es un problema que los escritores de arte del siglo XIX conocían perfectamente.

Eugene Fromentin, en su estudio sobre las artes de los Países Bajos, Les Maîtres d’autrefois (1876), comienza su relato de la pintura en Holanda con un recordatorio del hecho sorprendente de que en la pintura holandesa existe “una ausencia total de lo que hoy llamamos un tema … desde que la pintura dejó de tomar prestado de Italia su estilo y su poética … la gran escuela holandesa no parecía pensar más que en pintar bien. “El crítico francés aquí retoma un tema de las conferencias de Hegel en estética para a lo que se refiere la profesora Alpers pero que ella no cita: “Aunque el corazón y la mente no reciban lo que merecen, nos reconciliamos con una mirada más cercana … de hecho, si uno quiere saber qué es la pintura, uno debe mirar estas pequeñas imágenes para decir de este o aquel maestro: él puede pintar “.

La autora, por supuesto, aprecia plenamente el papel que desempeña tal “artesanía” magistral en la tradición de la pintura holandesa, pero aunque también reconoce que “el arte del norte no nos ofrece un fácil acceso verbal”, su libro pretende llenar esa laguna . Como su título indica, ella desea enfrentar el “arte de describir” como se practica en el norte contra el arte de la narración desarrollado en el sur. “La narración ha tenido sus defensores y sus explicadores, pero el problema sigue siendo cómo defender y definir la descripción”. Los capítulos que siguen indican que por “defenderla”, significa asignar a la descripción una función social diferente, pero igual en importancia, a la religiosa y mensaje moral del modo académico.

En la búsqueda de este objetivo, la autora llama a su primer testigo al renombrado hombre de letras holandés, Constantijn Huygens, cuya conocida autobiografía utiliza con buenos propósitos. Ella cita un pasaje interesante en el que Huygens describe la experiencia de mirar a través de uno de los primeros microscopios y de recordar el arte de Jacques de Gheyn II, que había dibujado insectos con habilidad consumada. ¡Ojalá pudiera haber dibujado las criaturas de ese “nuevo mundo” que el microscopio reveló!

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(Rijksmuseum (Amsterdam, Netherlands)) Jacques de Gheyn II

Tales dibujos fueron de hecho hechos y grabados en el transcurso del siglo y añadidos apreciablemente al conocimiento científico, y sin embargo se podría argumentar que al enfatizar esta función descriptiva del arte como típica de una nueva preocupación, el profesor Alpers exagera un tanto su caso. Lo que podría llamarse la función de grabación de la imagen visual seguramente no tuvo que esperar a que se reconociera el siglo diecisiete. Varios milenios antes, los antiguos egipcios registraron en la pared del templo de Deir el Bahari la aparición de plantas y animales que una expedición había traído de la tierra de Punt. No fue ni el primero ni el último uso de un registro pictórico. Después de todo, ¿qué son las hierbas (que existían desde la antigüedad clásica) que los registros visuales de plantas medicinales para el uso de aquellos que no han visto especímenes vivos?

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Illustrations of wall-sculptures on middle colonnade of Deir el-Bahari (Johannes Duemichen, 1869)

La autora niega cualquier intención de querer monopolizar esta función para el arte holandés; pero cualquier lector no iniciado de su libro puede obtener una imagen algo unilateral de la situación verdadera. Tal lector puede encontrar útil echar un vistazo al robusto catálogo de la exposición florentina de los Medici de 1980 dedicado al “Comercio, el renacer de la ciencia, la publicación y el oculto”, que muestra la contribución holandesa -grande como lo fue- en su versión europea. No hay duda, por supuesto, de que los viajes de descubrimiento y el advenimiento de la impresión dieron un nuevo alcance a la imagen como un transportador de información visual, y que esto presentaba un desafío a la educación puramente verbal de la erudición clásica.

Al celebrar este movimiento, que en más de un aspecto marcó el comienzo de la era moderna, el autor nos dice que “el arte puede llevar a un nuevo tipo de conocimiento del mundo” o incluso que “las imágenes desafían los textos como una forma central de entender el mundo. “No todos estarán dispuestos a aceptar este reclamo general. No se trata simplemente de señalar que ninguna imagen puede realizar tal hazaña, cuando está divorciada de un título u otros indicadores contextuales. No es por nada que hoy hablamos de “ayudas visuales” cuando nos referimos a ilustraciones, diagramas o películas. Nadie se inclinaría a subestimar el papel vital de estas ayudas para complementar y enriquecer una cuenta verbal, pero la información transmitida por las imágenes permanece inserta en el lenguaje.

Para volver al deseo de Huygens de que Jacques de Gheyn podría haber registrado el nuevo mundo visto a través del microscopio, está claro que cualquier imagen sin leyenda (o su equivalente) nunca podría haber impartido “conocimiento”, y mucho menos “comprensión”. “La criatura que dibujó habría carecido de una escala y un contexto, podría haber sido un mero grotesco o un monstruo fabuloso de los viajes de Mandeville. Lo que hizo que las ilustraciones de las observaciones microscópicas fueran tan importantes fue el uso que se hizo del nuevo conocimiento que incorporaron.

Este es precisamente el argumento de Michel Foucault en su libro Les Mots et les choses, al que apela el profesor Alpers en su interpretación. Él señala que el microscopio fue utilizado en el siglo diecisiete para resolver problemas. Tomemos el ejemplo del médico italiano Francesco Redi que, en su libro de 1668 (n. ° 9.45 en el catálogo mencionado anteriormente), ilustró entre otros especímenes un piojo peculiar de los burros. De este modo refutó la afirmación de Aristóteles de que los burros no tienen piojos y aparentemente incurrió en la ira de sus contemporáneos. Pero ¿qué es esta ligera contribución al conocimiento en comparación con la conclusión de Redi, derivada de un examen de los órganos reproductivos de los insectos y fortalecida por experimentos, que la creencia universal en la generación espontánea de gusanos y alimañas en cadáveres era insostenible, y que todas estas criaturas surgió de los huevos puestos por las moscas? Aquí, seguramente, hay un hito en el camino hacia el logro de Pasteur que nunca podría haber sucedido sin el microscopio, pero nunca a través del microscopio solo, o, dicho sea, a través de una colección de imágenes o muestras, sin importar cuán preciso y completo sea. Importante como era el arte de describir, el arte de pensar también necesita a sus defensores.

La autora dedica una serie de páginas interesantes a los libros de John Amos Comenius, quien con razón defendió el uso de ayudas visuales en la educación, porque quería liberar a los niños de la rutina vacía de la memorización. Sus libros de texto ilustrados deberían permitir que el alumno capte las partes y variedades de los árboles, etc., mientras está sentado en el aula, pero el papel del cuadro subtitulado aquí es el de un sustituto. El maestro podría haberlo hecho aún mejor con la ayuda de un puntero si la lección hubiera tenido lugar en un jardín; pero el conocimiento adquirido a través de señalar aún no es conocimiento científico.

Hay un pasaje espléndido en Gulliver de Swift que describe la “escuela de idiomas” en la gran academia de Lagado, en la que describe:

Un plan para abolir por completo todas las palabras; […] ya que las palabras son solo nombres de cosas, sería más conveniente para todos los hombres llevar a cabo las cosas que eran necesarias para expresar el asunto particular sobre el que están hablando … La sala donde se encuentran las empresas que practican este arte está llena de todo lo que tienen a mano, requisito para proporcionar la materia para este tipo de conversación artificial.

Swift continúa recomendando esta invención como un “lenguaje universal para ser entendido en todas las naciones civilizadas”.

El eje de la sátira de Swift, por supuesto, es la Royal Society y su tendencia a valorar la inmediatez de la observación por encima del uso de las palabras, y de hecho es a esta tradición que Alpers nos refiere en su capítulo central. Ella cita ampliamente y sugestivamente de los escritos de Francis Bacon, cuyo énfasis en la observación visual le recuerda el “arte de la descripción” holandés: “Bacon también manifiesta un intenso interés en las minucias del mundo. Esto se combina con el anonimato o la frialdad (es como si no hubiera habido pasiones humanas, sino solo el amor a la verdad que lo guiaba) que también es característico de los holandeses. El mundo se aquieta, como en las pinturas holandesas, para ser sometido a observación “.

El pasaje ofrece un buen y característico ejemplo de la habilidad forense del autor, pero es de temer que Bacon la haya defraudado en el estrado de los testigos. Es cierto que ella es capaz de citarlo por su frase “No lo admito más que por la fe de los ojos”, pero también sabe que pronunció muchas advertencias contra la dependencia de nuestros sentidos falibles. De hecho, ella es una historiadora demasiado buena para fijar la eflorescencia del arte holandés en el autor de la Nueva Atlántida. Ella escribe:

No servirá, por supuesto, reclamar a Bacon como causa del efecto de la pintura holandesa, a pesar del entusiasmo holandés por sus escritos. Sin embargo, al defender los artefactos artesanales o humanos y su fabricación, Bacon, que vivía en un país sin una tradición notable de imágenes, puede ayudar a profundizar nuestra comprensión de las imágenes producidas en Holanda, un país notable por su falta de textos poderosos.

Surge la pregunta de si al ceder a este deseo de encontrar “textos” no ha sucumbido a la tentación académica que ha estado tratando de desterrar. ¿Necesitamos estos textos para nuestro entendimiento? Alpers misma enfatiza muy correctamente la continuidad del arte holandés, que puede extenderse hasta el siglo XV. Hay un capítulo famoso en ese clásico de la historia cultural, El menguante de la edad media de Huizinga, donde el autor medita sobre el contraste entre el arte milagroso de Jan van Eyck y los tediosos textos compuestos por sus contemporáneos. Ambos, concluye, acumulan detalles sobre los detalles, pero lo fatigoso de la literatura se vuelve cautivador en la pintura. Tal vez Huizinga exageró, pero su advertencia contra la búsqueda de tales identidades no debería caer en el olvido.

Para enfatizar la relevancia de las tradiciones no solo implica una atención a la forma en que el arte se nutre del arte, también debería hacernos conscientes de la naturaleza acumulativa de tal habilidad. Lo que sucede en un ambiente de invernadero es que la ambición lleva a la competencia y frecuentemente a la especialización, como notoriamente en Holanda. Pero si los maestros holandeses rivalizaban entre sí, tratando de superar a sus rivales en ciertos logros, no era la función didáctica de la imagen lo que los impulsaba. “Considere el limón, uno de los objetos favoritos de la visión holandesa”, escribe la profesora Alpers:

Su representación maximiza característicamente la superficie: la cáscara se corta y desenrolla para revelar un interior reluciente del cual una o dos semillas se descartan con frecuencia hacia un lado. En manos de Willem Kalf, en particular, el limón ofrece un espléndido ejemplo de lo que he denominado división. La representación del oro arrugado de su superficie moteada, con la cáscara aquí deshuesada, hinchada, aflojada de la carne y sinuosamente extendida, transforma totalmente la fruta.

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“Naturaleza muerta con tarro de jengibre Late Ming 1669 –Willem Kalf óleo sobre lienzo (Museum of Art (Indianapolis, United States))

El propio “arte de describir” de Alpers es cierto que la “mano sincera y el ojo fiel” que emergieron de siglos de cultivo también podrían ponerse al servicio de un propósito didáctico. Aquí demostración más llamativa del autor se refiere a una impresión de 1628 después de Pieter Saenredam “desmentir rumores sobre las imágenes que se encuentran en un manzano.” Al parecer, el núcleo oscuro de un manzano que había sido cortado cerca de Haarlem se interpretó como un presagio ya que los parches oscuros se asemejaban a las imágenes de un sacerdote romano y, por lo tanto, levantaban temores entre los protestantes de que una invasión los estaba amenazando. La impresión en cuestión copia cuidadosamente y explica las portentosas formas negras y muestra lo poco que se parecen a las figuras que se habían proyectado en ellas. Claramente, tal demostración presupone una habilidad desarrollada en la representación fiel de las superficies, que es un “spin-off” del virtuosismo holandés. Pero, ¿la pintura holandesa también es una rama de la observación científica? Hay pocas tradiciones artísticas que igualen las artes del Lejano Oriente en la observación minuciosa de flores y pájaros, pero parece que la cultura japonesa, en cualquier caso, carecía en gran medida de intereses científicos. Es cierto que la ausencia de tal paralelo en otro lugar no refuta su importancia en Holanda, pero sugiere al menos que la autonomía de las tradiciones artísticas nunca debe ser subestimada.aquí coincide espléndidamente con el de Kalf, pero si bien su prosa es didáctica, seguramente la pintura de Kalf no lo es. Vamos a su libro para aprender sobre Kalf, pero no a Kalf para aprender sobre los limones.

El caso es diferente con la comparación a la que la autora dedica un capítulo especial, la relación de los mapas geográficos con los grabados holandeses y las pinturas de paisajes y ciudades. En el período de su mayor expansión comercial, Holanda también fue el principal centro de cartografía, y los mapas y atlas publicados allí establecen el estándar para los siglos venideros. Esto sigue siendo cierto y significativo a pesar de que podría haber ayudado al lector de nuevo si ella hubiera reconocido, al menos de paso, que lo que ella llama el “impulso de mapeo” no se limitaba a los holandeses. Otro catálogo de una exposición reciente, esta vez dedicada a los asombrosos logros de Leonardo en este campo (Leonardo e le vie d’acqua, Florencia, 1983), podría servir para ajustar el equilibrio, ya que muestra sus dibujos de las cordilleras toscanas encontradas en el Madrid códices en relación con el proyecto de regulación del Arno, al lado de sorprendentes fotografías de estas y otras áreas que dibujó y mapeó. No es que el profesor Alpers necesite recordar a Leonardo, pero tal vez haya olvidado la proliferación de paisajes urbanos en murales decorativos italianos (como el patio del Palazzo Vecchio en Florencia), por no hablar de la Galleria Geographica en el Vaticano, a través de la cual tendemos a apúrate en nuestro camino hacia la Capilla Sixtina. Y al recordar el Vaticano, también debería haber hecho un gesto con la cabeza hacia la Stanza della Segnatura de Raphael al formular sus afirmaciones sobre el papel de la palabra escrita en las pinturas holandesas.

Por sí mismos, estos precedentes no invalidan, por supuesto, las importantes conclusiones de este capítulo instructivo sobre las fronteras comunes que, en la cultura holandesa, se extienden entre las pinturas y los mapas. Pero no es fácil ver cómo este parentesco entre pintura, grabado y cartografía se puede conciliar con la tesis del segundo capítulo del profesor Alpers, llamada “Ut pictura, ita visio”, que ofrece un relato muy estimulante de las contribuciones de Kepler a la ciencia de la óptica Fue Kepler, aprendemos, quien primero consideró la imagen formada en la retina como el equivalente de una pintura, y esta definición, una vez más, sirve al autor como un argumento para su identificación de la imagen con ver y saber. Dejando de lado su extensión del capítulo en el muy disputado campo de la teoría del perspectivismo, no quisiera discutir la relevancia de estos descubrimientos con la teoría de la pintura, pero por supuesto no pueden tener mucho que ver con la teoría del mapeo. Los mapas están hechos por topógrafos que registran lecturas de puntero, no imágenes retinianas.

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The anatomy of the eye: Kepler, Ad Vitellionem paralipomena, (Frankfurt, 1604), plate.

Pero entonces, ¿alguna vez las pinturas las graban?

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Vermeer -1668

Lejos de desear aquí montar mi viejo caballo de batalla y recorrer a galope tendido el campo de mi libro Arte e ilusión, al cual el autor rinde tan generoso tributo, me gustaría llevarlo en otra dirección, la de la estética. Para decirlo de forma menos solemne: ¿por qué la gente disfruta viendo las pinturas holandesas y apreciando lo mejor de ellas, ya que el profesor Alpers tan conmovedoramente aprecia las obras maestras de Vermeer? Aquí, obviamente, la línea de “defensa” que ha adoptado para el “Arte de Describir”, al suplicarle su valor al conocimiento, debe parecer poco adecuada. De hecho, dado que era su propósito “poner de relieve la naturaleza heterogénea del arte”, una empresa importante podría haberse aprovechado de un nuevo paso. Claramente, el arte de describir puede servir nuevamente para varios propósitos heterogéneos. Piense en una descripción del río de Londres en una guía como su categoría dominante y luego recuerde el soneto de Wordsworth “Compuesto en el puente de Westminster, 3 de septiembre de 1802”, que, por más famoso que sea, todavía merece ser citado y meditado en el presente contexto :

Earth has not anything to show more fair:
Dull would he be of soul who could pass by
A sight so touching in its majesty:
This City now doth, like a garment, wear
The beauty of the morning; silent, bare,
Ships, towers, domes, theatres, and temples lie
Open unto the fields, and to the sky;
All bright and glittering in the smokeless air.
Never did sun more beautifully steep
In his first splendour, valley, rock, or hill;
Ne’er saw I, never felt, a calm so deep!
The river glideth at his own sweet will:
Dear God! the very houses seem asleep;
And all that mighty heart is lying still!

Nada la tierra muestra más hermoso:
lerda es el alma del que no repara
en panorama tan majestuoso:
el alba como prenda que llevara

sobre sí la ciudad, nuda y serena,
barcos, teatros, templos en la holgura
del cielo abierto y de los campos, llena
la luz de brillo y refulgencia pura;

nunca con más belleza el sol ha dado
su resplandor primero a valle o loma,
calma tan honda nunca he contemplado.

El río doma su agua espaciosa,
hasta las cosas parecen dormidas;
y tan grandioso corazón reposa.

Sin tener en cuenta la diferencia en la hora del día y en el estado de ánimo evocado, diría que la Vista de Delft de Vermeer se puede agrupar más fácilmente con el poema de Wordsworth que con cualquier guía. Mucho es obvio, pero ¿dónde podríamos buscar una explicación de su carácter poético en lugar de prosaico?

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Es un óleo sobre lienzo de estilo Barroco conservado en el Museo Mauritshuis de La Haya, que no alcanza el metro de alto y los ciento veinte centímetros de ancho, pintado por el pintor holandés Vermeer  hacia el año 1660
Si hay algún aspecto del arte que “no nos ofrece un acceso verbal fácil”, seguramente es esta transformación de una visión topográfica en poesía pura. Pero no necesitamos renunciar a todo lo mismo. Podría ser útil aquí recordar el deseo de Constantijn Huygens de que Jacques de Gheyn podría haber registrado la visión a través de un microscopio. Útil, porque podríamos “comparar y contrastar” esta apelación a la función prosaica de la imagen con otro texto, escrito un siglo antes. Estoy pensando en la hermosa carta de Pietro Aretino describiendo con entusiasmo su vista del Gran Canal en Venecia durante una puesta de sol, lo que le hace gritar: “Oh, Ticiano, ¿dónde estás?”

Por desgracia, la maravilla admirada por Aretino se ha desvanecido y todo lo que tenemos es su descripción poética, no la de Tiziano.

Hoy, tal vez un fotógrafo podría haber preservado la escena para nosotros, como hizo Visconti en algunas de sus hermosas tomas en su película Muerte en Venecia. Pero aunque la fotografía, la grabadora perfecta de la información fáctica, es ciertamente capaz de entrar al servicio de la descripción poética, sus propios logros también nos hacen ver por qué la pintura de Tiziano que Aretino soñó nunca podría haber sido una transcripción similar de la escena. De Gheyn podría haber hecho un dibujo paciente de cualquiera de las pequeñas criaturas que vio a través del microscopio, pero para Tiziano el momento mágico habría desaparecido antes incluso de haber puesto su pincel en el lienzo. Hubiera tenido que componerlo de memoria con la ayuda de su conocimiento de los efectos de luz. Hubiera tenido que recurrir a la ficción poética.

Por más trivial que parezca esta observación, creo que tiene consecuencias de gran alcance para el “arte de describir”, porque se aplica no solo a la representación fiel de una hermosa puesta de sol, sino a la representación de cualquier motivo en condiciones naturales.

Cuando decimos que un modelo de cera de un limón es un facsímil perfecto de la fruta, todo lo que podemos decir es que los dos pueden ser visualmente indistinguibles si se los mira exactamente a la luz. El limón Kalf pintado en el bodegón discutido por el autor nos muestra, por supuesto, la fruta en una iluminación particular; sin artificios complicados, esta iluminación no podría persistir. Incluso el pintor de naturalezas muertas no puede describir lo que ve, porque lo que ve debe cambiar a cada momento. Es el simple hecho de lo que Gibson llamó “óptica ecológica”, lo que hace casi irrelevante preguntar si Vermeer usó o no una cámara oscura, ya que el instrumento solo pudo haberle mostrado los aspectos evanescentes del motivo que incluso la pincelada más rápida podría no haber arreglado en el lienzo. Por mucho que se le haya ayudado en la representación de los contornos, no tuvo más remedio que inventar la iluminación uniforme que impregna sus imágenes. Siempre debe ser una creación en lugar de un registro. Pero también puede ser un hecho de la óptica ecológica que proporcionamos a la tarea de la percepción un ajuste extremadamente fino a los matices de la luz ambiental. Sin saber nunca por qué, no responderemos a una iluminación arbitrariamente artificial como lo hacemos a una armonía tal como la naturaleza podría presentarnos.

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Ubbergen Castle
 1655, Aelbert Cuyp

Cuando Huygens, citado por Alpers, dice de los artistas holandeses que incluso pueden representar la calidez del sol, insinuó una verdad importante, pero realmente debería haber dicho que pueden crear el calor del sol, como misteriosamente hizo Cuyp . Nuestra respuesta sensual y emocional a la luz es tan misteriosa y variada como nuestra reacción a los sonidos. Todos conocemos momentos de la vida en que la luz parecía transfigurar una escena familiar y hacernos sentir lo que Wordsworth sentía en el puente de Westminster. Pero el gran artista no puede ni debe esperar un espectáculo tan raro y fugitivo. Lo tiene en su poder para transfigurar la vista más común por la forma en que imagina y maneja la luz. Tal vez este es el secreto de Vermeer, y también, en menor medida, de las mejores pinturas de Pieter de Hooch.

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“Un niño trayendo pan” (1663, óleo sobre lienzo, 73 x 59 cm, The Wallace Collection, Londres)

En su libro, que invita a la reflexión, el autor crea un nicho para Rembrandt, cuyo arte considera una oposición dialéctica al estilo vernáculo holandés. Aquí, como en otros lugares, ella abre nuevos caminos. Aun así, la evaluación tradicional de Rembrandt como el maestro del claroscuro aún podría ayudar a integrar su gran logro con el de sus contemporáneos menores. Es de esperar que al haber completado tan hábilmente su defensa de un modo del “arte de describir”, el autor se vuelva ahora hacia el otro. Ella misma tiene el brío, el conocimiento y la sensibilidad para hacernos ver vistas familiares bajo una nueva luz.

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A Man in a Room, 1627, Rembrandt Van Rijn

Ernst Gombrich,  10 de noviembre de 1983

Texto recuperado de NYRB

Traducción YVR

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