DE LA ARQUITECTURA, LA PINTURA Y LA FILOSOFÍA

En el notable manifiesto de la Bauhaus, Walter Gropius (1919/1997) apuntaba su interés por la unificación creadora de la actividad estética, por lo menos en lo referente a la práctica arquitectónica y pictórica, allí donde el diseño gráfico, la fotografía, la danza y la escultura se construyen en su interior, a través de una pedagogía volcada a la austeridad sobria y justa del taller del pensamiento, en producción permanente. La construcción, no la de-construcción, se planteó bien como el último sentido de cada actividad plástica. Ya no se trataba de la diferencia substancia/ornamento, sino de llegar al punto en el que la substancia de los ornamentos eran las propiedades de una materia del despojo, de la simplicidad de las líneas, al tiempo en el que lo concreto y lo abstracto, lo figurativo y la ausencia de figuración, se co-producían mutuamente. No es otro el sentido de la obra, al interior de la Bauhaus, de Paul Klee: un cuadro, una idea, un pensamiento, no nacen nunca, pese a las apariencias, de modo arbitrario y súbito: van montándose pieza por pieza, viga tras viga, pre-conscientemente, de manera similar a una casa dispar y discontinua. El tiempo y el movimiento son los habitantes y trabajadores: paseantes temporales que entre peldaños móviles necesitan en ocasiones reposar. Quien trabaja lo suficiente ha de saber también encontrar un solaz bélico, tal es la faceta heracliteana de Klee:

¿No dice Feuerbach que para comprender un cuadro se necesita un asiento? ¿y por qué el asiento? Para que el cansancio de las piernas no perturbe la mente. Estar mucho tiempo de pie cansa las piernas. De modo, pues, que: escena: el tiempo; personaje: el movimiento. Sólo el punto muerto es intemporal. En el universo el movimiento se da previo a todo. La “paz en la tierra” es una accidental detención del movimiento de la materia (Klee, 1976: 59).

¿Qué es ese punto muerto, ese intemporal? Una fisura por la que se escapa la materia de lo actual, abriendo cabida a un intemporal en el arte; lo que no perece, lo que no cesa de construirse sin dejar de renacer. Junto a Paul Klee, Gropius alude a la arquitectura tangencial del pensamiento, en edificación duradera sobre todo en sus tiempos muertos, al señalar, entre alegorías y ejemplos concretos, que decorar los edificios fue durante mucho tiempo la simple labor de las artes plásticas, constituyéndose en añadidos para la arquitectura cenital. Hoy por hoy (se lamenta el creador de la Bauhaus, en una actualidad que compete al siglo XXI), los adornos de una edificación se encuentran en un estado de aislamiento perjudicial: se habla de la música como adorno o fondo, o de la pintura para entretener, adornar la casa, “contemplar”, etc. Es una condición de lamentable estrabismo, de la que solo podrán liberarse de nuevo los cotidianos y paulatinos actos de construcción, a través de una colaboración obrera de diferentes prácticas artesanales, en su lateralidad semioculta. La verdad no se captura de frente, sino de flanco, escolió Nicolás Gómez Dávila (1992)[1], y son usualmente las obras de los pequeños rincones, (apuntó agudamente Proust -1975- ), y no las que van en el centro de la sala, las que abrigan el secreto del tiempo. A este respecto, arquitectos, pintores y escultores, señala Gropius (citado por Argan, 2006) deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su integridad y singularmente en sus recónditas partes. Solo entonces la obra quedará impregnada incesantemente de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en la vulgar estética de salón comunal y de conjunto cerrado. Integrar, sí, pero a través de jerarquías, bisagras y cesuras. Aquí unificación no implica homogeneidad o uniformidad. Implica distancia. Es el intento de crear una sola obra capaz de decirse exclusivamente a través de diferentes vocablos o medios de expresión silenciosa.

Ocurre lo mismo con la relación (co-construcción) Literatura y Filosofía. Su clasificación disciplinar sólo empobrece al espíritu, así como su profesionalización mercadotécnica. Creemos que la gran Literatura no difiere de naturaleza con la Filosofía, y viceversa. Los pensamientos más profundos se han expresado siempre librescamente, esto es, literariamente: Kant y una serie incontable de personajes conceptuales, Hegel y una temeraria teleología a la inversa, donde el Espíritu es un ser que respira, habla y sonríe de manera sangrienta, tal como lo ha mostrado admirablemente Jean Hyppolite (1974). Goethe y una interminable noche de Walpurgis, o Epicuro y una Ananké suprema como madre de las Moiras. Así también, cada gran obra filosófica es o puede ser penetrantemente literaria: Stendhal, Balzac y más recientemente un Beckett, por mencionar un azaroso par, operan a título de prodigiosas ráfagas hacedoras de conceptos.

Rilke y Artaud dicen de Paul Klee que la complicidad del pintor con otras dimensiones de la construcción artística lo hacen dar la espalda a la buena naturaleza, a su buen sentido, y desgajarlo, como una línea asimétrica singularmente expresionista. Rilke al plantear:

Tal vez sea aquí donde comienza la clarividencia que lo distingue y de la cual antaño tuve un presentimiento, en la época cuando (era en 1915) pude tener en mi habitación, durante varios meses, una cuarentena de sus planchas. Durante esa época ya había adivinado que su dibujo muchas veces era transcripción de música. En esa época, incluso sin que se me hubiera dicho que tocaba el violín infatigablemente, había adivinado que su dibujo era muchas veces transcripción musical (1976: 21).

Antonin Artaud cuando indica: “amo mucho algunas de sus pesadillas, sus síntesis mentales concebidas como arquitectura (o sus arquitecturas de carácter mental), y ciertas síntesis cósmicas donde toda la objetividad secreta de las cosas es hecha sensible” (1976: 23). A su manera, es la misma arquitectura que ocurre en el cine cercano a Klee: en la obra de Dziga Vertov, los sonidos y señales de Radio-Pravda se combinan en la construcción de un murmullo en la nieve, donde las voces, los gritos, las interferencias y los pasos conciertan con una poesía de la imagen realista y muda. La lógica de la sensación aquí logra que la música también se construya mutuamente con la creación poética.

En el Construccionismo, así como en el Suprematismo, las aristas del mundo, tal como las aristas del concepto en filosofía, se componen y dan la sensación de que sólo se actúa bajo su voz. Composición de intuiciones, simpatías, indiferencias, encuadres y montajes en descolocación permanente, forjan justamente pinturas, más no pinturas justas (al posterior decir de Jean-Luc Godard). Gropius ataca a las viejas escuelas de Bellas Artes, pues no pueden despertar esa justeza, por andar siempre en busca de una justicia estéril en función de la figuración y del aplauso. El arte no puede enseñarse, afirma, pero existe una pedagogía del color, así como existe una pedagogía del concepto. Éste enseña, por ejemplo, que se suele pensar que con un buen dinero se puede adquirir cualquier libro, mientras que los libros bien saben que no.

Ocurre lo mismo con el aprendizaje, cualquiera que sea su tiempo y su geografía. Si se busca en términos de consumo bon marché, no se encontrará otra cosa que una rápida y pasajera vanidad. Entonces se comprende el por qué Gropius afirma como principios de la Bauhaus que el arte nace por encima de todo método eficiente, y que no es susceptible de conocer en lecturas rápidas. Lo que sí es posible aprender, en principio por uno mismo -o por contagio-, es la artesanía mental, en ocasiones preferiblemente inútil. Claude Monet creó buena parte del arte moderno al autoproclamarse un perfecto inútil, que sólo sirve para pintar y cuidar de su gran y desordenado jardín (citado por Prost, 1992). Se trata entonces del vergel bifurcado de las sendas cerebrales, en plasticidad invariante.

Así, concluye Gropius: “No habrá profesores y alumnos en la Bauhaus, sino maestros, oficiales y aprendices. La forma de enseñanza responde a la esencia del taller: creación desarrollada a partir de conocimientos artesanales. Evitar toda rigidez; dar prioridad a la actividad creadora; libertad de la individualidad, pero riguroso estudio. Colaboración con los aprendices en las obras de los maestros” (1919/1997: 27). Hoy más que nunca habla la Bauhaus a la pedagogía, cualquiera que sea, repetimos, su tiempo o su geografía.

 

Palabras clave:

Pensamiento – literatura – arquitectura- pintura – filosofía

[1] Ahora bien, aseveramos aquí una opinión que no respecta más que a nosotros: ante el disonante concepto de “verdad”, que ya Nietzsche (1873/1990) se encargó de desnudar oportunamente, preferimos utilizarlo con clara comicidad, evitando terminologías que consideramos hondamente desafortunadas tales como “posverdad”, “posconflicto”, “poscolonización”, ante las cuales meditamos: ¿hubo una Verdad alguna vez para hablar de “post”’? ¿Se han superado en algo los regímenes de colonización? ¿Ha terminado algún conflicto, de cualquier clase? Aquí optamos, por respeto al pasado, por utilizar mejor el prefijo “pre”, y hablar así, si es el caso y entre risas, de “preverdad”, de “preconflicto” (esto hasta ahora comienza…), de, quizás, neo-colonización (referir un “poscolonialismo” es dar por sentado que estamos más allá de las fuerzas coloniales, incluso como condición, y, lejos de eso, hasta ahora empezamos a vislumbrar una o varias nuevas…). Quizás hablar de “pre” y no de “post” sea más que un juego de palabras. Quizás sean aproximaciones menos apresuradas por utilizar ante conceptos complejos- lejos aún de ser superados- tales como verdad, conflicto, colonización, modernidad, y todos aquellos pobres términos a los que se les ha injertado de manera violenta y engreída el desafortunado “post”.

 

Referencias bibliográficas

 

Argan, Giulio Carlo. (2006). Walter Gropius y la Bauhaus. Madrid. Abada Editores.

Artaud, Antonin. (1976). Un pintor mental. Buenos Aires. Ediciones Calden.

Gómez Dávila, Nicolás (1992). Sucesivos escolios a un texto implícito. Bogotá. Instituto Caro y Cuervo.

Gropius, Walter. (1997). Bauhausbauten Dessau. Berlín, Gebr. Mann Verlag.

Hyppolite, Jean (1974). Génesis y estructura de la Fenomenología del Espíritu. Barcelona. Península.

Klee, Paul. (1976). Teoría del Arte Moderno. Buenos Aires. Ediciones Calden.

Nietzsche, Friedrich. (1873/1990). Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Madrid. Editorial Tecnos.

Prost, Charles. (1992). Le jardín de Claude Monet : les quatre saisons de Giverny. Bruxelles. Casterman.

Proust, Marcel. (1975). Los placeres y los días. Parodias y miscelánea. Madrid. Alianza.

Rilke, Rainer María (1976). Carta sobre Paul Klee. Buenos Aires. Ediciones Calden.

 

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2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. apfgg dice:

    ¡Hola! Me he dado una vuelta por tu blog y me ha gustado mucho lo que publicas.
    Significaría mucho para mí si pudieras dar una vuelta por el mío, y dejarme saber tu opinión.
    ¡Gracias! ❤

    Le gusta a 1 persona

    1. Yhonathan Virguez dice:

      Claro, muchas gracias, así será.

      Me gusta

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