Los principios de la caricatura

I

La psicología clásica o académica, aunque se refería en gran medida a la percepción y la sensación, campos que son un terreno familiar para el artista, agregó comparativamente poco a nuestra comprensión del arte (como de hecho, comparó poco a las ciencias históricas y sociales). Al principio, esto es bastante sorprendente, pero se vuelve comprensible cuando recordamos que esta rama de la psicología se ocupa principalmente de las funciones cognitivas y de los estímulos externos; mientras que el artista, aunque es el más vivo de todos los hombres frente a estímulos externos, es una persona que elabora, juega y remodela la experiencia sensorial bajo la influencia de estados internos y afectivos. Con el cambio de siglo llegó un nuevo medio para comprender las formas en que la mente juega con elementos de la experiencia sensorial y, a partir de ellos, da forma a nuevos patrones. La Interpretación de los sueños de Freud (1913) marca un punto de inflexión en la historia de la estética, al igual que lo hace en la psiquiatría.

Pero más que esto, el psicoanálisis, aunque hasta el presente solo registró el hecho de que debe haber leyes psicológicas de la construcción de arte, ya que existen leyes de construcción de sueños, está demostrando un gran valor para el estudiante de estética, porque Se trata del hombre como una criatura de conflictos y problemas.

En este artículo trataremos un pequeño rincón del campo de la caricatura estética, desde un doble aspecto; primero un breve estudio histórico de su desarrollo, y luego un examen de los factores que produjeron o “liberaron” la caricatura, y cuándo y cómo se produjo esta liberación. De pasada, se puede señalar como uno de los placeres estéticos de la investigación psicoanalítica que un estudio como este que comienza como una encuesta de imágenes de un tiempo pasado puede arrojar algo de luz sobre los problemas del médico de hoy: no hay Límites en la ciencia, y en ninguno, tal vez, nos encontramos con tantas iluminaciones cruzadas como en psicología, la ciencia de la integración de la sensación, la percepción y el deseo.

II

Es un hecho sorprendente que la caricatura de retratos no era conocida en el mundo antes de finales del siglo XVI (Wittkower y Brauer, 1931). Lo que nos parece demasiado simple e incluso primitivo, la distorsión consciente de los rasgos de una persona con el objetivo de ridiculizar, ni siquiera se intentó en la antigüedad clásica ni en la Edad Media o el Renacimiento. Los artistas de estos períodos anteriores conocían muy bien el arte cómico en general. Tenían sus payasos, sus sátiras pictóricas, sus ilustraciones cómicas y su arte grotesco, pero cuando se inventó el retrato-caricatura, y usamos esta palabra en todo su significado, el mundo de los artistas se dio cuenta del hecho de que los caricaturistas ejercían una nueva forma de Arte. Los aficionados de la época disfrutaron al justificar y definir estos dibujos, y en la crítica de arte contemporáneo hay pequeños tratados elaborados e inteligentes sobre este tema, o, para ser más exactos, en el de la generación que sigue a los Carraccis que los inventaron y a quien los escritores Mosini (1646), Bellori (1672) y Baldinucci (1681) atribuyen la nueva broma de los retratos simulados. Estos teóricos fueron buenos observadores; Nos dan buenas definiciones descriptivas de su tema. Describen ‘ritratti carrichi’ o ‘caricatura’ (el significado original de la palabra es el mismo que en ‘carga’) como retratos en los que la semejanza está distorsionada en cierto sentido. Las características más débiles son exageradas y esto sirve para desenmascarar a la víctima. En general, el dibujo es como el modelo, aunque las características individuales se cambian deliberadamente (Baldinucci, 1681). El resultado produce una sensación cómica, la comparación es el camino real al cómic [1], pero también es una imagen más verdadera de lo que podría ser la mera imitación. Y la caricatura, mostrando más de lo esencial, es más verdadera que la realidad misma. Esta paradoja no significa de ninguna manera solo como una frase vacía que elogia los logros del caricaturista. Revela un nuevo credo que es característico del siglo en cuestión.

El arte en la época de Carracci y de Poussin ya no significaba una simple “imitación de la naturaleza”, como Aristóteles lo había dicho. Significaba para ellos la penetración de la esencia más interna de la realidad, a las “ideas” en un sentido platónico (Panofsky, 1924). Ya no fue solo la habilidad lo que hizo al artista, sino el don de la visión que le permitió ver la verdad eterna de las ideas más allá del velo de la naturaleza. En el siglo XVII, la tarea del pintor de retratos era revelar el carácter, la esencia del hombre en un sentido heroico. El caricaturista tiene un objetivo correspondiente. No busca la forma perfecta, sino la deformidad perfecta, penetrando así a través de la mera apariencia externa hacia el ser interior en toda su pequeñez o fealdad.

Malvasia (1678), un biógrafo del siglo XVII de los Carraccis, describe cómo estos artistas solían buscar víctimas mientras caminaban tranquilamente por la ciudad de Bolonia; Cómo notaron las peculiaridades de formar ‘ritratti carrichi’. Algunas de las caricaturas más tempranas que nos han llegado (ahora en Munich) parecen confirmarlo. Vemos bocetos tentativos del sujeto desde diferentes ángulos (Figs. 1-3). El hombre con la nariz torcida es primeramente bosquejado; Las características se modifican varias veces, hasta que la caricatura final lo presenta como un tipo cómico con un enorme sombrero y una expresión cómicamente grave.

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Otras de estas caricaturas son aún más simples (Fig. 4). Un retrato-bosquejo naturalista de una expresión vívida y suficiente basta para producir un efecto cómico cuando se coloca sobre un cuerpo enano. La víctima había sido transformada en un enano. No es necesario decir que la caricatura, desde aquellos días, nunca ha dejado de usar este medio de transformación primitivo pero fácil. Incluso el maestro más grande, Daumier (1810-79), no se abstuvo de emplearlo en su famosa serie de “Representantes Representados” donde, por ejemplo, el retrato principal de Louis Napoleón está colocado sobre un cuerpo parecido a un enano (Fig. 5 ). Cabe destacar nuevamente que no fue el tema de un cuadro de este tipo el que fue nuevo en el siglo XVII. El cómico enano con una cabeza enorme era conocido tanto por el arte griego como por los tiempos posteriores (Fig. 6). Pero en esos tiempos solo se hacía para ridiculizar a los tipos; nunca, por lo que sabemos, remodelar a un individuo como un tipo hasta fines del siglo XVI. Sin embargo, eso es exactamente lo que las caricaturas más tempranas, hechas por el círculo de Carraccis, pueden describirse haciendo.

III

No pretendemos enumerar todos los diferentes medios utilizados en esta etapa temprana de caricatura personal por los inventores. Pronto, sin embargo, se agregó una nueva característica que desde entonces ha constituido uno de los elementos esenciales de la caricatura, a saber, la simplificación. Ya en el siglo XVII, un crítico de arte francés, Félibien, después de definir una caricatura como un retrato cómico, añadió eso. Fue uno que está esbozado en unos pocos trazos. Las caricaturas que tenía en mente eran las del famoso maestro del arte barroco, el escultor y arquitecto Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680). El creador de la Piazza di San Pietro y de los bustos de retratos maravillosos fue elogiado por sus contemporáneos como caricaturista de habilidades maravillosas, y lo que ha sobrevivido de sus dibujos justifica plenamente esta reputación.

Los trazos de su pluma muestran una libertad sublime. Siguiendo las líneas de las composiciones, nos damos cuenta de que no fue casualidad que este estilo se utilizara para la caricatura, ya que pertenece a la esencia de la broma y apenas puede separarse de su significado interno. La expresión fisionómica en el dibujo fino de un capitán de la brigada de bomberos (Fig. 7) se convierte en una sonrisa, y esta sonrisa consiste en una sola línea. La cara del cardenal Scipione Borghese (Fig. 8) se reduce a unas pocas líneas como si estuviera restringida a una fórmula. Así, el estilo abreviado adquiere su propio significado, como si el artista nos dijera: “Mira, este gran hombre no es más que muchas líneas; Puedo captar su personalidad en unos pocos golpes “.

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La efectividad de esta calidad de caricatura no ha disminuido desde los días de Bernini. Incluso ahora la caricatura tiene su mayor efecto en la reducción, en las fórmulas. Y al final, puede suceder que el camino conduzca desde el propio boceto hasta una expresión elíptica. Si los principales políticos se caracterizan por sus “pestañas de identidad” en los dibujos magistrales de Low, esto es solo la continuación lógica del principio (Fig. 9). Dibujos como estos le recordarán al psicólogo el mecanismo del trabajo con los sueños. Aquí, también, una característica única a menudo representa el conjunto, y una persona está representada solo por una característica destacada. Para el caricaturista, sin embargo, esta simplificación extrema no es el punto de partida de su trabajo. Llega allí a menudo por etapas, comenzando con un retrato realista que, de alguna manera, simplifica y distorsiona en ausencia del modelo.

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Por supuesto, la simplificación no es una “ley” de las caricaturas como lo es la distorsión. Hay caricaturas que no parecen en absoluto incompletas. Pero si intentamos describir el “tipo ideal” de caricatura, como podríamos describir el “tipo ideal” de la catedral gótica o de la histeria, entonces parece que la falta de definición parece ser una parte integral.

IVSurgen las preguntas: ¿las personas en otros tiempos no sabían el abuso y la burla en las imágenes? ¿Se contentaron con mostrar tipos de cómics inocentes, sin ninguna intención de agresión personal? Ciertamente no. Ha habido, quizás, siempre el abuso pictórico. Pero para decirlo brevemente, estos abusos no fueron arte. Ni una sola obra de arte agresiva reconocida nos ha llegado desde las épocas clásicas, y el único garabateo no calificado que el azar ha conservado nos llama la atención solo como un documento de una civilización, no como un ejemplo de arte pictórico (Fig. 10).

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Esto se ha descrito en general como el ‘simulacro-crucifijo’ y se considera una burla muy vulgar de Cristo en los tiempos de persecución. Esta interpretación no está completamente desafiada, pero está claro que hay un abismo que separa a un garabato como este de la caricatura. El Dios crucificado de Alexamenos, la víctima del dibujo, adora, tiene una cabeza de burro. Sabemos que ha habido dioses con cabezas de animales. La civilización egipcia, por ejemplo, las había conocido, derivando quizás de las edades totemísticas. Y si tal dios era considerado gracioso por el escritor romano, solo compartía el destino de muchas creaciones de la mente humana. [2] Pero dejando de lado este único ejemplo, conocemos una costumbre en la Edad Media tardía y en los días del Renacimiento, que utilizaba imágenes para difamar, ridiculizar y degradar a los individuos. Era un medio extenso y llamativo de agregar vergüenza y humillación a los actos del derecho penal o del odio político. En Florencia, por ejemplo, el culpable fue pintado a menudo en el ayuntamiento como colgado en la horca, perpetuando así su castigo. A veces, cuando la víctima logró escapar del verdugo, la imagen servía incluso en lugar del castigo real. Podemos llamar a estas imágenes precursoras de caricaturas. Pero los precursores solo en un sentido sociológico, en la medida en que ambos pueden servir para atacar el honor de la persona; Para artísticamente están lejos de ser caricaturas.

Los ejemplos que se conservan de los países del norte (Hupp, 1930) no muestran distorsión de la cara, sino intentos crudos de semejanza real. La figura que se muestra en la horca es un ‘retrato’, (Fig. 11), pero no se intenta transformarla en una nueva forma. Los atributos simples sirven para el propósito que más adelante sirve la caricatura.

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Este es también el caso de los aspectos políticos, que después de la invención de la impresión (y especialmente durante las tormentas de la Reforma) se convierten en una inundación real (Grisar y Heege, 192; Blum, 1916a). Pero si Lutero está representado en la forma de un lobo, o un predicador del siglo XVII inspirado por el diablo (Fig. 12), en ningún caso se expresa la cara del lobo o del demonio.

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Un lobo usa el vestido de Lutero o la imagen del predicador permanece inalterada en el diseño abusivo. En lugar de ser una imagen, estas impresiones satíricas son realmente una forma primitiva de escritura de imágenes.

Podemos agregar que la caricatura de retratos, según lo establecido por Carracci y Bernini, alcanzó su culminación como un arma social solo cuando ingresó en los reinos de estas vetas y caricaturas. Esta evolución comenzó en Inglaterra durante el siglo XVIII (Davis, 1928). Y, de una broma de estudio, la caricatura se ha convertido en una de las armas sociales más temidas, desenmascarando la pretensión y matándola por ridículo.

V

Pero considerando el poder y el vigor de esta arma, nos vemos obligados a regresar a nuestro punto de partida: ¿por qué nos parece tan simple lo que para nosotros, una parte tan importante de las potencialidades del artista, debería haberse desarrollado tan tarde en una etapa histórica? ¿evolución?

Históricamente, se ofrecen dos respuestas, ambas consideradas insatisfactorias. El uno explicaría el hecho desde el lado artístico solamente. Se sugirió que la habilidad artística no estaba lo suficientemente desarrollada en tiempos primitivos para permitir el juego libre con características que muestra la caricatura. Pero, ¿por qué los artistas de la antigüedad clásica, o Rafael, Miguel Ángel y Tiziano, carecen de la habilidad que todos los periodistas de lápiz tienen hoy en día?

La otra explicación (Wittkower, 1931) busca una solución en la evolución de la civilización y la sociedad. El espíritu de la crítica ingeniosa y la burla por un lado, el sentido de la individualidad de las personas por el otro, no se desarrolló de una manera que conduzca a la apreciación de la broma de la caricatura. Ciertamente hay verdad en esta explicación. La atmósfera social de principios del siglo XVII está marcada por una cultura de ingenio, espíritu y una visión de la naturaleza humana que creó los tipos inmortales de Don Quijote y Falstaff.

Sin embargo, sigue habiendo cierta incertidumbre con respecto a esta explicación general. ¿Carece el Renacimiento de este sentido del humor y la individualidad, por no hablar de las edades clásicas? ¿Es el momento de Erasmo (1465-1536) y Aretino (1492-1556) sin visión psicológica? [3] El historiador del arte a menudo se ve tentado a recurrir a la literatura, al historiador literario del arte y a la filosofía cuando no pueden proporcionar una solución dentro del ámbito en el que surgió el problema.

VI

Tenemos una explicación psicológica de la caricatura que proponer, pero creemos que a primera vista parecerá decepcionante; Debemos empezar refiriéndonos a un hecho histórico. Solo podemos ofrecer los lineamientos de un cambio histórico, es decir, esquemas que pueden parecer escasos, ya que no podemos incluir aquí suficientes detalles para ilustrar completamente nuestro significado.

El final del siglo XVI, el período en que aparece la caricatura, está marcado por un cambio completo en el papel del artista y su posición en la sociedad. Esto no se refiere a los ingresos del artista ni a su prestigio como miembro de un grupo social concreto, ni a si llevaba o no una espada, sino al hecho de que ya no era un trabajador manual, los banausos de la antigüedad, sino se había convertido en un creador. Y esto solo sucedió completamente en este siglo de los grandes maestros. El artista ya no estaba limitado por patrones fijos, como en la Edad Media; ni siquiera estaba atado a la imitación de la realidad: compartía el derecho supremo del poeta a formar una realidad propia. La imaginación en lugar de la habilidad técnica, la visión y la invención, la inspiración y el genio hicieron del artista, no simplemente el dominio de las complejidades de la artesanía. De un imitador se convirtió en un creador, de un discípulo de la naturaleza, su maestro (Schlosser, 1924; Panofsky, 1924). La obra de arte fue una visión nacida en su mente. Su realización real fue solo un proceso mecánico que no agregó nada al valor estético y, de hecho, a menudo lo disminuyó. Este estado de ánimo se ilustra mejor con el comentario paradójico de un libro guía publicado en Florencia a fines del siglo XVI, que expresó la opinión de que los bloques de mármol sin terminar de Miguel Ángel de los “esclavos” son incluso más admirables que sus estatuas terminadas, porque son más cerca del estado de concepción (Kris, 1926). No es difícil formular esta actitud estética en términos psicológicos. La obra de arte es, por primera vez en la historia europea, considerada como una proyección de una imagen interior. No es su proximidad a la realidad lo que demuestra su valor, sino su cercanía a la vida psíquica del artista. Así, por primera vez, el boceto fue considerado como el documento de inspiración más directo. Aquí está el comienzo del desarrollo que culmina en los intentos del expresionismo y el surrealismo de hacer del arte un espejo de la conciencia o el inconsciente del artista. El crítico de arte contemporáneo, por supuesto, no usó términos psicológicos para enfatizar este nuevo derecho y soberanía del artista, pero expresó lo mismo muy claramente al adaptar el platonismo a la estética. El artista, afirmaron, no es un imitador de la cruda realidad. Va más allá de la realidad visualizando las “ideas”, la esencia de las cosas. Solo el genio artístico tiene este don de la visión que le permite abrir su mente a la idea de la belleza y realizarla en la obra de su mano. “Invenzione”, el poder de la imaginación, es considerado como el más noble de los regalos del artista. [4]

VII

Podemos ilustrar esto con un simple ejemplo. Ornamento, en épocas anteriores meros patrones o rellenos de formas, ganados en aquellos días del “manierismo” (como se llamó el final del siglo XVI), una libertad que puede describirse como autonomía. Lo aparentemente sin sentido, lo fantástico y lo grotesco, se tuvo en alta estima. Los contemporáneos eran plenamente conscientes del nuevo carácter de este estilo. “Dreamwork” lo llamaron a veces, indicando correctamente el papel que dejaron jugar el proceso primario en estas creaciones. Se producen para mostrar el poder creativo del artista: para proporcionar incitación a la fantasía en lugar de patrones verdaderos para el oficio.

La llamada ‘Floris-Decoración’ ilustra bien esta nueva actitud. A menudo, las formas tienen un doble significado y el juego con ambigüedades de forma se convierte en la característica principal de estas creaciones (Fig. 13). El carácter de simple juego de palabras sin ningún significado o contenido se describe claramente en el prefacio de una serie de grabados en madera que apareció en 1569 con el nombre de Rabelais (Figs. 14, 15). En esta serie la ambigüedad de la forma se muestra con gran virtuosismo. Los implementos se transforman en seres humanos, el mundo de lo inanimado parece vivo. Es instructivo mirar los prototipos. Estos seres se derivan de los demonios de Hieronimus Bosch y los instrumentos de tortura de su infierno (Fig. 16). Pero lo que tuvo un significado definido en las imágenes religiosas de Bosch se convierte, dos generaciones más tarde, en un mero juego de patrones. Lo extraño se ha vuelto cómico, confirmando lo que en otros lugares se intenta describir como los fenómenos cómicos; y esto explica su carácter de doble filo. [5]

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VIII

Nos abstenemos de dar más ejemplos. Solo estaban destinados a ilustrar la nueva concepción del arte en la época del “manierismo”. Es obvio cuán cerca del trabajo de transformación del caricaturista llega a la tarea del fabricante grotesco. Los grabados en madera de Rabelais transformaron los implementos en seres humanos. Los Carracci transformaron los retratos de sus amigos en macetas, linternas o barriles. Ninguna de estas bromas, relacionadas por biógrafos confiables, son existentes; pero podemos imaginar fácilmente cómo se veían desde los medios favoritos de la metamorfosis, la transformación del hombre en animal.

Una cabeza humana, por ejemplo, se transforma gradualmente en la cabeza de un animal sin perder la nota de retrato, la semejanza. Los Carracci, como ya sabían sus contemporáneos, tomaron esta idea del dogma de la fisonomía. La idea pseudo-aristotélica según la cual el carácter humano puede determinarse a partir de la similitud del rostro humano con el de ciertos animales se difundió ampliamente a través de los escritos de Giovanni Battista Porta. Las ilustraciones de los tratados de Porta siempre muestran a los jefes de hombres y animales en una similitud convincente (Fig. 17). La caricatura explotó para su propio propósito lo que fue aquí la ilustración de una doctrina “científica”. Convierte al hombre en un animal. De un dibujo en Munich que muestra tal transformación (Fig. 18) pasamos a un ejemplo del siglo XIX (Fig. 19) que demuestra la continuación de la tradición.

No hay nada sorprendente en eso, ya que el paso revelado en estas caricaturas animales parece redondear el logro de la caricatura en el sentido de las definiciones del siglo XVII. ‘Como en general, a diferencia de en partes’ (Baldinucci) es el núcleo de estas definiciones. Aquí hay sentido en el cambio individual; Las partes distintas se unen para dar un nuevo significado. Forman un animal en el que vive el retrato del hombre.

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IX

Este juego con formas tiene su ejemplo más célebre en los dibujos que muestran a LouisPhilippe, el Roi Bourgeois (1830-48), como una pera. La idea vino de Phillipon, el editor de La Caricature, que fue el primer papel cómico que apareció (R. Davis, 1928). Phillipon fue acusado de difamación. En defensa, produjo cuatro dibujos que mostraban la transformación gradual y progresiva de la semejanza del rey en una pera (Fig. 20). La pera se convirtió en un lema, un símbolo en la batalla de los franceses por su libertad. Este símbolo debe su eficacia a su doble significado: en la jerga parisina “poire” significa “cabeza de cabeza”. El juego en imágenes se complementa aquí con el juego en palabras. Otro excelente ejemplo proviene de las modernas caricaturas de Low y refuerza este principio (Fig. 21). Aquí los principales políticos ingleses son vistos nuevamente como animales.

El psicólogo no tiene dificultad en definir lo que el caricaturista ha hecho. Conoce bien este doble significado, esta transformación, ambigüedad y condensación. Es el proceso primario utilizado en las caricaturas de la misma manera que Freud ha demostrado que se usa en “ingenio” (Freud, 1916). Si nos quedamos dormidos y nuestros pensamientos de vigilia están sumergidos por nuestros sueños, entonces el proceso primario se realiza por sí solo. La lógica consciente está fuera de acción, sus reglas por el momento han perdido su fuerza. Uno de los mecanismos ahora en acción puede hacer que, en un sueño, dos palabras se conviertan en una sola, o fusionar dos figuras en una. Esta peculiaridad del aparato psíquico a veces se explota en bromas. Si, por ejemplo, pensamos en una broma como la que describe la Navidad como ‘Alcoholidays’ entendemos que la nueva palabra, la palabra de broma, se compone de dos partes: de ‘alcohol’ y ‘vacaciones’: están unidos o – como decimos – ‘condensados’ (freud). Una condensación análoga también podría haber surgido en un sueño. Pero el origen de una broma es diferente al de un sueño. Una broma es pensada, creada. Hacemos uso intencional, que no es sinónimo de conscientemente, de un mecanismo primitivo para lograr un objetivo particular.

Al igual que las palabras en una broma, las imágenes en caricaturas están sujetas a dicho reajuste. Lo que impresiona a uno es que el defecto en los sueños en comparación con el pensamiento consciente aquí se convierte en un logro en sí mismo. Por supuesto, el proceso primario debe tener un instrumento para tocar. No puede producir una broma que no esté oculta en el lenguaje. El caricaturista tampoco puede seguir su voluntad arbitraria solo. Está obligado a seguir la regla de su lenguaje, que es la forma. Y la gramática de la forma, podemos agregar, difiere ampliamente de la gramática de las lenguas habladas, y aún carece de descripción.
A veces, una imagen se utiliza simplemente para acentuar o subrayar un juego de palabras con palabras. Si, por ejemplo, Fox está representado en la forma de un zorro (y los chistes de ese tipo han aparecido en la sátira desde la Edad Media), se utiliza una actitud infantil hacia las palabras que se relaciona con todo el ingenio. Toma metáforas literalmente, al igual que el niño. Este no es el único caso en el que el ingenio revive los placeres infantiles. De hecho, como Freud nos ha mostrado, en todos los juegos con palabras, tanto en los juegos de palabras como en las charlas sin sentido, hay una renovación del placer del niño cuando solo aprende a dominar el lenguaje. Es fácil comprender que en el juego con imágenes el caso es ligeramente diferente. No todos adquieren el dominio de la construcción pictórica. Sin embargo, en la parte inferior, la caricatura también renueva el placer infantil. Su simplicidad hace que se parezca al garabato del niño. Esta idea es vieja. Viene de Hogarth. Pero hemos aprendido a verlo desde un ángulo más amplio. Hemos aprendido a definir la caricatura como un proceso en el que, bajo la influencia de la agresión, se utilizan estructuras primitivas para ridiculizar a la víctima. Así definida, la caricatura es un mecanismo psicológico en lugar de una forma de arte, y ahora podemos entender fácilmente por qué, una vez que llegó a existir, en principio siempre se ha mantenido igual.

El motivo por el cual los primeros caricaturistas del siglo xvn no perdieron su vigor sino que perduraron en la caricatura moderna reside en el hecho de que pusieron en marcha ciertos mecanismos psíquicos que, desde aquellos días, siempre han formado la esencia del Efecto de la caricatura. Caricaturas como las de Louis-Philippe como una pera no son más que bromas gráficas; y el gusto por los chistes puede cambiar, pero el mecanismo en su conjunto sigue siendo el mismo en esencia. Con esta idea es fácil volver al punto de vista del historiador, ya que ahora podemos describir la caricatura en los términos psicológicos que cubren toda la concepción “manierista” del arte. También en caricatura, el artista proyecta una imagen transformada por el proceso primario, dándole como su visión del hombre. Él altera conscientemente su modelo, lo distorsiona, juega con sus características y, por lo tanto, muestra el poder de su imaginación, que puede exaltar y degradar. En lugar de una representación objetiva del mundo exterior, sustituye su visión subjetiva, iniciando así una evolución que conduce por un camino sinuoso a su culminación en el arte moderno.

X

Así, la psicología nos ha enseñado a ver como una unidad un fenómeno que la historia solo puede describir en partes. Nos enseña a entender la “invención” de la caricatura como un enlace orgánico en la cadena de desarrollo. Pero la ayuda que nos ha brindado la psicología hasta ahora no es más que terminológica. Podemos describir lo que sucedió en términos como ‘proyección’ o ‘proceso primario’ que cubren con mayor precisión todo el desarrollo en cuestión. Sin embargo, aún no hemos encontrado lo que nos proponemos descubrir, es decir, una explicación de por qué un mecanismo tan simple que se emplea en cada sueño debería aplicarse tan tarde al arte pictórico. Jugar con palabras con una intención cómica se remonta a la historia. [6] ¿Por qué no jugar con formas pictóricas? O, para formular la pregunta de manera más concreta: ¿por qué ocurre el mismo desarrollo mucho más tarde en el ámbito de las imágenes que en el de las palabras? La respuesta, si se encuentra, sin duda debe aclarar una parte importante del papel desempeñado por la imagen en la mente humana. Fue por esta razón que comenzamos esta investigación. Creemos también que el psicoanálisis nos muestra la manera de resolver el problema histórico. Se sabe por experiencias clínicas que las imágenes, de hecho, desempeñan un papel diferente en nuestras mentes que las palabras. Las imágenes tienen raíces más profundas, más primitivas. El sueño les recurre así como la emoción. La creencia en el signo mágico y lo que significa es la raíz más profunda en el arte pictórico. Si bien las palabras se entienden más fácilmente como signos convencionales con los que se puede jugar, alterar y cambiar sin afectar la esencia del ser que significan, una imagen sigue siendo para nosotros una especie de doble, que no nos atrevemos a dañar por temor a que Podría lastimar a la persona o ser él mismo. Imagemagic es quizás el más extendido de todos los hechizos. Vive incluso en la civilización moderna, y puede recuperar su antiguo poder, al menos parcialmente, si nuestro ego pierde parte de sus funciones directivas. Por ejemplo, los revolucionarios queman la imagen de un gobernante, o un amante, la imagen de un ser querido sin fe.

XI

Ahora comprenderá la conclusión que se nos impone: la caricatura como un arte no podría desarrollarse mientras esta creencia en la imagen-magia se mantuvo fuerte, mientras que se consideró no como una broma sino como una posible lesión para distorsionar el rostro de un hombre, incluso en imágenes. Tal juego con imágenes presupone un grado de libertad mental que solo se logró muy tarde y en circunstancias muy peculiares. Tenga en cuenta que esta distorsión, hasta hace poco, solo se permitía como una broma, como una “recreación”. ‘C’est une espèce de libertinage d’imagination’, dice la Enciclopedia Francesa sobre Caricatura (Vol. 1751): ‘Qu’il ne faut se permett tout au plus que par délassement’. La tormenta que el expresionismo y el surrealismo nos muestran cuán poderosa es la fuerza de las inhibiciones que desafían. De este modo, incluso cuando la caricatura se hizo posible, no fue totalmente apreciada como un arte. Eso no es sorprendente porque si analizamos un poco más profundamente el objetivo del caricaturista, aprendemos que la magia de la imagen sobrevive bajo la superficie de la diversión y el juego. Cuando la víctima se siente “herida”, es la mejor señal de que al menos no considera su caricatura como un juego inocente de rasgos transformadores. Tampoco, de hecho, hace nadie más. Si la caricatura se ajusta a la víctima realmente se transforma en nuestros ojos. Aprendemos a través del artista a verlo como una caricatura. No solo se burla de él, o lo desenmascara, sino que también se cambia. [7] Él lleva la caricatura con él a través de su vida e incluso a través de la historia. Y eso les ha sucedido a muchos grandes hombres, especialmente a los dictadores. Los grandes satíricos son muy conscientes de su poder mágico para evocar en la imagen de la memoria la repetición del proceso transformador. El gran poeta Ronsard (1524-85) grita las palabras a su oponente:

Qu’il craigne ma fureur ! De l’encre la plus noire
Je lui veux engraver les faits de son histoire
D’un long trait sur le front, puis aille où it pourra
Toujours entre les yeux ce trait lui demeurera.
(Blum)

¡Que le tenga miedo a mi furia! Tinta mas negra
Quiero que grabe los hechos de su historia.
Una larga fila en el frente, luego ve donde pueda.
Siempre entre los ojos le quedará este rasgo.

Cuando se escribieron estos versos, todos sabían que tenían un significado metafórico. Pero nadie se ha atrevido aún a traducir una metáfora de este tipo en el ámbito del arte pictórico.

XII

Podemos afirmar de manera breve y sencilla la solución de nuestro problema histórico, ya que afecta la actitud del hombre hacia la imagen mágica.

En la etapa primitiva temprana, la acción hostil se lleva a cabo en la persona a través de la imagen. Se piensa que cada lesión hecha a la imagen toca a la persona y en realidad la herida. La imagen y la persona son una, el daño hecho a la imagen es el daño hecho a la persona. Esta es la etapa de toda la magia efigie practicada; que, por supuesto, ya no existe en esta forma ideal en nuestra cultura. En una segunda etapa, la acción hostil se lleva a cabo en la imagen en lugar de en la persona, o la imagen pretende perpetuar en forma gráfica una acción hostil, lesión, degradación o vergüenza. Se realiza solo en la imagen y no hiere a la persona en sí, sino solo a su honor. Esa es la etapa de las imágenes difamatorias o vergonzosas.

En la tercera etapa, a la que pertenece la caricatura, la acción hostil se lleva a cabo modificando solo el retrato. Permanece en el cuadro, en la esfera estética. Esta esfera denota los métodos propios de la caricatura. Gracias al poder del artista, la imagen se altera a través de su arte. El hombre es interpretado en una imagen y solo esta interpretación contiene crítica y agresión. Sólo quedan unas pocas palabras de interpretación por agregar. Si hablamos de eliminación de la magia en el arte pictórico no queremos decir más, pero tampoco menos, de lo que se entiende en la historia de la ciencia cuando se describe la evolución hacia el racionalismo y la abstracción.

Se podría hablar del paso definitivo de Galilei hacia este objetivo en los mismos términos, que intentamos aplicar aquí al describir una de las progresiones contemporáneas en el arte fino. Sin embargo, no hay razón para adoptar una imagen demasiado simplificada de tal evolución. Caricatura significa libertad, pero libertad de ser primitivo. Esta primitividad más íntima, tanto en estilo como en mecanismo, en tendencia y en forma, es el secreto del atractivo de la caricatura. Aquí, también, el pretexto del humor ha concedido por primera vez lo que hoy en día parece haber conquistado un vasto campo del arte moderno. Pero desde entonces, tal vez, haya quedado claro cuán artificial es esta primitividad y con qué dificultad se adquirió.

Al comparar estas conclusiones con las experiencias clínicas del psicoanálisis, abrimos un amplio campo para futuras investigaciones. Uno piensa en pacientes para quienes la caricatura y la sátira son distorsiones peligrosas; El sentimiento de magia sobre estos logros cómicos destruye para tales pacientes su valor estético. Se recuerda a personas a las que se desconoce el cómic en general; temen la regresión en todo placer cómico, carecen de la facultad de dejarse llevar. Uno encuentra en el análisis que esto se debe a una falta de fuerza en el ego. Si los pacientes de este tipo adquieren o vuelven a adquirir la facultad del humor en un análisis profundo, es solo después de que se haya restablecido el poder dominante del ego, y así la regresión al placer cómico haya perdido su peligro. Entonces podríamos decir que el paciente ha dado un nuevo paso hacia la libertad en su actitud ante la vida.

El mecanismo de la creación artística en sí puede ilustrarse con otros casos, en los que la facultad de proyección se ve perturbada. Un pintor cuyo interés en la caricatura es evidente es incapaz de hacer caricaturas convincentes mientras distorsiona su propia personalidad. La auto-distorsión inconsciente ha tomado el lugar de la distorsión de sus modelos. No insistimos en los paralelismos ofrecidos por estos y otros casos similares; pero parecen probar una vez más que el trabajo de caso y la investigación histórica tratan con dos lados del mismo fenómeno: la vida mental del hombre en su individuo y su historia social.

E. H. Gombrich y Ernst  Kris

Revista británica de psicología médica, vol. 17, 1938, pp.319-42 [Trapp no.1938A.1]

Este documento se basa en una conferencia pronunciada por el Dr. Kris en el Instituto Warburg el 25 de mayo de 1937. Se está preparando un libro sobre el mismo tema por parte del profesor y el Dr. Gombrich. Muchas de las preguntas que solo se tratan aquí se tratarán en detalle en el libro. [El libro completo nunca fue publicado y permanece en manuscrito. Una versión muy corta fue publicada como King Penguin en 1940. Ed: RW 31.08.06]

1 No pretendemos tratar esta parte del tema, la teoría psicológica del cómic, porque la comparación cómica como tal no se limita a los logros de las bellas artes. Ocurre en el habla y el gesto de la vida cotidiana, así como cuando estamos “caricaturizando” a alguien exagerando o simplemente aislando uno de sus hábitos o peculiaridades. El sentido más profundo de tal acción es obvio: al seleccionar y reproducir una parte destacada de una personalidad, destruimos su unidad, su individualidad.

2 Parece casi una ley histórica, que es el destino de cualquier tipo de imagen destinada a inspirar devoción u horror, volverse cómico cuando pierde su nimbo y su significado original. Incluso se puede invertir esta observación: casi todos los tipos de imágenes cómicas se derivan de una ascendencia digna. El sátiro clásico fue una vez un demonio de caballos, y Pulcinella, el payaso italiano, un bailarín de gallos demoníaco (Dietrich) como el demonio se volvió cómico en las populares obras de misterio. Las gárgolas divertidas (“drôleries”) en el margen de los manuscritos medievales y los puestos de la iglesia pueden derivar directamente de formas demoníacas, producidas como una defensa contra el mal. Aquí, también, la historia repite lo que ocurre en otro nivel en la evolución del individuo. El niño aprende a superar el miedo introduciendo el elemento cómico. Uno puede mostrar que el miedo siempre vive en la parte inferior de este elemento, listo para romperse cuando el balance del fenómeno lábil se derrumba. (Kris, 1934. 1938.)

3 En las polémicas de los humanistas encontramos pasajes que se leen exactamente como caricaturas escritas. Cuando el gran erudito Filelfo (1398-1481) derrama su odio contra el viejo Medici, Lorenzo, escribe: ¡Aspice Lau cabeza, a su paso! ¿No baja cuando habla? Mire la boca y la lengua, el moco saliendo de su nariz. La cabeza alardea de sus cuernos.) El paralelo a la caricatura es obvio, pero el primero no fue creado hasta un siglo y medio después.

4 No podemos dejar de sentir la insuficiencia de este bosquejo tosco y esquemático de una evolución que hemos tenido la oportunidad de investigar en estudios especiales. (Kris, 1926; Gombrich, 1934-5.)

5 Por “doble filo” se entiende la peculiaridad de la situación cómica en estar siempre, por así decirlo, a punto de caer en su carácter primitivo, lo extraño o vergonzoso, que fue creado para superar. (Véase también la nota, p. 327 y Kris, 1924.)

6 Parece que el juego de palabras solo puede obtener su efecto cómico cuando el doble sentido ha sido completamente dominado por nuestra razón, cuando un doble sentido ya no denota doble existencia como lo hace en el lenguaje de algunos primitivos.
7 Podemos agregar que una transformación o distorsión similar de la persona misma se pretende con una imitación burlona en el habla o el gesto.

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