Tesoros del archivo del color

Los pigmentos históricos de la colección Forbes incluyen lo esotérico, lo caro y lo tóxico.

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Fotografía de Jason Fulford para The New Yorker.

¿Qué tan azul puede ser? ¿Qué tan profundo puede ser? Hace algunos años, en el Guggenheim Bilbao, pensé que había alcanzado el máximo azul, que se muestra en el suelo de la galería. Yves Klein, quien murió a los treinta y cuatro años, estaba obsesionado con purgar el color de cualquier asociación externa. Sentía que la abstracción gestual estaba coagulada por la extrañeza sentimental. Pero, en busca de pureza cromática, Klein se dio cuenta de que incluso la intensidad de los pigmentos más puros disminuía cuando se combinaba con un aglutinante como aceite, huevo o acrílico. En 1960, encargó un aglutinante sintético que resistiría la absorción de las ondas de luz, brindando la máxima reflectividad. Hasta ese día en Bilbao, pensé que Klein era un poco monomaníaco, pero el Azul Internacional de Klein, como lo llamaba el pigmento (extendido de forma plana o con granos, con esponjas saturadas incrustadas en la superficie de la pintura) me dio la vuelta. Cañas y conos dieron con  mi alegría. Esto es, pensé. No puede ser más azul.

Hasta que llegó YInMn: el producto fortuito de un experimento en el laboratorio de química de materiales en la Oregon State University en 2009. Con la intención de descubrir algo útil para la industria electrónica, Mas Subramanian y su equipo calentaron juntos los óxidos de manganeso, itrio e indio en dos mil grados Fahrenheit. Lo que surgió fue un nuevo pigmento inorgánico, uno que absorbió las ondas de luz roja y verde, dejando como luz reflejada el azul más azul hasta la fecha. Subramanian envió una muestra a la Colección Forbes en el Centro Straus para Estudios de Conservación y Técnicos, en la Universidad de Harvard, donde se encuentra con otros veinticinco especímenes que documentan la historia de nuestro deseo de color.

Entre los otros azules en los estantes de Forbes se encuentra el azul egipcio, una aproximación moderna del primer pigmento sintético, creado hace cinco milenios, probablemente a partir del raro cuprorivaita mineral, un azul medio suave utilizado para la decoración de la escultura de la tumba real y las pinturas murales. de los templos. Más tarde, los azules lo suficientemente fuertes como para producir el mar y el cielo se hicieron de azurita carbonato de cobre desgastada: cristalina brillante pero a veces se oscurece en un aglutinante de aceite. En 1271, Marco Polo vio que se extraía lapislázuli de una montaña en Badakhshan, en lo que hoy es Afganistán. Preparado laboriosamente mediante la eliminación de manchas impuras de pirita de hierro destellante, se convirtió en ultramarino: tan caro, onza por onza, como oro, y tan precioso que inicialmente se reservó para las representaciones del traje de la Virgen. Además de estos, la colección Forbes tiene un azul de hombre pobre, hecho de vidrio de potasio que contiene cobalto triturado, que se debilita, eventualmente, a un delgado gris verdoso.

La Colección Forbes debe su existencia a una creencia en la interdependencia del arte y la ciencia, pero también es un archivo exhaustivo de la pasión cultural. Una pantalla cuenta con Vantablack, que absorbe el 99,96 por ciento de la luz, y tiene que crecer en superficies como un cultivo de nanorod microscópicos. En 2016, el escultor Anish Kapoor vio el potencial del pigmento para colapsar la luz, convirtiendo cualquier superficie en lo que parece ser un agujero negro insondable, y adquirió los derechos exclusivos sobre él. La protesta de los artistas, que se opusieron a los derechos de autor, hizo que el fabricante de Massachusetts NanoLab lanzara Singularity Black, creado como parte de la investigación en curso de la compañía con la NASA, al público, y que el artista Stuart Semple pusiera el Pinkest Pink del mundo a disposición de todos. el comprador en línea está dispuesto a declararse a sí mismo “no a Anish Kapoor”. Pero Kapoor obtuvo una muestra del pigmento rosa y lo utilizó para cubrir su dígito medio, que fotografió y publicó en línea para Semple.

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Narayan Khandekar, el jefe del Centro Straus para Estudios de Conservación y Técnicos, se complace en tales escaramuzas, con la certeza de que preside algo más importante: un recurso invaluable para comprender cómo se hacen las obras de arte y cómo deben conservarse. . El Departamento de Conservación e Investigación Técnica fue fundado, en 1928, por Edward Waldo Forbes, director del Museo Fogg de Harvard desde 1909 hasta 1944. Hoy en día, la vasta biblioteca de colores de Forbes y sus laboratorios técnicos se encuentran en el museo de acero y Reconstrucción de vidrio filtrado, diseñado por Renzo Piano. Las filas de pigmentos en tubos, frascos y recipientes son visibles a través de las puertas de los gabinetes de piso a techo. Khandekar tuvo la idea ganadora de mostrarlos como si no estuvieran agrupados de una rueda de colores: rojos en un extremo y azules en el otro. Están los productos de la innovación química del siglo XIX: el verde viridiano, el naranja cadmio y el amarillo cromo con el que Van Gogh estaba enamorado pero que, con el tiempo, ha comenzado a oscurecer sus girasoles. Pero en el corazón de la Colección Forbes están los pigmentos naturales que fueron los elementos básicos de los inventarios de los pintores antes de que las pinturas sintetizadas químicamente reemplazaran a las imposiblemente esotéricas, peligrosamente tóxicas, prohibitivamente caras y peligrosamente fugitivas.

Entre esas reliquias se encuentra la Sangre del Dragón, reputada en la antigüedad y en la Edad Media por haber obtenido su intensidad de las heridas de dragones y elefantes atrapados en combate mortal. El pigmento en realidad debió su intenso enrojecimiento a la resina secretada por los árboles que crecen en las islas de Socotra y Sumatra, especialmente la palma de ratán y el draco Dracaena. En la muestra de Forbes ahora es una rosa polvorienta, no muy diferente del pigmento del siglo XIX llamado la cuisse de nymphe emue (“el muslo enrojecido de una ninfa despertada”), que se ha desvanecido, probablemente, por la exposición a niveles altos de luz. Incluso a principios del siglo XV, el pintor italiano Cennino Cennini advirtió en su manual práctico, “Il Libro dell’Arte”, que los artistas engañados por la reputación del pigmento deberían “dejarlo solo y no tener demasiado respeto por él”. porque no es una constitución que te haga mucho crédito “. Es mejor atenerse a la raíz más loca, al ocre rojo o al minio de plomo rojo que había estado en uso desde la antigüedad clásica.

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Otros ejemplares de Forbes han conservado mejor la mística poética de sus orígenes. Hay una concha de murex del Mediterráneo oriental, un cuarto de millón de los cuales se necesitaban para hacer una onza de púrpura tiria, el color utilizado en la República romana para bordear las togas de los poderosos. Hay una barra de cinabrio tóxico rojo rojizo. (Cómprelo en pasteles sólidos, aconseja Cennini, no sea que algún canalla haya adulterado con polvo de ladrillos). Existe el cobre-arsenito de Scheele Green, sintetizado a principios del siglo XIX y más deslumbrante que el verdígris tradicional, el verde-azul. Pátina emitida por el cobre corroído. Una variante posterior de Scheele, Paris Green, igualmente tóxica e incluso más brillante, fue tan barata de producir que cubrió papeles pintados victorianos, juguetes para niños y, a pesar de los primeros indicios de su toxicidad, incluso de confitería. Después de la muerte de Napoleón, en 1821, algunos bonapartistas dijeron que los británicos habían envenenado a su héroe haciéndolo dormir en una habitación verde, el papel liberando vapores de arsénico en el aire húmedo del mar.

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Un coordinador de conservación busca entre la colección Forbes. Fotografía de Jason Fulford para The New Yorker.

También se exhiben dos tubos de Momia Marrón, hechos de los restos de los muertos egipcios, que se cree que son ricos en el asfalto bituminoso utilizado en el embalsamamiento y como protección contra la descomposición de los hongos. Para el siglo XVI, se creía que la Momia curaba enfermedades tan diversas como el dolor gástrico y los ataques epilépticos, y el comercio floreciente en la momia hizo que innumerables tumbas fueran saqueadas y se vendieran momias a los proveedores. Los drogueros y los compañeros, como se conocía a los preparadores y vendedores de material de artistas, a menudo compartían el mismo inventario y la misma reputación oculta de poseer secretos exóticos. El betún, un término que abarca todo, fue apreciado por su resplandor rojizo, pero la popularidad del pigmento tuvo mucho que ver con el gusto del siglo XIX por el macabro oriental. Las pinturas de la historia, del tipo de moda en los años treinta y cuarenta y cuarenta, eran de color pardo, como si confirieran autenticidad de época. Había sepia de sepia y madera quemada, pero si Turner necesitaba una riqueza arcillosa, buscó a la Momia.

Sin embargo, la moda del pigmento fue de corta duración. A mediados del siglo XIX, Laughton Osborn aconsejó, en su “Manual para jóvenes artistas y aficionados de la pintura al óleo”, “No se gana nada manchando nuestro lienzo con una parte tal vez de la esposa de Potifar”. El pintor de escenas históricas, Lawrence Alma Tadema, le dijo al pintor prerrafaelista Edward Burne-Jones que iba a ver piezas de momia antes de que se convirtieran en pigmento. Burne-Jones, según su esposa, Georgina, resopló que el nombre del El pigmento era solo una fantasía infantil. Al estar seguro de que la momia era lo suficientemente real, Burne-Jones insistió en darle un entierro en el jardín a sus propios tubos de pintura. De hecho, como explicaron Alison Cariens, coordinadora de conservación del Centro Straus, los científicos no han encontrado ADN en las muestras de Momia de Forbes para sugerir que contenía huesos humanos, pero el material biológico puede haberse degradado más allá de un análisis confiable durante milenios. En cualquier caso, agregó, los humanos a menudo iban acompañados por animales momificados en su viaje al otro mundo, de modo que un tubo de Momia Marrón podría contener los restos de cocodrilos o gatos.

Los estantes de la Colección Forbes también contienen una gran cantidad de fuentes de pigmentos, incluidos esquejes de raíz de enrojecimiento rojo y diminutos insectos plateados amontonados en un tazón de vidrio como un snack de barra crujiente: cochinilla mexicana, insectos de escamas que pululaban en cactus de pera espinosa, y cuyos cuerpos aplastados produjeron el brillante carmín carmesí que tanto excitó a Caravaggio, El Greco y Rubens. Metí la cabeza dentro de un gabinete para ver de cerca las rocas de arsénico sulfuros realgar y orpiment, llamas de naranja llama encerrada dentro de los cristales. “No respires, no te toques”, advirtió Cariens Cennini, quien escribió que el orpiment era “muy bueno para pintar escudos y lanzas”, también advirtió contra “ensuciarse la boca con él, no sea que sufra una lesión personal”.) Más allá de la fila había una pelota de béisbol de color gris-verdoso arrugada, cortada Abierto para revelar un amarillo indio brillante como la yema. En la iconografía cristiana, era el oro el que significaba el aura de la santidad, pero, a medida que los maestros barrocos experimentaban con los efectos de la luz y la oscuridad extremas, la búsqueda de un amarillo profundo y claro se volvía urgente. El esmalte amarillo más barato y más disponible se hizo con bayas de espino amarillo inmaduras y no fue lo suficientemente duradero para los gustos de Rembrandt, quien recurrió al pálido plomo-estaño amarillo, o el macizo, para el lujoso traje del teniente van Ruytenburch. en “The Night Watch”. A principios del siglo XVIII, el antimonio, combinado con el plomo, conocido como Amarillo Nápoles, se convirtió en la versión más popular del tono.

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Casi al mismo tiempo, los europeos en la India notaron el rico amarillo brillante que se usa para las pinturas murales y las ilustraciones de libros de Mughal. Los pigmentos botánicos como el azafrán y la cúrcuma se habían utilizado en el arte persa y turco durante siglos, pero esto era más vibrante. Las primeras muestras de Indian Yellow, disponibles en Bengala, Bihar y centros de pintura de Rajput como Jaipur, eran conocidas por muchos nombres indios: piuri, purrée o gogili, una corrupción del término persa gaugil, que significa “vaca-tierra”. El artista aficionado Roger Dewhurst grabó su uso en 1786 y, a principios del siglo XIX, el amarillo indio se había convertido en un componente crucial de la paleta romántica. Turner usó lavados de acuarela para transmitir el brillo límpido de los amaneceres y las puestas de sol venecianas. Su enamoramiento ocasionalmente lo llevó por mal camino. En su retrato de Jessica, la hija de Shylock, que fue comprada por el conde de Egremont, está de pie frente a una pared tan amarillenta que uno de los críticos describió el tema como “una dama saliendo de una gran olla de mostaza”.

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Los ingredientes de Indian Yellow, que llegaron en pequeñas parcelas a los muelles de Londres, aparentemente de Calcuta, eran un misterio. El olor, bien interesante o de rango dependiendo de la sensibilidad de sus fosas nasales, parecía ofrecer algunas pistas. Para algunos, tenía un olor distintivo a castoreum, la secreción de una glándula cercana al ano de los castores, que todavía se usa a veces en los helados comerciales como sustituto de la vainilla y la frambuesa. Otros estaban seguros de que el origen del amarillo indio se encontraba en la orina de los camellos o búfalos de agua. Después de un análisis químico en los años cuarenta no se encontraron rastros nitrosos en el pigmento, algunos argumentaron que el tinte probablemente se originó en una planta como el tinctorium de Mycelium, que es notoria por su olor picante.

Para llegar a la verdad del asunto, Joseph Hooker, director de Kew Gardens, envió a T. N. Mukharji, un experto en materiales de arte indio, a la aldea de Mirzapur, en la región de Bihar. Allí, como escribió Mukharji en un relato publicado en 1883, descubrió una secta de gwalas, o lecheros, que alimentaban su ganado com hojas de mango; La orina del ganado, cuando se evapora en vasijas de barro cocidas sobre un fuego y luego cocidas al sol, produce el precioso polvo amarillo. Las vacas son sagradas en la cultura hindú, y las que Mukharji había visto eran “muy poco saludables”. El relato de Mukharji aparentemente llevó al gobierno británico-indio de Bengala a prohibir la producción del pigmento a finales de siglo. Las dudas sobre la historia de Mukharji permanecen. Victoria Finlay, autora de “Color: una historia natural de la paleta”, no encontró registros de la prohibición del pigmento en los archivos, ni encontró, cuando viajó a Mirzapur alrededor de 2002, ningún recuerdo local de vacas alimentadas con mango. hojas. ¿Era esta otra fábula en la gran tesorería de la tradición del color? En su libro, Finlay escribe: “Cuando pienso en Indian Yellow, siempre me pregunto si la explicación que he escuchado es la realidad o simplemente un reflejo de la realidad, y si esta historia es simplemente un ejemplo de alguien con suavidad, y literalmente, tomando la orina”.

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Una selección de pigmentos de la colección Forbes. Fotografía de Jason Fulford para The New Yorker.

Para Edward Waldo Forbes, la caza y recolección de pigmentos no era solo una cuestión de crear un archivo de color perdido o languideciendo. Se trataba de la unión del arte y la ciencia. Su pedigrí encarnaba la paradoja: uno de sus abuelos era el magnate ferroviario John Murray Forbes; el otro, el trascendentalista filósofo-poeta Ralph Waldo Emerson. Con una educación en Massachusetts, que culminó, inevitablemente, en Harvard, Forbes fue un producto típico de la generación que creía que el “materialismo de la Edad de Oro” podía ser redimido por la “civilización occidental” que el crítico social y profesor de arte Charles Eliot Norton elogió en el arte. Conferencias de historia a las que asistió Forbes como estudiante universitario. El propósito moral de esa civilización era la conversión de la riqueza pura en belleza y humanismo. Guiado por este principio, Forbes leyó inglés en Oxford durante dos años y viajó por Europa, pasando un tiempo en Italia. Sin embargo, le molestaba la condescendiente suposición europea de que el Nuevo Mundo nunca se elevaría por encima del turismo cultural sin aliento. Se suponía que la historia del arte seria cambiaría eso, y en 1900 el Wellesley College se convirtió en el primero en Estados Unidos en ofrecer un título en la materia. Pero los maestros de Wellesley y Harvard tuvieron que hacerlo, en su mayor parte, con reproducciones de yeso y guías de linterna.

En Roma, Forbes, de veintiséis años de edad, compró su primer cuadro italiano: un retablo en escamas medio y en ruinas, atribuido a Girolamo di Benvenuto di Giovanni del Guasta, la primera de muchas adquisiciones que hizo con la intención de prestárselas a su alma mater. Consciente de que los compradores yanquis en Europa estaban siendo tratados como marcas fáciles, Forbes vio que, si quería evitar ser estafado, necesitaba educarse en la construcción material de las pinturas del Maestro Viejo. Las afirmaciones del arte y la ciencia que habían dado forma a la educación de Forbes parecían converger. Para experimentar el poder de la gran pintura y el romance de la obra de arte original, como Ruskin argumentó apasionadamente, el espectador debe poder recuperar, incluso para recrear imaginativamente, el momento de creación del artista. Para Forbes, el barniz destinado a conservar las obras de arte las había atrapado debajo de una piel amarillenta. Pero ¿qué hay debajo, exactamente? ¿Y cómo recuperar la inocencia de un cuadro sin corromperlo más?

La arqueología moderna, con sus excavaciones fastidiosas, parecía ofrecer un modelo prometedor. También había manuales victorianos sobre la composición del material de los pigmentos, incluida “La química de las pinturas y la pintura”, de Arthur Herbert Church, uno de los primeros científicos en ocupar un puesto en la Royal Academy of Arts de Londres. En 1928, como director de Fogg, Forbes invitó a un profesor de química de Harvard, Rutherford John Gettens, a crear y dirigir un laboratorio en su nuevo edificio. El legado de Gettens es un gabinete, cerca de la colección de pigmentos, que contiene miles de diapositivas, cada una de ellas muestra cómo la sombra de una pintura puede envejecer de manera natural, dependiendo de su medio de unión: la yema de huevo, la clara de huevo, el huevo entero, los aceites.

Para Forbes, la condición previa para comprender una obra de arte es identificar y analizar los materiales con los que se creó. Además de recolectar pigmentos, Forbes plantó el más loco jardín en Gerry’s Landing,  y en el río Charles, y enseñó la sección de laboratorio de sus cursos en el hogar, donde los estudiantes podían cepillar el gesso y la cal en un parche de pared asignado, usando pigmentos molidos. En el MIT, prueba el fresco de Boston. En busca de lo auténtico, recibió resinas de Singapur e Indonesia, y colores japoneses de su hermano William, el embajador de Estados Unidos en Japón a principios de los años treinta. Forbes guardó una pequeña colección de estos pigmentos en un gabinete para que los estudiantes inspeccionaran.

Khandekar permite al público examinar una pequeña vitrina de pigmentos, pero la colección principal solo puede verse desde el patio de un atrio. Muchos de los pigmentos en el interior todavía se utilizan para la investigación. En 2007, Khandekar y sus colegas analizaron la pintura en tres trabajos que se creía que fue del expresionista abstracto Jackson Pollock, quien murió en 1956, revelando un pigmento amarillo, PY 151, que se desarrolló en 1969, así como un pigmento rojo. mezclado en una pintura marrón que no se desarrolló hasta 1974, y también otros medios y encuadernaciones no disponibles hasta los años sesenta y setenta. El análisis de un retrato en tamaño real del rey Felipe III, de España, del taller del pintor de la corte Juan Pantoja de la Cruz, alrededor de 1605, que fue adquirido por Fogg hace un siglo, reveló rastros de carmín de cochinilla y posiblemente de una momia. Marrón, muy oscuro y deteriorado: la paleta abarca un imperio de pigmentos desde Egipto hasta Oaxaca.

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Un trozo de la malaquita mineral, utilizada para hacer el pigmento verde malaquita, se encuentra debajo de un retrato de Mark Rothko tomado por Herbert Matter y tomado de la colección de fotografías de la Biblioteca Pública de Nueva York. El espectro rojo es una referencia a los murales de Rothko en Harvard, en los que el rojo litol se ha desvanecido. Fotografía de Jason Fulford para The New Yorker.

Khandekar también formó parte del equipo detrás de la famosa restauración de los murales Rothko encargados por Harvard en 1962. Instalada en el Holyoke Center, una torre modernista, las pinturas fueron sometidas a un flujo de luz sin filtrar y al tipo de abuso casual infligido por la silla. Los respaldos y la restauración de la universidad hasta 1979, cuando los conservadores, curadores y administradores universitarios, reconociendo el alcance de los daños, los eliminaron. Los murales se exhibieron a continuación en 1988, y Harvard recibió un aluvión de críticas por su negligencia. Algunos conservadores han culpado a la decoloración de las pinturas por el uso de pegamento de piel de conejo de Rothko como un aglutinante; otros, en su elección de Lithol Red, un pigmento en polvo de bajo costo. Khandekar, quien supervisó la investigación sobre los murales de Harvard, sospecha que su decoloración extrema se debió a la mezcla de Rothko de un rojo de sal de calcio con ultramar sintético para hacer el añil purpúreo que tanto amaba en sus años saturninos.

La restauración física utilizando esos colores habría empeorado las cosas, explicó Khandekar, entre otras cosas porque los pigmentos se habrían desangrado directamente sobre el lienzo en bruto. Por lo tanto, él y un equipo de científicos y conservacionistas idearon un nuevo enfoque para la conservación, que involucra la proyección de luces de colores sobre las pinturas. Cuando se iluminaron, las pinturas aparecieron en su estado intacto. Para lograr este efecto, el científico de conservación del Centro Straus, Jens Stenger, diseñó un “mapa de color” digital tanto de las pinturas originales como de los murales dañados, teniendo en cuenta el hecho de que las distintas partes de los murales se habían degradado a diferentes ritmos, según sus exposición a la luz. Las proyecciones de luz de Stenger, que restauraron la apariencia de los colores originales, tenían que ser absolutamente precisas, pero el resultado, mostrado en 2014, fue una revelación.

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Este es justo el tipo de proyecto que le da a Khandekar y sus asociados en el Centro Straus la mayor satisfacción. Khandekar, que nació en Sydney, es una personificación moderna de la misión forbesiana: un científico de núcleo duro convertido casi místicamente a los imperativos del arte. Su primer grado fue en química orgánica. Pero, después de una visita a la Galería Nacional de Victoria, Khandekar me dijo: “Me pregunté: ‘¿Cómo puede un científico pasar su vida con arte?'”. El curso de conservación en el Instituto Courtauld de Londres ofreció una respuesta. Khandekar continuó practicando la conservación en el Instituto Hamilton Kerr en el Museo Fitzwilliam, en Cambridge, Inglaterra, y luego en el Instituto Getty Conservation, en Los Ángeles, antes de ir al Centro Straus en 2001.

Khandekar y sus colegas de laboratorio hablan sobre pigmentos de una manera que es a la vez técnicamente sofisticada y desalentadora. Al igual que Ruskin, viven en busca del inocente romance de la creación, ese momento en que los colores eran frescos, todo se secaba como debía, y no se pensó en el trabajo hostil del tiempo. Como Khandekar observó acertadamente, mientras que muchos artistas se muestran reacios a entrar en la pelea interpretativa cuando discuten sus propias obras de arte, la mayoría está ansiosa por discutir los materiales y la ejecución física de sus ideas.

El comentario de Khandekar le recordó al artista contemporáneo Michael Craig-Martin, cuyas meditaciones indirectas sobre la capacidad del arte para hacerle creer lo que no ve incluyen “Un árbol de roble” (en realidad, un vaso de agua sobre un estante alto), pero que pasó a desarrollar una cromofilia radical, casi violenta. En un momento en que el arte conceptual gobernaba, era necesario afirmar que, de hecho, el color es concepto, y tal vez el núcleo irreductible de la pintura. Para teóricos como Leon Battista Alberti, fue disegno (dibujo), especialmente de ejemplos clásicos, en lugar de colore, lo que elevó el arte de la artesanía artesanal a la visualización noble de los ideales humanistas. Tal pensamiento persistió. Incluso los cubistas vieron al emergente Henri Matisse, quien había disuelto el plano y la línea en un baño de color plano en obras como “El estudio rojo”, como desconectado de alguna manera de las ideas radicales.

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Una botella de azul ultramar hecha de lapislázuli; Amarillo de Nápoles; una concha de murex (en la antigüedad, diez mil de las conchas serían trituradas para producir un gramo de pigmento púrpura); hebilla de plomo, que se usaba para el pigmento blanco, aunque eventualmente se vuelve negro; Lead-Tin Yellow, que fue reemplazado por Naples Yellow cuando se introdujo el nuevo color, y luego fue redescubierto. Foto de Jason Fulford para The New Yorker.

Es precisamente el atractivo instintivo y demótico del color lo que a veces ha llevado a que sea descartado como mero espectáculo. Y el intento de replicar la visión óptica con la práctica pictórica en el sentido de ser fiel a la naturaleza, el tipo de consejo que Leonardo dio cuando instó a los pintores que trabajan al aire libre para que emparejen muestras de pintura con lo que vieron, a menudo ha sido criticado como inútil literalismo.

Pero, a lo largo de la historia del arte, y de manera más evidente fuera de Occidente, el color ha llevado consigo una pesada carga de valor no naturalista. Piense en el poder icónico de los mosaicos bizantinos o en las estatuas góticas con vidrieras y policromías que se ofrecieron como una visión de la Jerusalén celestial. El color también es social y moral. El corredor George Field, quien abrió la primera de muchas fábricas de materiales para artistas en 1808, cerca de Bristol, Inglaterra, consideró que su vocación era la redención del color de la oscuridad de la oscuridad industrial, lo que llamó “aire asqueroso”. de sí mismo como reformador: fabricando rojos frescos, verdes y amarillos para reemplazar pigmentos antiguos y tóxicos como el cinabrio y el orpiment. Hizo un alto contra los horrores venenosos de Scheele, París y Emerald Green, y defendió a Viridian como un sustituto, como si la integridad ética de la sociedad contemporánea estuviera en juego; y, cada vez que la ciencia y la industria proporcionaban un color nuevo y seguro, lo tomaba como providencial. En 1856, William Perkin descubrió el colorante sintético mauveine (Perkin ‘Mauve), una púrpura que provenía del residuo de alquitrán de hulla. Field respondió en términos alegres a la transformación de la “sustancia negra que huele el mal”. “Al tocar la varita mágica de la ciencia, las tierras de desecho se convirtieron en un jardín de tintes tropicales”, escribió. “El mundo se frotó los ojos con asombro y, en verdad, parecía tan maravilloso producir los colores del arco iris de un trozo de carbón, así como extraer la luz solar de los pepinos”.

A finales del siglo XIX, el fallido predicador laico Vincent van Gogh llevó el poder redentor de la pintura a color a un nuevo extremo. Ayudado por las revelaciones de grabados japoneses, sus iluminaciones extáticas fueron el resultado de cálculos e inspiraciones cromáticos, muchos de los cuales están documentados en sus cartas. Lamentablemente, tales experimentos pueden haber dañado su salud. Su “Autorretrato dedicado a Paul Gauguin”, de 1888, que cuelga en el Fogg, lo hace posar sobre un fondo verde turquesa y celadón, que el artista describió como “Veronese”, pero que era, de hecho, Letalmente tóxico verde esmeralda mezclado con blanco.

Van Gogh, como William Morris y Kandinsky, creía que el color actuaba directamente en el alma. Sus pinturas bíblicas, como “El buen samaritano”, de 1890, una variante de la composición de Delacroix, generalmente se consideran vergüenzas sentimentales. Pero podrían decirse que se encuentran en el corazón de su obra tardía, en la que los cipreses se sacuden a causa de un trastorno primordial y el firmamento hierve en los cielos nocturnos de la Provenza. Las punzadas musculares de Van Gogh y los densos estanques de pintura eran el antídoto para el arte académico, y no requerían la necesidad de tutoriales visuales: una avalancha de resplandor para las masas que se afanaban en su ardua obra.

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Mirando a Vincent posado contra su trullo envenenado, con su chaqueta bordeada por el borde azul brillante de su imaginación, pensé en los trabajadores detrás de todos esos pigmentos Forbes: las mujeres que enjuagaron, amasaron, tamizaron y secaron el lapislázuli pulverizado que Giovanni Bellini usó para la túnica ultramar de la Virgen; quienes se quedaron a la altura del estiércol de caballo, cuyos vapores aceleraron la descamación del plomo que produjo el “blanco de plomo” utilizado por Frans Hals y Rembrandt para capturar pliegues de lino y encaje. Pensé en Van Gogh afirmando reconocer más de veinte pigmentos negros en el retrato de Frans Hals, el mejor de ellos creado a partir de huesos carbonizados. Y de los brillantes pigmentos hechos en cautiverio sombrío: los esclavos del norte de África y los forzados condenados a trabajar en las minas de mercurio de Almaden para que la corona española pudiera vender cinabrio; Los esclavos caribeños que crecieron y cosecharon el índigo los presos de la Casa de Corrección de Amsterdam, raspando en brasil.

Y esos gwalas en Mirzapur con su ganado alimentado con hojas de mango, si es que existían. Hacia el final de mi visita a la Forbes, Khandekar, que ha estado siguiendo los debates en curso en torno a Indian Yellow, agitó un documento ante mí. “¿Adivina qué?”, Dijo. De acuerdo con dos estudiosos de Suny Buffalo State, en 1883, T. N. Mukharji envió muestras de Indian Yellow purificadas y sin refinar a Kew Gardens, junto con una de las ollas colectoras de barro y un espécimen de las telas utilizadas para colar la orina antes de la evaporación. En 2016, algunas de esas muestras, además de las bolas de Indian Yellow de la Colección Forbes, se sometieron a un análisis riguroso utilizando una serie de técnicas novedosas, como la fluorescencia ultravioleta y la espectroscopia Raman. Se encontró que contenían trazas de ácido hipúrico asociado con animales, en particular ungulados, orina y ácido euxántico, un posible subproducto del procesamiento metabólico de las hojas de mango.

No tengo idea de por qué, al abandonar el palacio de color de Harvard, la reivindicación de la cuenta de Mukharji debería haberme hecho sentir alegre. Pero sí sé que puedes pedir una versión sintética de Indian Yellow de la línea lanzada por Bob Ross, el amigable tutor de pintura de TV, por $ 7.29 el tubo. Ross lo usó, al igual que Turner, para “pintar el sol en el cielo”.

Thetxto recuperado de The New Yorker del septiembre 3 de 2018 escrito por Simon Schama

Traducción YVR

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