Cómo la ciencia y la tecnología dejaron una huella en tres pinturas icónicas

¿Son las historias de la tecnología y el arte una y la misma? En verdad, se superponen más de lo que piensas.

Toma tres de las obras de arte más famosas de la historia para impresionar en la imaginación popular: El Grito de Edvard Munch, American Gothic de Grant Wood y El Beso de Gustav Klimt. A primera vista, estas obras maestras veneradas pueden parecer lo más alejadas posible de las preocupaciones del descubrimiento científico.

Mire más de cerca y, de hecho, cada uno de ellos está cableado con un detalle que anteriormente se pasó por alto y que, una vez descubierto, transforma estas imágenes icónicas en profundas meditaciones sobre los avances tecnológicos de las generaciones que las concibieron.

En mi nuevo libro, Una nueva forma de ver: La historia del arte en 57 obras, investigo cómo el grito, el beso y el gótico estadounidense, posiblemente las obras de arte más famosas que se hayan emitido en los países en los que fueron creadas. —Pulsan con ansiedades intensas sobre electricidad, hematología y astronomía. El objetivo más amplio de mi nuevo estudio es invitar a los lectores a ver nuevas obras de arte que son tan familiares que ya no las vemos.

EL GRITO

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Edvard Munch, The Scream, 1893, oil, tempera, pastel, and crayon on cardboard, 91 x 73.5 cm (35⅞ x 28⅞ in.)
NATIONAL GALLERY, OSLO, NORWAY

El retrato de Munch de una figura que grita se ha convertido en un arquetipo de la angustia existencial. Más de un siglo después de haber sido pintado, su rostro elástico aún se hipnotiza, como una bombilla desnuda que se balancea sobre la conciencia cultural.

En 1893, el año en que el expresionista noruego Edvard Munch creó El grito, su famosa representación de una figura andrógina que grita eternamente a lo largo de un camino elevado bajo un cielo ominoso, la electricidad estaba en el aire. Este fue el año en que el célebre ingeniero e inventor serbio-norteamericano Nikola Tesla se maravilló de las audiencias con su predicción de que algún día podría llevarse a cabo un “poder”, como un aumento invisible a través de la naturaleza, “a cualquier distancia sin el uso de cables”. cree firmemente, “proclamó Tesla,” que es práctico alterar, mediante máquinas poderosas, las condiciones electrostáticas de la tierra”.

Mientras que muchos contemporáneos estaban asombrados de tal potencial, otros se sintieron perturbados por la perspectiva de perturbar el delicado equilibrio de la tierra. Munch estaba entre ellos. Propenso a los episodios de melancolía, estaba ansioso por saber cómo la aceleración sin control de la ciencia y la tecnología podría impactar en el tejido de la naturaleza. En sus diarios privados, el artista confesó haber sido perseguido por una forma misteriosa a la que “todos temían”, una presencia apocalíptica y sombría:

quien dirigió

los alambres y sujetados

la maquinaria en

Su mano

who directed

the wires—and held

the machinery in

his hand

Después de haber estudiado brevemente la ingeniería en una escuela técnica, Munch estaba muy en sintonía con la forma en que la tecnología se conecta y conecta al mundo. Se interesó mucho por los avances científicos de la época, y uno solo puede imaginar cómo reaccionó ante el espectáculo en la Exposición Universal (que se extendió por todo París cuando vivía allí en 1889) de la elaborada exposición dedicada a celebrar la gran variedad. Las invenciones del innovador estadounidense Thomas Edison.

Además de mostrar la amplia gama de productos patentados de Edison (casi 500 de ellos), la exhibición presentó una enorme y deslumbrante curiosidad que se alzaba sobre un pedestal en el pabellón, un espectáculo impresionante que consiste en 20,000 lámparas incandescentes dispuestas en la forma luminosa de una sola Bombilla gigantesca. Al igual que un abultado cráneo de cristal cuyo bulbo craneal se estrecha a una mandíbula alargada y alargada, la lámpara apoteificada se elevó sobre los visitantes del pabellón como si anunciara una nueva idolatría: el rostro cristalino de un dios futurista.

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Como una forma venerada, el bulbo de Edison había emergido gradualmente en la conciencia cultural como el emblema de la era eléctrica. Con el tiempo, su forma arquetípica serviría como un atajo universal para la idea de una idea, ya que las bombillas de dibujos animados aparecían por encima de las caricaturas de cualquiera que estuviera pensando. Mientras tanto, la forma, como un símbolo, parece haberse infiltrado profundamente en la imaginación de Munch, cuya propia invención de una forma icónica unos años más tarde (la cabeza de gancho de ojo que brilla en el centro de El Grito) Haz eco con extraña precisión las proporciones de la exaltada lámpara de Edison.

Durante mucho tiempo, los historiadores del arte se han dado cuenta de que otra exhibición en la Exposición de París, una momia peruana petrificada en una expresión horrorizada, con las manos levantadas con horror a ambos lados de su cráneo con la boca abierta, probablemente influyó en la expresión facial alrededor de la cual gira el cuadro de Munch. (de hecho, esa misma momia había influido en las imaginaciones de los contemporáneos de Munch, incluido Paul Gauguin). Dadas las inquietudes de Munch sobre la cultura moderna, es fácil ver cómo el nuevo símbolo patentado de la ciencia, la bombilla, puede haberse fusionado en la mente del artista con el mito de la evocadora momia, una reliquia inquietante de una civilización que se extinguió hace mucho tiempo.

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Colocados uno al lado del otro, la calavera que grita de Munch y la lámpara monstruosa de Edison crean una lógica estética inesperada del empuje amenazador de la tecnología. De repente, uno siente, pulsando a través de la famosa descripción de Munch de la creación de El Grito, otro tipo de energía:

Caminaba por la carretera con dos amigos, el sol se estaba poniendo, de repente el cielo se puso rojo sangre, me detuve, sintiéndome exhausto, y me apoyé en la cerca. Había sangre y lenguas de fuego sobre el fiordo negro-azul y la ciudad. Mis amigos siguieron caminando, y allí me quedé temblando de ansiedad, y sentí un grito infinito atravesando la naturaleza.

Bajo un cielo al final de los días, cuya fiera complexión pudo haber sido teñida por el recuerdo del humo que se deriva de la explosión volcánica de Krakatoa en Indonesia, Munch detectó una insoportable oleada inalámbrica que, para usar el lenguaje de Tesla, compuso el mismo año. “Las erraticas condiciones electrostáticas de la tierra ”. Cuando se lo ve como un símbolo de temor abyecto en la dirección en que la tecnología empuja a la sociedad, el grito trasciende la articulación melodramática de la angustia de un hombre y se eleva a algo incandescentemente universal. El cráneo elástico de Munch, avivado por el fantasma de la electricidad que aúlla en los huesos de su cara, es más que un simple emblema de una época. Está enchufado en el mismo generador del alma.

GÓTICO AMERICANO

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Grant Wood, American Gothic, 1930, oil on beaverboard, 78 x 65.3 cm (30¾ x 25¾ in.)
ART INSTITUTE OF CHICAGO. FRIENDS OF AMERICAN ART COLLECTION

La pintura más famosa que jamás haya surgido de Estados Unidos, la visión de Woodland se extiende más allá de los humildes horizontes que parecen acorralarla, al cosmos no descubierto más allá.

Toda gran obra de arte tiene un giro. El críptico retrato doble gótico estadounidense de Grant Wood, descrito frecuentemente como la obra de arte más famosa de los Estados Unidos, tiene dos. Hélice en sincronía, el par de anzuelos aparentemente no relacionados, una vez revelados, sacude el ojo en una consideración de reinos culturales distantes, lejos de los contextos superficiales de las horcas del corazón y los delantales caseros que dominan el primer plano de la pintura.

Los historiadores del arte han derramado ríos de tinta tratando de detectar y descifrar significados ocultos en una obra que ha paralizado a América desde que un panel de jueces del Instituto de Arte de Chicago le otorgó un premio de $ 300 en 1930. Gran parte de ese esfuerzo ha sido gastado escudriñando la arquitectura de la casa de campo de madera que se alza detrás de la pareja que rodea el trabajo con expresiones en blanco e inescrutables. Según la leyenda local, el estilo gótico rural “pretencioso” de la estructura llamó la atención de Wood en un recorrido por el condado de Wapello en su Iowa natal poco antes de que el artista comenzara a trabajar en su pintura icónica.

Todos los adornos en la traducción de Wood del diseño de la casa en la vivienda ficticia que vemos representada en su trabajo han sido interrogados por los críticos, desde la exageración de la inclinación del techo hasta la fabricación de Wood de un granero rojo al lado de la casa. Los obsesionados con comprender el misterioso encanto de la obra por la presunta relación entre las figuras centrales de la pintura y si la intención de Wood es celebrar los valores del Medio Oeste que parecen encarnar, también han atraído la atención.

Siguiendo el modelo de la hermana del artista Nan y su dentista, Byron McKeeby, el primo dúo fue meticulosamente disfrazado por su papel de “tintypes”, o lo que luego Wood los caracterizaría, “de [su] viejo álbum familiar”, antes de insertarlo artificialmente en contra. el telón de fondo de la llamada Casa Dibble (llamada así por su primer ocupante, Charles Dibble, que vivió allí después de su construcción en 1881).

Si bien se ha prestado cierta atención al posible significado de los mechones caídos que cuelgan sueltos de la prudente prenda engarzada hacia atrás de Nan (interpretada por algunos como una característica humanizante que suaviza una representación por lo demás severa), lo que ha pasado totalmente inadvertido es cómo el detalle conversa con otro elemento descuidado: el vástago torcido de la veleta que está atornillada al techo de Dibble House en la parte superior de la pintura.

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Es esta vara la que lleva ineludiblemente nuestro ojo desde el ápice puntiagudo de la granja hasta el universo más allá de la pintura. Girar contra el delgado bastón de la veleta es una pequeña esfera azul brillante (o “globo”, para usar el lenguaje preciso de tales instrumentos meteorológicos). El curioso recorte de Wood de la escena, una consecuencia de su alargamiento del aguilón de la casa, ha desconectado el globo de lo que no podemos ver por encima de él: el adorno convencional (probablemente un gallo) que habría rematado la veleta.

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Separado de su función utilitaria como parte del aparato giratorio de la veleta, el globo cerúleo se transforma repentinamente en un símbolo propio, como un planeta recién descubierto levantado en los cielos, como si se elevara y cayera para siempre en el cielo a lo largo de su eje vertical. . Unos pocos meses antes de que Wood comenzara a trabajar en American Gothic, el mundo se vio afectado por los informes de un nuevo planeta nadando en nuestro sistema solar, uno que una niña de 11 años en Oxford, Inglaterra, propuso que debería ser bautizada como “Plutón”. el nombre romano para el dios griego del inframundo con horquilla, Hades.

La noticia del emocionante descubrimiento cósmico y su nueva identidad mitológica estaba orbitando rápidamente el mundo, provocando un interés global en la astronomía precisamente en el instante en que Wood comenzó a concebir su trabajo. “VEA OTRO MUNDO EN EL CIELO” exclamó el titular de The Chicago Tribune, como si hablara directamente a la imaginación de Wood.

Deslizándose hacia abajo por el eje truncado de la veleta hasta el corazón de la pintura, el ojo del observador finalmente se ve ensartado por el diente más a la izquierda del tridente intimidante del granjero en el centro muerto de la obra, una trayectoria visual que une invisiblemente el pequeño planeta azul y La figura enigmática que domina la pintura.

De repente, estamos atrapados en la penumbra de una moderna reimaginación del inframundo clásico, convocado ante su irascible gobernante, Plutón, quien nos mira de manera acusadora mientras agarra su arma. ¿Y quién está de pie junto a él, mirando vacilante en la distancia, como si se le advirtiera que permaneciera en silencio? El broche que se sujeta con pesadez a su pecho hace que sea imposible confundir su verdadera identidad: Proserpina, la diosa del grano y la agricultura a la que Plutón ha secuestrado y violado.

Al difuminar los límites entre el arte y la vida, Wood había regalado un broche adornado con un retrato de Persephone (el nombre del precursor griego de Proserpina) como regalo para su madre, Hattie, quien a su vez se lo prestó a Nan para su guardarropa gótico estadounidense. La aparición de Persephone en la pintura de Wood hace implícita la relación violenta entre los personajes principales de la obra.

Donde muchos observadores de la pintura se han preguntado si los dos pretenden ser padre e hija, la preponderancia de pistas sutiles apunta en una dirección diferente: Él es su captor. A la luz de sus verdaderas identidades, es difícil no interpretar el pelo caído como evidencia del reciente arrebato de Perséfone por parte de Hades: el toque final en el relato.

EL BESO

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Gustav Klimt, The Kiss, 1907, oil and gold leaf on canvas, 180 x 180 cm (70⅞ x 70⅞ in.)
ÖSTERREICHISCHE GALERIE BELVEDERE, VIENNA

El famoso doble retrato de Klimt es más que un estudio deslumbrante de las superficies de la intimidad. Es un trabajo que se introduce debajo de la piel y se infiltra en la sangre.

Si quieres entender qué hace que El beso, el famoso retrato doble de amantes de la abrazar de Gustav Klimt, tan ampliamente y salvajemente adorado, necesites obtener la medida de su sangre. Para apreciar la brillantez pulsante de la pintura, primero debemos colocarla, y en el momento en que fue concebida en 1907, dentro de un marco más amplio de referencia intelectual y personal.

Trece años antes, en 1894, el simbolista austriaco había sido contratado para decorar el techo del Gran Salón de la Universidad de Viena. Aunque la aceptación de Klimt de esa comisión puede parecer, en retrospectiva, en desacuerdo con el temperamento anti-académico del movimiento artístico que pronto ayudaría a fundar (la Secesión de Viena), el artista acordó diseñar tres grandes paneles dedicados a una gama de Disciplinas académicas: Filosofía, Medicina y Jurisprudencia.

Cuando Klimt, en 1900, dio a conocer la primera entrega de estas obras, una imagen que alegoriza la Filosofía que mostraba una cascada cósmica de figuras desesperadas y suspendidas para siempre en lo desolado, la imagen fue fuertemente criticada por su deprimente representación del pensamiento intelectual. Tampoco se recibió con más entusiasmo la presentación subsiguiente en 1901 de un panel que ilustra el espíritu de la Medicina. Su ominoso torrente de esqueletos y figuras sedadas, atrapado en una cascada de aflicción que recuerda la caída de almas en el Juicio Final de Miguel Ángel, fue criticado por su incapacidad de transmitir alguna promesa de esperanza o curación.

Sería fácil suponer que los paneles opulentos y obtusos de Klimt traicionaron una indiferencia hacia sus súbditos. Sin embargo, Klimt estaba, de hecho, profundamente interesado en el cuerpo. Simplemente dudaba de la capacidad de la ciencia médica para curarla. En la mente de Klimt, el cuerpo está controlado por el destino, su destino está sujeto al flujo y reflujo de las fuerzas invisibles.

Un trabajo en tinta y pincel negro sobre papel que Klimt creó en esta época, titulado Fish Blood, retrata una corriente de cuerpos transportados en una corriente sobrenatural de sangre mística. Como una esfera de interés intelectual por derecho propio, la sangre se estaba convirtiendo en un tema de intensa investigación y descubrimiento biológico emocionante, coincidentemente en la misma institución donde Klimt había recibido el encargo de crear sus controvertidos paneles de techo.

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A la vanguardia de esa investigación en la Universidad de Viena estaba Karl Landsteiner, un importante inmunólogo que, en 1900 (justo cuando Klimt estaba trabajando en su panel de Medicina), estaba dispuesto a determinar por qué las transfusiones de sangre tuvieron éxito en algunos pacientes, pero fracasaron en otros. .

La investigación pionera de Landsteiner condujo al descubrimiento, en 1901, de los tipos de sangre humanos y al hecho de que si la sangre se transfiere entre individuos que comparten el mismo tipo, el procedimiento puede tener éxito. El aire en Viena estaba saturado de conversaciones sobre plaquetas y plasma, glóbulos rojos y blancos, ya que las fuerzas opuestas del destino y la ciencia empezaban a unirse de repente.

1907, el mismo año en que fue testigo de la primera transfusión de sangre exitosa basada en los descubrimientos innovadores de Landsteiner, también se vio un esfuerzo resistente de Klimt para recuperarse de la debacle de las pinturas del Gran Salón, un contratiempo que motivó a protestar a casi 90 miembros de la facultad. La oferta a Klimt de una cátedra siendo rescindida.

Etiquetado un “pornógrafo” por los críticos que creían que sus paneles habían transgredido las costumbres sociales, Klimt tuvo que elegir su próximo movimiento con cuidado. Respondió creando un nuevo trabajo al que incluso sus detractores más fervientes difícilmente podrían objetar: un abrazo de la pasión pura que afirma la vida: el beso.

Enfrentados a una sombra de pan de oro que levita su remache en el esplendor espiritual de un ícono medieval, la pareja entrelazada en el trabajo de Klimt está siempre congelada en una flexión de pasión conmovedora. La gran pintura cuadrada ha sido admirada por su seductora colisión de patrones contrastantes que adornan las ropas de la pareja, como si significara la unidad de lo antiguo (simbolizado por los giros de espirales antiguos) y lo nuevo (simbolizado por la austeridad del Art Nouveau  en rectángulos). Pero puede ser menos lo que las formas envuelven estas figuras refulgentes que desencadenan nuestra fascinación y afecto que lo que pulsa debajo de su piel.

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Mire de cerca el resplandeciente y delgado vestido de la mujer, y el patrón estilizado está constelado con una alineación vertical de diapositivas ovadas y lentes redondas tipo Petri. Dentro de cada uno de estos portaobjetos elipsoidales, plaquetas vibrantes y células sanguíneas aglutinantes que emiten destellos, como si se hubiera obtenido un vistazo microscópico de su constitución celular.

Tras haberse abstenido recientemente de celebrar el empuje progresivo de la ciencia, Klimt ahora parece decidido a cristalizar, en un arquetipo eterno de lo que significa ser, los estados paradójicos (carne y espíritu) de la fuerza vital del universo; para capturar lo imposible, una biopsia luminosa de amor interminable.

Texto extraído de Una nueva forma de ver: La historia del arte en 57 obras, por Kelly Grovier.  2019

Traducción YVR

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