Oscar Wilde y el plagio

Celebrado por su ingenio innovador, Oscar Wilde y la noción de originalidad son compañeros de cama comunes. El emparejamiento, sin embargo, no está exento de complicaciones. Joseph Bristow y Rebecca N. Mitchell exploran los reclamos de plagio que atormentaron la carrera de Wilde, particularmente en lo que respecta a su relación con esa otra gran figura de Decadence de finales del siglo XIX, el pintor estadounidense James McNeill Whistler.

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Fotografía de Wilde, fecha desconocida, aunque probablemente sea alrededor de 1892

“[Cuando] veo un tulipán monstruoso con cuatro pétalos maravillosos en el jardín de otra persona, me siento impulsado a cultivar un tulipán monstruoso con cinco pétalos maravillosos, pero esa no es razón para que alguien cultive un tulipán con solo tres pétalos”.- Oscar Wilde1

Los cargos de plagio de Oscar Wilde ciertamente no son nuevos; tienen su origen en la aguda crítica de sus contemporáneos de su primer volumen publicado, Poemas (1881). Incluso si no afirmaban que su poesía había sido robada textualmente de los románticos y prerrafaelistas cuyo trabajo adoraba, los comentaristas comprendieron que gran parte de su trabajo era altamente derivado. La revisión del sábado fue bastante típica de la recepción crítica: “El libro no está exento de rastros de inteligencia, pero está manchado en todas partes por imitación, falta de sinceridad y mal gusto”. 2 Al mismo tiempo, la Oxford Union fue rechazada por motivos similares. la misma copia de Poemas que su secretaria había solicitado a Wilde; en la Unión de Oxford, el estudiante universitario Oliver Elton, que más tarde se convertiría en un reconocido historiador literario, afirmó que los poemas de Wilde “no eran en absoluto de su padre putativo, sino de un número de autores más conocidos y más merecidamente reputados”3. en ocasiones he refutado la afirmación de Elton, sugiriendo que el desdén por el desarrollo de la voz poética de Wilde o incluso los celos sinceros motivaron el clamor.4 Sin embargo, el estigma asociado a la recepción de Poemas se ha adherido firmemente a esa obra ya muchas otras en la obra de Wilde.

A fines del siglo XX, su supuesta falta de originalidad se presentó a un erudito como un síntoma de su indolencia constitucional: “se siente que Wilde era más que generalmente inmaduro en su regurgitación servil de etiquetas poéticas diversas y no asimiladas; uno es impaciente con su perezosa negativa a reemplazar la taquigrafía de la cita por una expresión propia cuidadosamente pensada; y uno está conmocionado por el descaro de un posible impostor literario. ”5 Muchos observadores descartaron la idea de que la identificación juvenil de Wilde con sus ídolos poéticos románticos y prerrafaelistas era tan fuerte que su devoción por ellos, y no el deseo de robar de ellos – resultó en su aparente copia de sus escritos. Y en un punto conectado, mientras que las acusaciones de afectación se aplicaban con frecuencia a los modales estéticos de Wilde, parece que pocos tomaron en serio la idea de que la lasitud o la indiferencia que encarnaba él mismo estaba afectada; su lenguaje (como el título de “Double First” que obtuvo en Oxford, incluso cuando insistió a sus amigos en que tendría suerte de escapar con un tercero) fue producto de un esfuerzo intenso, si bien hábilmente oculto.

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Una fotografía de Napoleon Sarony, 1892

A partir de principios de la década de 1880, a Wilde le resultó difícil escapar de la creencia arraigada de que felizmente filtraba las ideas de otras personas. Con mucho, el conflicto más polémico en la carrera de Wilde surgió de las críticas que el pintor socialmente competitivo James McNeill Whistler hizo sobre la apropiación no reconocida de Wilde de sus aforismos. La rivalidad entre el artista estadounidense más antiguo y el autor irlandés más joven, que se movía en círculos de moda similares, se desarrolló a través de un animado y eventual intercambio amargo en la prensa periódica. El 20 de febrero de 1885, Whistler presentó su notoria “Lectura del reloj de las diez de la mañana”, cuyo título indica el espacio que llamó la atención al atardecer que eligió para expresar sus pensamientos sobre el arte. En particular, Whistler atacó a la crítica moderna: “el escritor desapegado” que “se ha convertido en el intermediario en materia de arte” .6 Tal árbitro de gusto, según Whistler, no podía ver la “poesía del pintor” en la obra de arte, ya que el crítico lo trató como si fuera “una novela – una historia – o una anécdota”. 7

Wilde replicó al objetar la creencia de Whistler de que solo el artista puede comprender la belleza estética. “Un artista”, comentó Wilde, “no es un hecho aislado; es el resultado de un cierto medio y un cierto séquito, y no puede nacer de una nación que carece de ningún sentido de la belleza que un higo puede crecer de una espina o una flor de rosa de un cardo “. 8 En otras En otras palabras, Wilde afirmó que las tradiciones culturales creaban las condiciones en las que los mejores tipos de arte podían florecer. Además, afirmó que en estos tiempos modernos, “un artista encontrará la belleza en la fealdad, le beau dans l’horrible”. 9 Desafiado, Whistler respondió enérgicamente en el mundo, afirmando que Wilde había insinuado que los poetas modernos se lo habían dejado. encuentre “‘l’horrible’ dans ‘le beau'”. 10 Por su parte, Wilde respondió que Whistler apenas había entendido su crítica: “Tenga cuidado esta vez, James; y siga siendo, como yo, incomprensible. Ser grande es ser mal entendido. ”11 Con arquedad intencional, en esta última línea, Wilde manejó su punto de vista citando, aunque sin reconocerlo explícitamente, el famoso ensayo de Emerson,“ Self-Reliance ”(1840) 12, apropiándose así de los demás. Sabiduría para hablar con elocuencia en su nombre.

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Oscar Wilde y Whistler, una imagen de la pluma de Phil May, 1894. La leyenda dice: “Esa fue una broma tremendamente [ingeniosa] que hiciste la última noche. Ojalá [lo hubiera logrado] podría decir que era mío “. /” Lo harás [subrayado] mi hijo. Lo harás [subrayado].
Hacia fines de 1886, el genio de Whistler se encendió una vez más cuando detectó la flagrante apropiación de algunas de sus frases por parte de Wilde. “¿Qué tiene Oscar en común con el arte? excepto que él cena en nuestras mesas, y recoge de nuestros platos las ciruelas para el pudín que vende en las provincias. “13” Oscar “, continuaron las púas de Whistler,” tiene el coraje de las opiniones. . . de los demás! ”14

Las cosas no descansaban allí. Años más tarde, el pintor estadounidense se volvió más ruidoso cuando leyó las reminiscencias de Herbert Vivian, que aparecieron en el London Sun en el otoño de 1889. Vivian recordó una conferencia que Wilde dio casi siete años antes, por la cual Whistler había “encerrado en una buena comunión”. “. En la conferencia, Wilde se dirigió irónicamente a Whistler como “Mariposa” (Whistler comúnmente firmó su obra de arte con una mariposa estilizada) pero no le dio crédito al artista mayor por su asistencia.15 Vivian también notó que en “La decadencia de la mentira”, publicado en En el siglo XIX, en enero de 1889, Wilde había incorporado, sin reconocer a Whistler como la fuente, la afirmación del artista de que tenía “el valor de las opiniones”. . . de los demás ”.16 La supuesta ofensa de Wilde se produce al principio del ensayo, cuando su orador principal en este diálogo crítico sostiene que el novelista moderno ha perdido la capacidad de mentir y simplemente“ nos presenta hechos aburridos bajo la apariencia de ficción ”:

Ni siquiera tiene el coraje de las ideas de otras personas, pero insiste en ir directamente a la vida para todo, y en última instancia, entre las enciclopedias y la experiencia personal, llega a la tierra, después de haber sacado a sus tipos del círculo familiar o de la lavandera semanal. y habiendo adquirido una cantidad de información útil de la cual nunca, ni siquiera en sus momentos más meditativos, puede liberarse completamente.17

A los ojos de Whistler, la ironía no podría haber sido más flagrante. Desde la perspectiva de Whistler, Wilde difícilmente podía argumentar a favor de la originalidad artística en la novela cuando su crítica de una ficción tan repetitiva y predecible se basaba en las palabras que había robado a su antiguo maestro: el propio Whistler. Whistler llegó al extremo de llamar a Wilde el criminal “archi-impostor”, el “plagiarista detectado” y el “plagiarista omnipresente”, alguien que habría violado en América la “Ley del ’84” .18 Sin embargo, para Wilde, los “chillidos agudos de plagio” de Whistler fueron el signo lamentable de “vanidad tonta o mediocridad incompetente” .19

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Whistler en la década de 1880, fotografía de G. P. Jacomb Hood.

No importa cuán pequeñas puedan ser las quejas de Whistler, iluminan las dificultades involucradas en elegir a Wilde en el papel de un plagiante engañoso. Whistler describió su participación en la cena como un tipo de “abarrotamiento”, posicionándose como el instructor de trabajo del hombre más joven, planteando preguntas apremiantes sobre la conexión entre la pedagogía y el plagio: ¿Puede el maestro acusar a su alumno de este crimen porque el alumno tiene ¿Parroteó en el contenido de la instrucción? ¿No es el objetivo de uno, cuando se prepara intensivamente para un examen, la capacidad de duplicar con la mayor fidelidad posible la información estudiada?

Considerado de manera crítica, la auto-importante acusación de Whistler contra Wilde puede parecer una excusa para generar una disputa decididamente pública, una que Whistler explotó para mantenerse a la vista del público. No obstante, los insultos de Whistler ayudaron a sostener la amplia acusación de que Wilde no era una mente original. Mucho más tarde, Frank Harris, quien desarrolló una estrecha relación con Wilde como editor y amigo, reiteró la creencia de que Whistler había hecho más para moldear el ingenio de Wilde que cualquier otra figura: “De todas las influencias personales que influyeron en la formación del talento de Oscar Wilde. , el de Whistler fue por mucho el más importante; Whistler le enseñó el valor del ingenio y el poder, una conciencia de genio y el conocimiento de los hombres prestados al artista. “En opinión de Harris, Wilde disfrutó de un gran éxito como escritor debido a su” gran habilidad “, así como a su” vanidad desmedida “. “- cualidades, al parecer, que ningún cargo de plagio podría reprimir20.

Este éxito no inoculó a Wilde de las afirmaciones de que su trabajo no era original. A principios de 1892, cuando su primera comedia de la Sociedad, Fan de Lady Windermere, ganó muchos aplausos en el Teatro St James, los aparentes préstamos de Wilde volvieron a enfurecer a los críticos. Por ejemplo, A. B. Walkley, de mentalidad bastante liberal, afirmó que la “impureza de los incidentes” provino “de media docena de obras de teatro francesas”, y observó que la protagonista femenina de Wilde era “una novia joven y inocente” que se parecía a “M. El Françillon de Dumas “.21 Mientras tanto, por lo que pudo decir Walkley, otro de los personajes de Wilde, la Sra. Erlynne, parece haber salido de una nueva obra de Dumas fils, L’Étrangère (1876). En otro lugar, un comentarista encontró que el drama era una “mezcla no demasiado ingeniosa del Edén del Sr. Edgar Saltus, con el usuario del Sr. Haddon Chambers”, junto con ese otro conocido drama de adulterio, Françillon (1887), una vez más, en buena medida.22 No todos estuvieron de acuerdo en que se trataba de delitos capitales. Como Frederick Wedmore lo percibió, tales préstamos eran la tarifa estándar en el teatro, un comentario respaldado por la gran cantidad de textos citados como fuentes para la obra de Wilde. Desde su punto de vista, incluso si el fanático, el principal apoyo de Wilde en el escenario, tenía un claro antecedente en el Idler de Haddon (1890), tenía “apenas. . . Ocurrió a los menos inteligentes para sugerir plagio”.23

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Cartel para una presentación de Fan de Lady Windermere, descrito como una “obra nueva y original”

¿Cómo, entonces, dar sentido a estos préstamos? A lo largo de los años, la creciente investigación académica sobre los últimos trabajos de Wilde mostró que muchos pasajes se hacen eco de los escritos que eran esenciales para su crecimiento intelectual. Estas indagaciones revelaron que partes de “El crítico como artista”, por ejemplo, repiten ideas en los Estudios de Pater en la Historia del Renacimiento.24 Lo mismo podría decirse de muchas secciones del diálogo en las que Lord Henry Wotton habla en The Picture of Dorian Gray.25 Sin embargo, Wilde apenas ocultó la influencia que el Renacimiento de Pater había ejercido sobre él desde sus “días de licenciatura en Oxford”, como declaró libremente en su reseña de las Apreciaciones de Pater (1889):

Los ensayos del Sr. Pater se convirtieron para mí en “el libro de oro del espíritu y el sentido, la sagrada escritura de la belleza”. Todavía son esto para mí. Es posible, por supuesto, que exagere sobre ellos. Ciertamente espero que lo haga; porque donde no hay exageración, no hay amor, y donde no hay amor no hay comprensión.26

Como Wilde sugirió, ser apasionado por el trabajo de otro escritor creó para él la posibilidad de comprender críticamente su fuente de inspiración. En cualquier caso, las frecuentes evocaciones de las frases paterianas de Wilde casi no se parecen al robo.27 Considere los muchos ecos del Renacimiento de Pater que se pueden detectar en la única novela de Wilde. Sería difícil afirmar que la defensa de Lord Henry del “Nuevo Hedonismo”, por ejemplo, demostró la intención del autor de robar a escondidas de lo que era una fuente completamente reconocible. El consejo que Lord Henry le da a Dorian Gray sobre la necesidad de buscar placer, que suena similar a las oraciones de la “Conclusión” de Pater a su estudio de 1873, tiene consecuencias terribles, que son totalmente contrarias a la insistencia de Pater en el “deseo de belleza” como el “fruto de una conciencia acelerada y multiplicada” .28 Las áreas más vulnerables a las denuncias de plagio serían las secciones extensas que parafrasean las entradas de los catálogos del South Kensington Museum, un libro francés sobre bordados y encajes, y la información obtenida de los cinco de John Addington Symonds. Volumen del Renacimiento en Italia (1875–1886) .29 Estas listas exhaustivas, que detallan los artefactos, instrumentos y vestimentas que captan la atención de Dorian Gray, también evocan los tipos de objetos de arte que se repiten en J.-K. La novela anti-realista de Huysmans sobre un coleccionista estético, À rebours (1884), una conocida obra de ficción que contó entre varias fuentes francesas que al menos un lector contemporáneo indignado creía que Wilde había saqueado30.

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Detalle desde el frontispicio hasta las piedras preciosas de A. H. Church, uno de los Manuales de Arte del Museo South Kensington que Wilde saqueó de las listas descriptivas en The Picture of Dorian Gray (ver más abajo)
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Cada una de las piedras en este pasaje de The Picture of Dorian Gray se describe con adjetivos idénticos en el Capítulo 7 de A. H. Las piedras preciosas de la iglesia.

Sin embargo, estas diversas alegaciones del intrépido robo de las ideas, frases y situaciones de otros escritores de Wilde son contrarias a sus ideas cuidadosamente elaboradas sobre los préstamos literarios, la criminalidad y la expresión creativa. En sus revisiones de la década de 1880, Wilde abordó los préstamos no inspirados como una demostración no de la integridad artística o la ética de trabajo de un autor, sino como una indicación de mal gusto. Es decir, tanto los escritores de los cuales el autor elige la caza furtiva como la delicadeza con la que comete el acto crean las bases adecuadas para evaluar este tipo de robo. Su comentario en el popular Pall Mall Gazette sobre dos obras de poesía revela esta distinción: el volumen aparentemente escrito por “Two Tramps” y el otro por H. C. Irwin. Aquí Wilde consideró la permisibilidad del endeudamiento poético. Al utilizar un lenguaje extraído directamente de su cuaderno “Chatterton” (otro texto que ha generado acusaciones de plagio), se tomó la tarea de “dos vagabundos” para combinar el “robo defendible de gallinas” con el “robo indefendible de los poetas”. 31 “Nos sentimos”, escribió Wilde, “que tan malo como el rapto de aves de corral es que el plagio es peor. ‘Facilis descensus Averno!’ Desde el robo de carreteras y los delitos de violencia, uno se hunde gradualmente hasta el pequeño hurto literario ”32.

Anteriormente en su revisión, Wilde había excusado a los autores, incluso los elogió, por tratar de “anexar el dominio del pintor” a través de sus elecciones estéticas en cuanto al color del papel y la encuadernación, pero aquí sugirió que el plagio era una transgresión mucho peor que eso. 33 Una razón fue que, aunque la apropiación de los colores por parte de los pintores condujo a la belleza en el producto final, las líneas plagiadas simplemente dieron como resultado una poesía terrible: la diferencia entre el tulipán de cinco pétalos y el tulipán de tres pétalos. Este contraste se acentuó a través de la evaluación positiva de Wilde de la colección de Irwin, que, según él, “obtiene su efecto de color del poeta, no del editor” .34 En los poemas de Irwin, Wilde ciertamente fue testigo de las obras de Matthew Arnold, pero no obstante elogió a Irwin por “estudiar a un buen poeta sin robarle, algo muy difícil de hacer, y aunque muchas de las cañas a través de las cuales sopla han sido tocadas por otros labios, es capaz de sacarles nueva música”. 35 En otras palabras, incluso cuando aprendía lecciones de un maestro, la epígona podía transformar los ecos evidentes de su ídolo en arte innovador. Tal es el significado que subraya el epígrafe de este ensayo; transmutar y mejorar el material fuente, según Wilde, era un enfoque perfectamente legítimo de la creatividad literaria.

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Cartoon of Wilde featured in Punch, June 25

Uno de los últimos y más fascinantes compromisos de Wilde con el plagio se produjo en una serie de cartas publicadas en el Pall Mall Gazette bajo el título “La ética del periodismo” .36 El episodio comenzó el 5 de agosto de 1894, con la publicación de un poema, “The Shamrock”, en el Weekly Sun de Londres, que el periódico atribuyó erróneamente a Wilde. Poco después, el poema se reimprimió en el New York Sun, donde un lector alerta reconoció el poema como uno que “Helena Calahan” había publicado anteriormente, y le exigió una explicación a Wilde en una carta al periódico de Londres.

El editor de Weekly Sun, T. P. O’Connor (a quien Wilde no le gustaba claramente), presionó a Wilde para obtener una respuesta, que llegó en una carta el mes siguiente a la Gaceta de Pall Mall.37 Wilde notó la ridiculez de la situación. Se enfrentó a una acusación de plagio por parte de un editor que había publicado un poema con su nombre sin haber verificado la autoría de la obra, y mucho menos haber pedido el permiso (aparente) del autor para publicarlo. Wilde se refirió a “The Shamrock” como “algunos versos de doggerel”, lo que planteaba la seria cuestión del gusto de autoría y editorial, además de la “ética del periodismo moderno”.38

Una carta de refutación del editor asistente de Weekly Sun apareció rápidamente en el Pall Mall Gazette. Al comenzar sus comentarios primero con el reconocimiento de que los editores “lamentan sobremanera la sugerencia de plagio”, el editor explicó la circunstancia de la atribución: el poema llegó por correo con una carta que se lo atribuyó a Wilde, y así se publicó el Weekly Sun. bajo el nombre de Wilde. Tal vez debido a la impugnabilidad de esta explicación, el editor luego pasó a los debates sobre el gusto, defendiendo alternativamente el “encanto melódico” del poema y el “patriotismo puro y exaltado” y sugiriendo que la voluntad de los editores de atribuir el poema a Wilde fue un acto de generosidad:

Tan llamativo, de hecho, fue su elevación de tono que nos resistimos a creer que podría haber sido el producto de una mente como la del Sr. Oscar Wilde, y fuimos obligados a refugiarnos en la creencia caritativa de que perteneció al período de un olvido y generosa juventud.39

Una última misiva de Wilde cerró la conversación. Criticó al Weekly Sun por prácticas editoriales descuidadas y borrando los límites entre la ética y el gusto. Si, sostuvo, el periódico realmente creía que los “versos de quinto grado” eran suyos, su personal le habría pedido permiso para publicar .40 “(N)o respetable editor”, escribió Wilde (él mismo era un ex editor periódico). “Soñaría con imprimir y publicar el trabajo de un hombre sin obtener primero su consentimiento”. 41

Tomamos de este episodio una instantánea de la posición de Wilde en la prensa. Como Wilde había sido durante mucho tiempo un objetivo de cargos de plagio, el inescrupuloso Weekly Sun suspendió la integridad editorial para catalizar una vez más una conversación pública anticuada sobre su inferioridad artística. Además, la carta del editor asistente insinuaba que los antecedentes irlandeses del autor deberían considerarse la fuente de esta vergüenza. Es notable, incluso en medio de todos estos disparos, que en la carta de Weekly Sun a Pall Mall Gazette, en la que el editor asistente admitió su culpa y se disculpó por acusar a Wilde de plagio, una posdata sirve como un anuncio descarado de su propio periódico: “En nuestra próxima edición, estamos dando una serie de cartas relacionadas con ‘The Shamrock’, junto con el texto del poema y una carta de su autor real.” 42 Una disculpa tan egoísta, lo suficientemente clara, agudiza la creencia de que ciertas áreas de la prensa victoriana tardía tenían poco que perder al intervenir en polémicas sobre el plagio literario.

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Texto recuperado de Public domain review publicado originalmente en enero del 2016

Joseph Bristow es Profesor Distinguido de Inglés en la Universidad de California en Los Ángeles. Rebecca N. Mitchell es profesora de inglés en la Universidad de Birmingham, Inglaterra. Anteriormente fue profesora asociada de inglés en la Universidad de Texas-Pan American. Este ensayo ha sido parcialmente adaptado de Joseph Bristow y Rebecca N. Mitchell, Chatterton de Oscar Wilde: Romanticismo, Historia Literaria y El arte de la falsificación (Yale University Press, 2015).

Traducción YVR

Imagen de portada Marlene Dumas

1. Grabado por Robert Ross, “Introduction”, en Oscar Wilde, Salome (1912), xxiii.

2. Anon., “Poesía reciente”, repaso del sábado, 23 de julio de 1881: 118; en Karl Beckson, ed., Oscar Wilde: The Critical Heritage (Londres: Routledge and Kegan Paul, 1970), 37.

3. Henry Newbolt, Mi mundo como en mi tiempo (Londres: Faber y Faber, 1932), 96.

4. Ver Merlin Holland, “Plagiarist or Pioneer?” En Redescubriendo a Oscar Wilde, ed. George Sandulescu, (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1994), 199. Richard Ellmann afirma que los procedimientos en la Unión de Oxford tuvieron una “locura de Swift” (Oscar Wilde [Nueva York: Knopf, 1988], 146). La Unión votó en contra de la aceptación del volumen de Wilde por un margen bastante estrecho: 188 contra 180 votos. Elton pasó a una carrera distinguida como profesor universitario de inglés; se hizo más conocido por su Estudio de literatura inglesa, 1780–1830, 2 vols. (Londres: Edward Arnold, 1912) .

5. Averil Gardner, “’Literary Petty Larceny’: Plagiarism in Early Poetry de Oscar Wilde”, Estudios de inglés en Canadá 8 (1982): 52.

6. James Abbott McNeill Whistler, “Sr. “El reloj de las diez” de Whistler “, en Whistler, El gentil arte de crear enemigos, Nueva ed. (Londres: Heinemann, 1892), 146.

7. Whistler, El gentil arte de hacer enemigos, 146-47.

8. Wilde, “Sr. Las diez en punto de Whistler ”, Pall Mall Gazette, 21 de febrero de 1885: 1–2; en Periodismo Parte I, 6: 35.

9. Wilde, en Periodismo Parte I, 6: 35.

10. Whistler, “Ternura en la calle Tite”, Mundo, 25 de febrero de 1885: 14; en El gentil arte de hacer enemigos, 162.

11. Wilde, “Al pintor”, Mundo, 25 de febrero de 1885: 14; en El gentil arte de hacer enemigos, 163; y en Cartas Completas, 250.

12. En “Self-Reliance”, Emerson escribe: “Una consistencia tonta es el duende de las mentes pequeñas, adorado por los pequeños estadistas y filósofos y adivinos. Con consistencia, un gran alma simplemente no tiene nada que hacer … Ser grande es ser mal entendido ”. Ensayos: Primera serie en Las obras completas de Ralph Waldo Emerson, ed. Joseph Ferguson, Alfred F. Carr y Jean Ferguson (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1980), 2: 33–34.

13. James McNeill Whistler, “Al Comité de la” Exposición Nacional de Arte “, Mundo, 17 de noviembre de 1886, 16; en El gentil arte de hacer enemigos, 164.

14. Whistler, “Al Comité de la ‘Exposición Nacional de Arte'”, en The Gentle Art of Making Enemies, 164.

15. Whistler, “El hábito de las segundas naturalezas”, Verdad, 2 de enero de 1890, 4-5; en El gentil arte de hacer enemigos, 237; y en Wilde, Cartas Completas, 418.

16. Whistler, “El hábito de las segundas naturalezas”, en The Gentle Art of Making Enemies, 237; y en Wilde, cartas completas, 419.

17. Wilde, “The Decay of Lying”, en Wilde, Criticism, ed. Guy, 75–76. Zola escribe sobre Madame Bovary de Flaubert, “c’est un document humain d’une vérité universelle, une page arrachée de l’histoire de notre société” (“Es un documento humano de la verdad universal, una página arrancada de la historia de nuestra sociedad ”): Les Romanciers Naturalistes (París: Charpentier, 1893), 143.“ [U] ne Ouvre d’art es una moneda de la creación en lugar de travers un tempérament ”) (“ una obra de arte es un rincón de La creación vista a través de un temperamento “): Émile Zola,” M. H. Taine, Artista, ”en Mes haines: Causeries littéraires et artistiques (París: Charpentier, 1879), 229.

18. Whistler, “El hábito de las segundas naturalezas”, en El gentil arte de crear enemigos, 236; y en Wilde, Complete Letters, 418. La referencia de Whistler a la “Ley del ’84” es presumiblemente irónica, ya que alude implícitamente a Burrow-Giles Lithographic Co. v. Sarony (1884), en la cual Napoleon Sarony, cuyo estudio retenido los derechos de autor de todas las fotografías que acompañan a la gira de conferencias de Wilde en 1882, demandado porque creía que sus derechos sobre las imágenes habían sido violados por una compañía que vendía litografías no autorizadas. La Corte Suprema juzgó a favor de Sarony.

19. Wilde, “In the Market Place”, Truth, 9 de enero de 1890, 51; en Whistler, El gentil arte de hacer enemigos, 239; y en Wilde, cartas completas, 419.

20. Frank Harris, Contemporary Portraits (Londres: Methuen, 1915), 104.

21. A. B. Walkley, Revisión de Fan de Lady Windermere, Ponente, 27 de febrero de 1892: 257–58; en Beckson, ed., Oscar Wilde: The Critical Heritage, 120. El Françillon de Dumas fils, en el que el marido se relaciona con una cortesana, y la joven esposa responde al acompañar a otro hombre, tiene un argumento mucho más arriesgado que la fan de Lady Windermere.

22. [Anon.,] Revisión de Fan de Lady Windermere, Blanco y Negro, 27 de febrero de 1892: 264; en Beckson, ed., Oscar Wilde: El patrimonio crítico, 127.

23. Frederick Wedmore, “The Stage”, Academia, 5 de marzo de 1892: 236–37; en Beckson, ed., Oscar Wilde: El patrimonio crítico, 128.

24. Ver, por ejemplo, el texto principal y el comentario editorial sobre un pasaje de “El crítico como artista”, en Wilde, Crítica, ed. Chico, 176 y 499-500.

25. Sobre los ecos de los escritos de Pater en la novela de Wilde, vea The Picture of Dorian Gray, Joseph Bristow, editor, The Complete Works of Oscar Wilde (Oxford: Oxford University Press, 2005), 3: 359–62.

26. Wilde, “Sr. El último volumen de Pater ”, Ponente, 22 de marzo de 1890: 319-20; en Periodismo Parte II, 7: 243.

27. Para más información sobre el análisis de la distinción entre alusión y plagio, vea Christopher Ricks, Alusión a los poetas (Oxford: Oxford University Press, 2002), y Harold Bloom, The Anxiety of Influence (Nueva York: Oxford University Press, 1973).

28. Pater, “Conclusion”, en The Renaissance: Studies in Art and Poetry, The 1894 Text, ed. Donald L. Hill (Berkeley, CA: University of California Press, 1980), 190.

29. Para la adaptación de Wilde de estas y otras fuentes en su novela, véase Wilde, The Picture of Dorian Gray, ed. Bristow, 398–419.

30. “Sr. Wilde se parece al héroe de su propio romance; no ha podido “liberarse de la memoria” de ciertos libros “(” G “,” El largo brazo de la coincidencia “, Scots Observer, 6 de septiembre de 1890, 410). Esta crítica también detecta similitudes entre las secciones de la novela de Wilde y el cuento de Honoré de Balzac, “Massimilla Doni” (1837-39) y “Prophetic Pictures” de Nathaniel Hawthorne, que se recopiló por primera vez en Twice-Told Tales (1837).

31. Wilde, “El Rincón de los Poetas”, en Periodismo Parte I, 6:96. Para una discusión exhaustiva del cuaderno “Chatterton” de Wilde, vea a Joseph Bristow y Rebecca N. Mitchell, Chatterton de Oscar Wilde: Historia literaria, Romanticismo y El arte de la falsificación (Yale: Yale University Press, 2015), del cual se adapta este artículo. .

32. Wilde, “El Rincón de los Poetas”, en Periodismo Parte I, 6: 96. El latín se traduce como “fácil es el descenso”, y proviene de Virgil, Aeneid, VI, línea 126.

33. Wilde, “El Rincón de los Poetas”, en Periodismo Parte I, 6:96.

34. Wilde, “El Rincón de los Poetas”, en Periodismo Parte I, 6: 96.

35. Wilde, “El Rincón de los Poetas”, en Periodismo, Parte I, 6:97. En su aspecto de la revisión de Wilde, Jerome H. Buckley, “Eco y artífice: la poesía de Oscar Wilde”, Victorian Poetry 28 (1990): 19.

36. Para una discusión de los eventos que rodean “The Shamrock”, ver Wilde, Decorative Art in America, ed. Richard Butler Glaenzer (Nueva York: Brentano, 1906), 265–267.

37. Wilde se dio cuenta de que tenía poco sentido enviar copias de revisión de la edición francesa de Salomé (1893) a revisores que probablemente expresaran hostilidad hacia su trabajo; a principios de febrero de 1893, informó a su editor, John Lane, “recuerde que se acordó que no se enviará ninguna copia de Salomé ni al Observador Nacional ni al Domingo Sol de O’Connor” (Complete Letters, 547). Uno de los archienemigos de Wilde, W. E. Henley, editó el National Observer.

38. Wilde, “La ética del periodismo”, “Al editor de Pall Mall Gazette”, Pall Mall Gazette, 20 de septiembre de 1894: 3; en Obras recogidas, 14: 172; y en Cartas Completas, 611.

39. [Anon.,] “La ética del periodismo”, Pall Mall Gazette, 22 de septiembre de 1894: 3; y en Wilde, Complete Letters, 614. Millard observa que “The Shamrock” fue reimpreso, con el nombre de Wilde, en el Manchester New Weekly: A Journal with Illustrations, 11 de agosto de 1893, 3 (Mason [Millard], bibliografía, copia anotada, 3 vols. I, frente a 162, Clark Library PR5822 A1M64bi 1914a) .

40. Wilde, “La ética del periodismo”, “Al editor de Pall Mall Gazette”, 25 de septiembre de 1894: 3; en Collected Works, 14: 173; y en Cartas Completas, 614.

41. Wilde, Collected Works, 14: 173, y Complete Letters, 614.

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