Detrás de la historia de la ilustración

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Nunca ha habido un libro de texto apropiado sobre la historia de la ilustración, y ahora aquí está. History of Illustration (Bloomsbury) de Susan Doyle, Jaleen Grove y Whitney Sherman es un volumen ambicioso de 592 páginas que cubre el campo en todos los continentes, la tecnología en todas sus formas y las metodologías conceptuales y representativas. Un libro tan masivo merece una larga entrevista con sus directores. Los tres coautores explican su método y motivos detrás de este libro histórico.

Steven Heller: History of Illustration es el primer libro de texto de este tipo. Tardó un largo Tiempo en llegar. Yo mismo he probado y fracasado en mi propio intento de construirlo, dime cómo se formó tu libro.

Jaleen Grove: ¡Hola! Tu libro y de Seymour Chwast no es un fracaso, es parte del discurso, y uno que captura la forma en que un practicante de estudio se involucra con la historia de la forma y el estilo, que ningún otro libro ha hecho. La génesis de nuestro libro fue muy popular. Primero, la comunidad de la ilustración clamaba y cada uno de nosotros había sido incitado a escribir un libro de historia sin ayuda.

Whitney Sherman: conocí a Susan en ICON6 y descubrí su interés en hacer un libro, más tarde conocí a Jaleen en la Colección Permanente de la Sociedad de Ilustradores mientras investigaba para su doctorado y estaba llevando a cabo una clase de Historia de la Ilustración basada en la investigación para estudiantes universitarios Le conté sobre Susan y acordamos que un enfoque de equipo era el mejor para que los resultados no se sesgaran a la idea de la historia de ninguna persona.

Debido a que circulaban muchos rumores sobre manuscritos en varios estados, lo primero que tuvimos que hacer fue encontrar quién más podría tener material y descubrir qué lectores y usuarios potenciales querrían incluir. Jaleen y yo creamos y distribuimos una encuesta muy larga en 2012, y con la ayuda de la Sociedad de Ilustradores eliminé a otros escritores y obtuvimos datos que nos ayudaron a desarrollar contenido potencial. En enero de 2013, siguiendo el esfuerzo de la encuesta, el ilustrador James Gurney envió un correo electrónico a una docena de escritores de historia que conocía con un llamado a la acción.

Susan Doyle: Hubo un foro en línea a través de WordPress en el que los colaboradores hablaron sobre lo que pensaban que debería incluirse. Creamos una lista de historial de ilustración para que se puedan rastrear ideas y conversaciones. La subdirectora del Museo Norman Rockwell, Stephanie Plunkett, ofreció de inmediato celebrar una reunión en abril, a la que asistieron unos 26 historiadores, curadores, un distribuidor, educadores, practicantes, incluido Murray Tinkelman, que siempre habían querido escribir la historia y que habían sido instrumentales en mantener viva la historia de la ilustración en la educación de ilustradores en Parsons en los años 60-70; y en los programas de posgrado de Syracuse y Hartford más tarde.

En esa reunión discutimos una amplia tabla de contenido y acordamos que el libro actuaría como una especie de participación en el terreno al afirmar que la Ilustración tiene una historia discreta. Di un paso adelante para dirigir la edición y Jaleen y Whitney acordaron ayudar. Surgieron varios escritores de capítulos, como Robert Lovejoy y Brian Kane, quienes finalmente abordaron varios capítulos cada uno. Durante los siguientes meses, me concentré en expandir el TOC y todos reclutamos más especialistas para abordar capítulos o secciones.

WS: También buscamos el consejo de Richard Kelly (de la Colección Kelly); Louise Schoonover Smith, quien, junto con su hermano John, creó el Catálogo Raisonné de Frank E. Schoonover; y la Dra. Angela Miller, quien editó el libro de texto Encuentros americanos: arte, historia e identidad cultural. Además, le pedimos a David Apatoff, un coleccionista y destacado historiador aficionado de la ilustración, que nos asesorara sobre cuestiones legales.

JG: Poco sabíamos que iba a ser un proyecto de cinco años. Pensamos tres, como mucho.

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SH: ¿Cuáles fueron sus criterios de inclusión?

JG: La ilustración y los estudios de ilustración tienen muchos subcampos, todos con su propia idea de qué es la ilustración y cuál es su historia; fue importante para mí que ninguna parte del campo se quede fuera. Para que se incluyera un autor: primero, tenían que estar bien informados sobre un área específica; segundo, dispuesto a ser voluntario solo por la compensación de una copia gratuita del libro. A ninguno de nosotros, editores o escritores, se nos pagaba nada más que libros, como es normal en las publicaciones académicas. Los escritores también tenían que estar asociados con puestos de enseñanza, investigación o curaría de buena reputación y también con credenciales.

SD: En cuanto a los temas, los meses posteriores a la reunión de NRM se llenaron de reescribir el TOC y discutir los temas con los diversos escritores, y hacer que los colaboradores sugirieran otros colaboradores. Esa fue una odisea! Extraemos afiliaciones de investigación en línea para encontrar académicos y los enviamos de la nada. En 2013 y 2014 en la CAA (College Art Association), Jaleen consiguió un avance de Oxford University Press, Bloomsbury, y Thames and Hudson, y comenzamos a negociar un acuerdo de libros. Tomó desde febrero hasta junio de 2014 para resolver el contrato. Publicar con una gran corporación para el mercado internacional de libros de texto tiene muchas limitaciones, y varios autores se sorprendieron de lo restrictivos que eran los términos, especialmente porque a nadie le pagaban.

JG: Decidimos optar por una gran editorial porque consideramos que era importante tener alcance mundial y eventuales traducciones; pasar los dolores de cabeza de distribución a profesionales; y tener una impronta reconocida y de buena reputación. Además, Bloomsbury se ha comprometido a producir muchos títulos de diseño últimamente, y es importante que la ilustración esté entre ellos.

WS: En el momento en que se firmó el contrato, Bloomsbury quería agregar enfoques africanos y nos dimos cuenta de que los capítulos científicos y de nuevos medios realmente también debían analizarse. No agregamos moda hasta 6 meses después.

SH: ¿Cómo decidieron ustedes tres como autores sobre quién hizo qué?

SD: Esto fue bastante orgánico. Había estado enseñando el curso de Historia de la Ilustración desde 2007, había pedido un año sabático para centrarme en el proyecto que comenzó en 2014. Desde que acepté dirigir la edición en la reunión de NRM, trabajé activamente con los reclutas para capitular con ellos. Terminé concentrándome en temas antiguos y modernos de imprenta y no occidentales. Esto llevó a discusiones formativas con académicos dispuestos a analizar qué significaba la ilustración en contextos geográficos históricos específicos. La ciencia temprana terminó en esa sección debido a las técnicas de impresión utilizadas y la relación con los libros de ciencia ilustrados islámicos.

JG: Realicé una extensa investigación en revistas ilustradas del siglo XIX y principios del siglo XX de fuentes primarias, y tengo capacitación formal en historia del arte de encuestas occidentales, por lo que tenía sentido para mí centrarme en los capítulos intermedios del libro y escribir sobre el vanguardia. También me interesa asegurarme de que los estudiantes de ilustración se introduzcan en la teoría crítica al igual que los estudiantes de bellas artes, cine y diseño, así que trabajé con la Dra. Sheena Calvert y otros para destilar a Platón, John Berger, Walter Benjamin, etc. explicaciones legibles para estudiantes universitarios de arte.

WS: Estaba más interesada en la ilustración de mediados y finales del siglo XX, incluyendo Push Pin, material para niños, la revolución digital y cambios en los estándares de belleza (Ilustración Brut) dentro de la práctica, por lo que tenía sentido para mí centrarme en el capítulos contemporáneos. También diseñé una línea de tiempo curvilínea que acomodaba la cantidad desigual de eventos mundiales, inventos y ejemplos que debían entrar en cada era. Mi hija, la diseñadora gráfica Bryn Freeman, fue reclutada para crear los diseños que había diseñado y cumplir con nuestros plazos apremiantes.

Durante el proceso de edición, enfrentamos el desafío de crear una voz coherente, e incluso repensamos las agrupaciones de capítulos, por lo que a veces el material que anteriormente estaba en un capítulo terminaba en otro acreditado a un autor contribuyente. Cada uno revisó todos los capítulos hasta las etapas finales del borrador, y también a través de múltiples pruebas.

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SH: ¿Cuál es tu taxonomía? ¿Tuvieron debates entre ustedes acerca de la organización?

JG: La encuesta estableció la organización, que mostró un deseo de una historia global completa desde la pintura rupestre hasta el presente contada cronológicamente, pero también hubo un llamado a la organización por subdisciplinas como libros infantiles e ilustraciones médicas. Entonces, el mundo antiguo está en el Capítulo 1, y la realidad aumentada está en el Capítulo 29, y cada capítulo también cuenta su tema más o menos cronológicamente. Sin embargo, dentro de este orden cronológico básico, muchos capítulos individuales se centran en una región o una subdisciplina, y en algunos casos se capturan inmensos períodos de tiempo: el capítulo de India, por ejemplo, cubre tradiciones de 3000 años hasta el presente.

WS: Nunca tuvimos debates polémicos, pero tomó un par de años decidir la ubicación de ciertos capítulos especializados, ya que se superponen con lo que estaba sucediendo en las vías más amplias de publicación. Dentro de los capítulos, lideramos con el TOC, pero tratamos de dejar que los escritores decidieran qué cubrir, interviniendo si sentíamos que era necesario agregar algo. A menudo se solicitó la experiencia de contribuyentes adicionales incluso para una oración o párrafo clave.

SD: Las revisiones por pares también condujeron a la inclusión de nueva información y al reenfoque de ciertos capítulos que estaban en expansión. La línea de tiempo terminó siendo una excelente adición porque deja en claro la naturaleza contemporánea de las actividades que aparecen en capítulos separados. Es una ayuda visual para ayudar a los estudiantes a pensar globalmente sobre las tradiciones.

SH: Aprendí por experiencia que organizar la historia de la ilustración cronológicamente aunque lógico también pasa por alto el matiz de la forma y el contenido. ¿Cómo resolvió el problema de, por ejemplo, distinguir la narrativa del estilo?

SD: No estoy seguro de entender su afirmación de que una cronología omite o dificulta la discusión de la relación de forma y contenido. Como no existe un estilo en el vacío, hablar de la evolución de las tecnologías, la religión y los eventos sociopolíticos es parte de toda la narrativa. El “cómo” de la creación y la proliferación entre el público es clave para comprender el significado cultural de la ilustración. Las tradiciones narrativas también se comparten entre culturas y es fascinante mostrar los vínculos facilitados por el diálogo intercultural, incluido el intercambio de tecnología. Para mí, ese fue uno de los aspectos más esclarecedores. Antes de este proyecto, nunca había pensado demasiado en la ubicuidad de la humanidad reflexionando sobre la metafísica, el poder absoluto de las mitologías heroicas como un espejo de identidad cultural o que las protociencias eran en realidad una forma temprana de “crowd-sourcing”. ¡Los tres generaron culturas visuales tan ricas!

JG: Para mí, el contexto histórico y la expresión estilística están vinculados y deben considerarse juntos. Por ejemplo, mi capítulo sobre la vanguardia modernista europea discute los contextos de la recopilación de bibliófilos, la infelicidad con la cultura comercial, el interés por el arte “primitivo”, la Primera Guerra Mundial, los disturbios sociales y la eventual cooptación de la vanguardia. por cultura comercial. Ver el Futurismo funciona junto a los de Dada junto a la posterior portada de la revista de masas de Moholy-Nagy que permite al lector comprender cómo se hereda y aplica la forma en los nuevos contextos sociales a lo largo del tiempo. Brian Kane también ha proporcionado una genealogía de la tradición académica en un conveniente cuadro de “árbol genealógico” en el capítulo sobre la ilustración de la revista estadounidense del siglo XIX.

WS: Este proceso de superposición de formas, estética e influencias continúa hasta hoy en el descubrimiento, inclusión, rechazo y reinvención de tecnologías. Trabajamos duro para tener en cuenta el tiempo, la cultura, las tecnologías y las afirmaciones sobre la belleza en cada capítulo. Cuando creíamos que se necesitaba más para transmitir la comprensión, para hacer que las partes se conectaran o fueran más profundas, se agregaron cuadros temáticos. Obviamente “todo” no se puede incluir, pero sentimos que se incluyeron los hilos principales.

SH: También en términos de cronología, hay períodos en los que la forma es consistente (es decir, del siglo XIX) en parte debido a los métodos de impresión, pero otras veces en que la impresión permite mucha diversidad. ¿Abordaste estas preocupaciones?

JG: No estoy seguro estoy de acuerdo que el 19 ºCentury o cualquier otro puede caracterizarse como un período, o que tiene una forma consistente. Puede argumentar legítimamente si solo mira los periódicos ilustrados que utilizan el grabado en madera facsímil, que forzó una similitud en la línea de montaje con el propósito de capitalizar la producción de medios, y es cierto que esos periódicos inundaron la cultura visual 1830-1890. Pero incluso dentro de ese comercio, la fotografía cambió enormemente el aspecto de los grabados hechos a mano alrededor de 1870. Mientras tanto, el grabado en placa de acero dominó a principios del siglo XIX.C bien la producción de libros, y desde 1840 en adelante hubo una reacción violenta de grabadores pictóricos de madera como Linton y los prerrafaelitas cuyos estilos eran diferentes a los de los grabadores de madera convencionales. En los mismos años, existe la enorme gama de autoexpresión permitida a los artistas litográficos desde Daumier hasta Mucha. Y el fotograbado, a partir de la década de 1870, permitió que las ilustraciones de pinceles autográficos de Manet y otros se imprimieran en revistas masivas (sí, ilustraciones, no ” bellas artes”). Mostramos todo este tipo de impresión en los capítulos que cubren el 19 º siglo, así como en otros siglos, y discutirlas.

DS: Los cuadros de tema de temas especiales nos permitieron desglosar los diversos avances técnicos en reproducción que se mencionaron en los capítulos para que el texto en ejecución pudiera centrarse más en el significado y el impacto de las imágenes reales. Lamentamos que no pudimos incluir todos nuestros “éxitos favoritos”, sino que seleccionamos imágenes que sirven como ejemplos de categorías de creación y significado.

WS: Los cuadros temáticos también cubren la teoría crítica de una manera muy simplificada que ayuda a los estudiantes a vincular ideas sobre filosofías y juicios sobre la práctica artística, los impactos del mercado en los creativos y sus redes, y la política de “Bellas Artes” versus Diseño gráfico e ilustración; realmente, cómo el comercio impacta la creación y circulación de la ilustración.

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SH: Al igual que cualquier libro de texto verdadero, el suyo está dirigido a un plan de lección lineal o un horario. ¿Cómo ha equilibrado la historia global versus el “genio” o formador individual?

JG: Como educadores, sentimos que era importante ir más allá de lo que se puede encontrar en Wikipedia. Queríamos dar a las obras un contexto, cuestionar el canon, iluminar carreras típicas tanto como espectaculares, y resaltar a las personas que fueron marginadas por las lentes culturales de los tiempos de escritores anteriores. Ya hay editores comerciales haciendo monografías maravillosas sobre ilustradores de renombre: queríamos un enfoque de cultura material y de historia social más que una recitación canónica de “grandes” que duplica lo que ya existe. En la primera reunión del Museo Rockwell, Desdemona McCannon (ilustradora / escritora / educadora en la Universidad de Worcester) y la Dra. Sheena Calvert (escritora / educadora en la Universidad de las Artes de Londres y el Royal College of Art) propusieron un enfoque inspirado en el Museo Británico ” Historia del mundo en 100 objetos “. Aquí es donde se eligen los elementos para la historia informativa y atractiva que pueden revelar sobre la cultura de la que provienen. Nuestras imágenes elegidas incluyen ejemplos muy oscuros pero esclarecedores.

WS: Al mismo tiempo, sigue siendo importante que los profesionales conozcan un conjunto común de nombres e imágenes para hacer referencia cuando, por ejemplo, dirigen o colaboran en el arte. Como resultado, también se incluyen muchos de los nombres famosos. Al obtener imágenes, confiamos en museos, profesionales y redes de coleccionistas para proporcionar imágenes a precios razonables. En algunos casos, las obras de artistas canónicos fueron excluidas debido a las tarifas extraordinariamente altas por derechos de autor. ¡Pero también tuvimos mucha suerte de tener algunos ilustradores vivos que contribuyeron generosamente con su trabajo al libro!

DS: En términos generales, sin embargo, fue una escasez de espacio y restricciones en el conteo de palabras lo que nos hizo simplificar los capítulos. Los editores estaban muy interesados ​​en que los capítulos fueran más o menos similares en extensión para fines de enseñanza. Estábamos bastante convencidos de que los profesores elegirían los capítulos más relevantes para sus programas y que la mayoría no elegiría enseñar de cada capítulo o usar todo el libro de texto. Dado que todos los capítulos incluyen una descripción histórica en sus párrafos introductorios, los capítulos (o partes de ellos) pueden enseñarse en el orden que desee el instructor. Es útil destacar estratégicamente esas influencias interculturales que mencionamos anteriormente cuando saltamos, lo que ayuda a los lectores a reforzar un poco su comprensión de la historia mundial.

SH: Las cuestiones de género deben haber sido una preocupación para ti. ¿Cuál fue el pensamiento en términos de abordar esto?

JG: Alentamos a todos los escritores a incluir mujeres siempre que sea posible. A veces esto significaba, debido al espacio, una decisión difícil entre una mujer digna y un hombre igualmente digno. Es por eso que Neysa McMein está allí, pero no Coles Phillips. También hay cuadros temáticos que discuten teóricos como Judith Butler y Donna Haraway y teorías de género.

DS: Queríamos ser conscientes de mencionar dónde admitían y florecían las mujeres en la práctica, pero no exagerar las historias de éxito para implicar equidad. No era solo que las costumbres sociales impedían que las mujeres obtuvieran ciertos trabajos o una educación tan completa como los hombres, sino que los directores y editores de arte asumieron que las mujeres eran “más adecuadas” para los temas de la maternidad, los hijos y la familia, etc, porque la sociedad se consignó. ellos a esos roles. Un verdadero enigma del huevo y la gallina, que una de las Cajas temáticas aborda especialmente.

WS: Al tratar de subrayar la posición en la que fueron colocadas las mujeres, así como los éxitos no reconocidos, sentimos que pudimos cumplir con éxito varios objetivos muy necesarios. La última investigación de Jaleen, presentada recientemente en el simposio de Illustration Across Media en la Universidad de Washington en St. Louis (todas las presentaciones se pueden ver en línea):

https://livestream.com/WUSTL/IllustrationSymposium2019

Señala el nivel al que las mujeres han estado excluido de la escritura real de la historia de la ilustración por escritores masculinos, en comparación con escritoras. Si alguna vez escribimos una nueva edición, estos hallazgos también deberían incluirse.

SH: También la raza y el racismo (es decir, estereotipos y clichés) deben haber plagado tu investigación. Como manejaste esto?

JG: En cierto modo, las imágenes deplorables son un regalo para el educador porque es una evidencia tangible sobre el pasado que muestra que los tiempos PUEDEN cambiar para mejor, lo que inspira la convicción del estudiante de que el trabajo creativo vale la pena, un negocio serio.

SD: Correcto! Cuando enseñamos estas cosas, debemos dar una advertencia completa sobre los disparadores en clase, pero ignorarlo deja un vacío en la comprensión de los jóvenes de cuán insidioso es el racismo en la cultura visual hegemónica. Dado que la mayoría de los estudiantes de ilustración tendrán que representar a las personas a lo largo de sus carreras, mirar y analizar estereotipos históricos hirientes los sensibiliza a los matices e implicaciones posibles en sus propias ilustraciones.

WS: Al igual que saber que muchas obras de mujeres no se han incluido previamente en la discusión de la historia de la ilustración, tuvimos una serie de oportunidades, al cubrir la ilustración estadounidense, para seleccionar el trabajo de ilustradores afroamericanos y latinos, así como trabajos que trató sobre la raza y el racismo, como el libro de Tom Feelings El Paso Medio.

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SH: Parámetros. ¿Dónde se cruza la ilustración en diseño / ilustración o diseño gráfico ilustrativo en su esquema?

JG: El término ” ilustración” es notoriamente resbaladizo y depende de la cultura y el período que lo produce. Le pedimos a cada escritor de capítulos que definiera la ilustración de acuerdo con sus necesidades. Como resultado, se admite una amplia gama de imágenes y objetos como “ilustración “, que creo que es realmente saludable. La ilustración no es una cosa, es una práctica, una intención. Es más útil observar las funciones sociales de la ilustración y cómo las imágenes se combinan con las palabras, algunos de los cuales están expuestos en la Introducción y en un Cuadro temático inicial. Por lo tanto, no afirmamos que esto o aquello sea arte / ilustración / diseño: hablamos sobre cómo esas categorías evolucionaron y afectaron el campo y su estado, y permitimos que las cosas a menudo etiquetadas como “arte” o “diseño” sean “Ilustración” también. Las cosas pueden ser las tres cosas a la vez, incluso. Cuándo y por qué las etiquetas entran en acción es más informativo que tratar de encasillar los objetos.

DS: Una cosa que nos ha llevado a través de este proyecto es la escasez de discurso crítico entre los ilustradores sobre su propia práctica. Los diseñadores gráficos como un grupo articulado metas más altas para sí mismos en las primeras partes de la 20 ª siglo, mientras que la ilustración parecía estar atrapado en un mercado de respuesta en modo impulsado por las tendencias y estilo. Una mirada crítica a la ilustración como una forma de agencia cultural es clave para el avance del campo.

WS: Mirando más de cerca y entendiendo que la ilustración está definida por la práctica, realmente podemos comenzar a ver cómo la ilustración es omnipresente, oculta a simple vista, un tema que cubrí en mi presentación en el simposio de Illustration Across Media. La ubicuidad de las plataformas y los medios digitales muestra cuán bien amadas son las ilustraciones entre el público contemporáneo. A la gente le encantan las imágenes y la combinación provocativa de imágenes y texto está en un apogeo. Existen límites permeables entre el diseño gráfico y la ilustración. Después de haber practicado y enseñado ambos, he visto a un buen número de estudiantes y profesionales híbridos, cada uno con su propio énfasis particular, navegar en ambos campos, ser resistentes y crear una huella más amplia en su práctica.

SH: ¿Qué dejaste en el piso de la sala de corte?

JG: Hay mucho material para una edición mejorada. En mi lista de deseos están: Europa del Este; más España, Italia y Francia; toda África fuera de Nigeria; Oceanía; Primeras Naciones de América del Norte; práctica contemporánea global.

SD: No era solo que no teníamos expertos para escribir sobre estas cosas, simplemente teníamos que poner el libro en una forma razonable dentro de un plazo razonable. También hubo un mandato del editor desde el principio para mantener el recuento de palabras sobre dónde estamos (casi 600 páginas; aproximadamente 900 imágenes). En ciertos casos, los borradores originales de los autores tuvieron que cortarse casi a la mitad para mantener la longitud alineada con nuestro contrato.

WS: Esto fue particularmente difícil en los capítulos sobre 19º publicaciones periódicas del siglo, cómics, y todos los finales de los años 20th temas siglo donde no solo material, de manera mucho más importante que hablar. Pero simplemente no podríamos tener ciertos capítulos que sigan siendo demasiado grandes y que el trabajo sirva como un libro de texto. ¡Tal como está, el libro pesa aproximadamente 6.5 libras!

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SH: Obviamente todos los libros de texto están destinados a revisión. ¿Crees que la ilustración continúa expaniéndose? ¿Prevé una edición revisada en su futuro? ¿Será análogo a las seis ediciones de Meggs de “Una historia del diseño gráfico”?

JG: La ilustración no se expande tanto como redescubriendo formas que ya habitaba en el pasado, por ejemplo, acompañando tradiciones orales, como en las vidrieras de las iglesias o los rollos de kaavad y cuentos que se han practicado continuamente en la India durante al menos 3000 años. Estas son básicamente versiones analógicas de animatics que los ilustradores producen habitualmente en Youtube y en la industria de la animación de hoy, que muestran imágenes secuenciales con una voz en off o música. Entonces sí, hay mucho espacio para crecer incluyendo todas las formas emergentes y los nuevos contextos en los que ahora vive la ilustración.

SD: Para mí, este libro es, en cierto modo, una “prueba de concepto” para un incipiente campo de la historia del arte con estudios culturales. Hasta ahora todo bien: estamos viendo temas que se plantean en el libro en conferencias y un mayor interés en discutir la historia y la teoría de la Ilustración como parte de los estudios contextualizados en los programas de Ilustración estadounidenses. Nos reunimos con académicos e investigadores que realmente se están sumergiendo en la historia de la ilustración de una manera que no habría sido adoptada en décadas pasadas.

WS: Y a medida que ganamos una mejor apreciación de lo que significa ser ciudadanos globales, ser conscientes de las tradiciones visuales y culturales de los demás. ¡Quién sabe qué iconografía sobrevivirá y se transformará en las próximas décadas! La síntesis de elementos discretos en formas híbridas, en busca del lenguaje visual compartido, hace que tener una apreciación de las fuentes raíz sea increíblemente importante.

SH: Finalmente, recientemente escribí un libro (de próxima publicación) sobre Enseñar la historia del diseño gráfico que aborda formas de manejar la pedagogía. Uno de los puntos es que hace 40 años solo había un libro de texto real, ahora hay al menos una docena, más ramificaciones históricas. ¿Ves el tuyo como el primero de “muchos” más?

JG: Una de las funciones principales de un “primero” es provocar que otros hagan su versión. Así es como se desarrolla un discurso. La nuestra es necesariamente más que profundidad: hay mucha necesidad y oportunidad de que salgan libros rigurosos de “profundidad”.

WS: Discutimos el tema de la amplitud frente a la profundidad desde el principio y por un momento hablamos sobre si nos llamarían sobre lo que no estaba incluido en el libro, pero rápidamente nos dimos cuenta de que esto dejaba la puerta abierta para que otros se unieran al esfuerzo para llevar nuestra práctica a una luz más fuerte y, en nuestra opinión, reclamar gran parte de las imágenes incluidas en los tomos de historia del arte como nuestras.

DS: De acuerdo. Nos propusimos de manera optimista hacer un esqueleto para construir. Tal como están las cosas, tenemos la mayor parte de la armadura básica, pero no todas. ¡Desarrollarlo será un gran desafío! Afortunadamente, hay descubrimientos de efemérides por descubrir y un interés continuo en el estudio interdisciplinario que interroga los mismos límites que han obstaculizado el estudio crítico de la ilustración en el pasado.

 

Descargue el contenido del Libro aquí

 

Entrevista recuperada de Design Observer realizada por Steven Heller a Jaleen Groove Whitney Sherman y Susan Doyle, publicada el 10 de junio de 2019

Traducción YVR

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