El diseño gráfico uruguayo de mediados de siglo demuestra que la creatividad florece con limitaciones

Ponga la palabra “diseño” delante del nombre de algunos países, y se convierte en la abreviatura de una cierta estética. El diseño escandinavo evoca un minimalismo tranquilo y sensato; Diseño holandés, un enfoque atrevido, a menudo conceptual. El diseño suizo generalmente connota cuadrículas estrechas y rigor tipográfico.

El diseño uruguayo puede no tener una connotación tan directa, pero como lo demuestra la plataforma Gráfica Ilustrada del Uruguay (GIU), la historia del diseño gráfico del país es fascinante y digna de estudio. El diseño y los diseñadores pioneros que han surgido del país sudamericano son menos familiares que sus contrapartes estadounidenses y europeas, por una serie de razones culturales y geopolíticas. Está el hecho de que el diseño gráfico no fue un término reconocido (y mucho menos una profesión) en Uruguay hasta relativamente finales del siglo XX, así como la naturaleza sesgada de la historia del diseño que se enseña en la educación artística contemporánea incluso dentro del país. También está la falta de herramientas y materiales a los que tuvieron acceso los diseñadores gráficos, lo que podría atribuirse a una serie de crisis económicas que pusieron fin a un período democrático que había comenzado a principios del siglo XX y que culminó con un golpe de Estado de 1973 que estableció una dictadura cívico-militar durante los próximos 12 años.

Por supuesto, el hecho de que el diseño del país sea menos conocido no significa que no esté allí. Durante años, el diseñador uruguayo Martín Azambuja había estado encontrando el trabajo de diseñadores uruguayos de mediados de siglo en sitios como Flickr y varios blogs entre su práctica de estudio, y también para inspirarlo. Comenzó GUI con la idea de exhibir sus hallazgos, así como de buscar activamente otras piezas para obtener más reconocimiento por la historia del diseño de su país. “La educación en diseño [de Uruguay] generalmente incluye muy pocas referencias locales”, dice Azambuja. “Es posible que escuche algunos nombres, pero no hay una evaluación o un análisis real de esa época en nuestro país”.
Junto con algunos amigos de Estudio Mundial, un estudio que fundó hace ocho años en Uruguay, Azambuja, quien actualmente trabaja en el equipo de Michael Bierut en Pentagram New York, se dedicó a crear una plataforma que exhiba trabajos gráficos e ilustraciones antiguos y raros provenientes de Uruguay entre 1950 y 1980.

Si bien un puñado de estos diseñadores, especialmente los que trabajaron en la década de 1960, lograron cierto reconocimiento durante su tiempo y fueron cubiertos en publicaciones internacionales como Novum o Graphic Annual (es decir, Carlos Palleiro, Horacio Añon y Ayax Barnes), la mayoría no lo hizo. tanto dentro como fuera de Uruguay. Una razón es que muchos de los diseñadores de la época han fallecido, dejando su trabajo al cuidado de sus familias o simplemente perdiéndolo en los anales del tiempo. Otra razón es que la educación en diseño en Uruguay tiende a mirar más hacia Estados Unidos y Europa. “Cuando estaba en la universidad, algunos de mis profesores contaban a los diseñadores gráficos que mostramos [en el sitio] como sus amigos, pero su trabajo simplemente no se publicó en ninguna parte”, dice Azambuja. “Durante mucho tiempo hubo poco reconocimiento de la profesión y, en consecuencia, mucho menos alrededor de su historia”.

Con el fin de rastrear más del trabajo que había amado de Uruguay en los años 50, 60 y 70, Azambuja primero buscó encontrar más trabajo de las conocidas portadas de discos, impresores, editores y nombres de diseñadores que había conocido tanto de su carrera de diseño como de su infancia. Sin embargo, la ventaja de que Uruguay es un país pequeño significa que, en general, es bastante fácil encontrar contacto con las personas adecuadas. “Las curiosidades mías y de mis amigos nos llevan a encontrar más diseñadores, que nos ponen en contacto con otros que estuvieron diseñando durante esas pocas décadas aquí”, dice Azambuja.

Pero, ¿por qué centrarse estrictamente en esas tres décadas? “Como estudio, [Estudio Mundial está] fascinado con la mezcla de diseño gráfico e ilustración, que es lo que hacían estos artistas”, dice Azambuja. “La expresividad del dibujo refuerza nuestra idea como estudio de que el dibujo puede tener muchas facetas diferentes y que se puede utilizar como ingrediente principal del diseño gráfico.

“Para nosotros era muy importante analizar el trabajo realizado en la era anterior a la informática. Una vez que los diseñadores aprendieron a usar [computadoras], siento que el trabajo no fue tan bueno. Empezaron a jugar con degradados y efectos y cosas nuevas por el estilo, pero siempre preferimos el trabajo realizado antes que las computadoras. Todavía se siente tan pulido, está en otro nivel “.

“La expresividad del dibujo muestra que puede tener muchas facetas diferentes y que puede usarse como el ingrediente principal del diseño gráfico”.

Este atractivo se muestra cuando Azambuja desgrana algunas de sus imágenes favoritas del sitio: un cartel que muestra a Cristo fue creado con pluma y tinta, por ejemplo. Mientras tanto, un sello navideño “siempre genera una sonrisa, aunque su rostro es bastante serio, ¡nunca vi a un Papá Noel en esa posición para ser honesto!” La destreza ilustrativa de estos diseñadores se muestra soberbiamente cuando se combina con la habilidad de los diseñadores con la composición, como en la portada del libro de 1939 de Juan Carlos Onetti, la novela corta El Pozo (El pozo). “Las decisiones tomadas sobre dónde colocar los elementos ya transmiten la idea de una manera muy poderosa”, dice Azambuja.

Mientras él y Estudio Mundial investigaban más a los diseñadores que admiraban, “descubrimos que estaban muy en sintonía con lo que estaba sucediendo en el resto del mundo”, dice. Los diseños de Uruguay están lejos de ser creados al vacío. Como señala Azambuja, hay mucha influencia polaca que se puede encontrar en el archivo; basta con mirar hacia los carteles de películas llamativos, muy ilustrativos y a menudo pictóricos que surgieron de allí en el siglo XX. También sugiere que el dibujante rumano Saul Steinberg, mejor conocido por su trabajo para The New Yorker, fue una gran influencia en la forma en que los diseñadores uruguayos abordaron el color, la composición y el diseño de personajes. La tipografía que estaba surgiendo de Italia, Francia y España en ese momento también es evidente en la obra.

Sin embargo, quizás lo más significativo que informó a los diseñadores uruguayos de mediados del siglo XX fueron las limitaciones que encontraron. “Los diseñadores viajaban, pero principalmente solo tenían referencias de libros”, dice Azambuja. También estaban limitados en sus herramientas: uno de los diseñadores más conocidos, Horacio Añon, es reconocido por su uso del naranja brillante, “no necesariamente porque le gustara, sino porque cuando lo imprimía, seguía saliendo mejor que cualquier otro. colores ”, dice Azambuja. “No tenían muchas tintas, y todas las que tenían venían en una lata grande, así que se trataba de lo que tenían o podían mezclar”.

Tal creatividad que florece en las limitaciones se ejemplifica en un póster de Hot Club. “Siento que tiene un gran poder: una sola tinta, bien usada, con rayas pintadas de tal manera que se siente como si pudieras escuchar esos trazos”, dice Azambuja.

“Las limitaciones se convirtieron en el ingrediente principal de mucho trabajo y tuvieron un gran impacto”.

Estas limitaciones -el uso de la tinta única antes mencionada fue tanto por falta de recursos como por decisiones estéticas- hicieron que los diseñadores gráficos uruguayos ni siquiera usaran el término diseño gráfico, sino que se referían al trabajo como “dibujante”. Comenzaron a usar el término diseño gráfico después de verlo en la revista alemana Novum. “A partir de ahí comenzaron a ser reconocidos y autodenominados diseñadores gráficos. Para muchos de ellos fue un alivio poder definirse a sí mismos, ya que no solo se sentían como “dibujantes”, sino que también trabajaban con cosas como la tipografía o la fotografía.

“Sus limitaciones transmiten un lenguaje propio muy poderoso y reconocible”, agrega. “Se convirtieron en el ingrediente principal de mucho trabajo y tuvieron un gran impacto”.

Emily es editora senior de Eye on Design y periodista de arte y cultura. Anteriormente fue editora adjunta en It’s Nice That y reportera en Design Week.

Autor Emily Gosling Texto recuperado de https://eyeondesign.aiga.org/ 4 de marzo de 2020

Traducción YVR

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