Sobre el orgullo y el prejuicio en las artes – E. H. Gombrich

Creo que debo advertirles sobre el hecho de que me dirijo a esta reunión como un completo extraño. Desgraciadamente, ignoro las cuestiones que deben ser motivo de preocupación para su Sociedad. Soy historiador y no sé si alguno de ustedes se ha dado cuenta de cuánto más largo es el pasado que el presente, tanto más, que exige la mayor parte de mi atención; incluso cuando el rumor de una situación contemporánea penetra en la destartalada torre de marfil que habito en Hampstead. En primer lugar, me siento tentado a remontarlo a sus raíces en el pasado, que es precisamente lo que intentaré hacer hoy.

Por muy poco que sepa sobre su sociedad y sus objetivos, es obvio que se originan en un profundo malestar sobre la situación actual del arte y la arquitectura y sobre su relación. Trataré de explicar lo que veo como las causas históricas de este malestar y mostrar por qué soy menos optimista que ustedes sobre los remedios que proponen. Porque, en última instancia, lo veo menos como un problema institucional que como un problema moral. Recuerdo haber leído en alguna parte que la regla del porcentaje que ustedes defienden, la de reservar un pequeño porcentaje del costo de un edificio para el arte, se introdujo por primera vez en la Alemania nazi a principios de los años treinta. Esto bien puede ser cierto, ya que los nazis dieron mucha importancia al efecto educativo de las artes, en otras palabras, a la propaganda. No es que este abuso necesite hablar en absoluto contra el principio en sí, pero si es cierto, lo cual no puedo garantizar, puede resaltar lo que me parece un tema crucial: no se puede exigir que se gasten ciertas sumas de dinero en arte a menos que se sepa qué esperas del arte. Es aquí, por supuesto, donde nuestra sociedad está tristemente dividida y, si se me permite decirlo, confusa. Ha ganado terreno la convicción de que todo lo que hace un artista es, ipso facto, arte. Creo que fue Kurt Schwitters quien dijo:

Todo lo que escupe un artista es arte.

Ahora, casi no puedo imaginar a ninguno de ustedes defendiendo que el próximo edificio público que se construya debería exhibirse cerca de la entrada, una escupidera con la saliva de Kurt Schwitter. Menos aún, pensaría que le gustaría ser tildado de filisteo por no aceptar esta exhibición como un regalo de un patrocinador entusiasta. Naturalmente, he introducido esta caricatura para explicar por qué espero traer la noción de orgullo y prejuicio a este debate. Si deseamos una fructífera colaboración entre el artista y el arquitecto, primero debemos pedirles a ambos que se traguen un poco de su orgullo y se deshagan de sus arraigados prejuicios, y eso no sería nada fácil.

Personalmente, me encontré con este problema no precisamente en el contexto que nos concierne, sino en el contexto propio del bienestar de la artesanía actual, cuando el año pasado me invitaron a Faenza, ese gran centro de alfarería renacentista que dio nombre a el término “Fayence”. [1] La ocasión fue una exposición de cerámica contemporánea. Se pidió a varios artistas de renombre que colaboraran con los talleres de alfarería locales para producir diseños nuevos y contemporáneos como desarrollo de estas antiguas tradiciones. No estoy seguro de que el experimento fuera un éxito total, porque aunque las decenas o más de artistas independientes que participaron obviamente estaban muy dispuestos a colaborar con estos artesanos experimentados, no todos fueron capaces de ajustar sus invenciones a un medio desconocido; pero lo que me llamó la atención de este loable experimento fue precisamente lo atrevido que parecía, un siglo después de William Morris, incluso sugerir que un artista debería despojarse de su orgullo y aceptar un encargo de este tipo que normalmente podrían haber considerado por debajo de sus posibilidades. dignidad. Fue entonces cuando comencé a darme cuenta de que nos enfrentaríamos a lo que podría llamar un problema moral, una cuestión de ética y lo dije en un pequeño discurso para esa ocasión. Incluso en un centro de excelencia tan reconocido como Faenza, la artesanía siempre tenía que responder a las leyes de la oferta y la demanda. De hecho, fueron estas leyes las que llevaron a sus talleres a emular los productos más selectos de la vajilla y a superarlos en refinamiento y durabilidad. El artesano, el artesano, existía así y sólo podía existir en el nexo social del toma y da, cualquiera que fuera su actitud personal, debía practicar la virtud de la humildad en su respuesta al mercado del que dependía su sustento, una humildad, dispuesta aprender de los demás y aceptar las demandas del cliente sin reparos.

Es aquí donde veo el fatídico abismo entre el artesano y el artista. Pues el código ético adoptado por los artistas rechaza la virtud de la humildad como si fuera el peor de los vicios. El artista tiene que ser una ley en sí mismo. Tiene que cultivar su propia personalidad, y si hace lo que se llaman concesiones al gusto del cliente, pierde el respeto de sus compañeros artistas. Así, el abismo que comenzó a abrirse en ciertos períodos de la historia entre el artesano y el artista me parece de naturaleza moral. Insistiendo en ser el favorito de la musa, si no el portavoz de los poderes divinos, el artista creativo no tendrá problemas con la multitud común. Recuerda la apertura de la cuarta oda de Horacio:

Odi profanum vulgus et arceo. – Odio a la multitud profana y los mantengo a raya. [2]

Profanum vulgus” son para nosotros los no iniciados fuera de los recintos del santuario a quienes el poeta quiere mantener a raya. Bastante justo, pero ¿también debe odiarlos? ¿Qué daño le han hecho? ¿Tiene algún ser humano derecho a sentirse tan superior sobre la mayoría de sus semejantes? Supongo que debo advertirles que este es solo el primero de muchos textos a los que me propongo referirme. Los textos son los testimonios en los que los historiadores tienen que apoyarse, a menos que él prefiera deconstruirlos, pero no yo.

Quiero recordarles un texto que sugiere que incluso durante la Edad Media, que a nuestros románticos tanto les gusta idealizar, se decía que el orgullo y la arrogancia eran el pecado más acuciante de los artistas. Me refiero al episodio de la “Divina Comedia” de Dante en el que se lleva al poeta a través del purgatorio para presenciar la penitencia de quienes aún tienen la esperanza de la salvación [3]. Las almas de los culpables del pecado del orgullo se ven aquí cargando pesadas cargas sobre sus espaldas que doblan sus orgullosos cuellos. Uno de ellos es reconocido por Dante, quien se dirige a él:

¿No eres Oderisi di Gubbio, que fue el honor del arte que en París llaman iluminación?

Pero el penitente ahora sabe que no debe aceptar este cumplido.

El honor se lo debe a otro pintor. Franco Bolognese que se lo merecía más, porque las páginas que pintaba parecían más alegres, sonreían más. Cierto, cuando estaba vivo nunca hubiera admitido tanto, tan grande era el deseo de superación que llenaba mi corazón; es por esta ambición que ahora hay que pagar el precio.

Después de lo cual el pintor de miniaturas se lanza a un pequeño sermón sobre la futilidad de la ambición y la vanidad de la gloria humana. El pasaje se ha mantenido famoso porque establece como su ejemplo, nada menos que su contemporáneo, Giotto.

Cimabue pensaba que era el mejor pintor, pero ¿quién lo recuerda ahora? Todo el mundo habla de Giotto. ¿Lo que importa? La gloria humana no es mejor que una ráfaga de viento que sopla de un lado y luego de otro y cambia de nombre a medida que cambia de dirección.

Es una extraña ironía del destino que este sermón contra la vanidad de la fama terrenal se convirtiera en la fuente y el origen de la fama de Giotto, que todavía no se olvida, sin embargo, a menudo el viento cambia de dirección. Una generación después de Dante, Giovanni Boccaccio [4] también dio razones de la perdurable fama de Giotto al vincularlo con lo que ahora llamamos “El Renacimiento”, el renacimiento de las artes. Fue Giotto, afirmó, quien resucitó el arte de la pintura que se había perdido, perdido por el error de quienes prefirieron deleitar la mirada del ignorante antes que hacer justicia a la razón. Entonces, si Dante nos presenta el pecado del orgullo entre los artistas, Boccaccio me ayuda a enfocarme en el prejuicio con el que la civilización occidental ha tenido que lidiar desde entonces: el placer, que significa, por supuesto, el placer sensual, es corruptor. Para un artista, tratar de complacer al ignorante es el camino a la perdición. Poco después, un cronista florentino5 asegura que Giotto nunca descendió tan bajo. Siempre prefirió la fama a la ganancia.

Nótese lo que implica esta fórmula que ha permanecido como un tópico en nuestra tradición: luchar por lucro, por lucro sucio como decimos, es indigno del artista, porque sólo puede ganar dinero si agrada a la multitud ignorante. Al intentar hacerlo, perderá el derecho a ser recordado por la posteridad, su derecho a la fama. Esta convicción puede llamarse la piedra fundamental de la ética artística occidental. Probablemente fue lo primero que un joven aprendiz de artista aprendió al ingresar a una academia y aún puede estar rondando nuestras escuelas de arte en la actualidad. No necesito recordarles la presencia de esta tradición en los Discursos de Sir Joshua Reynolds a los que también tuve que referirme cuando pronuncié la conferencia de Reynolds en la Royal Academy en 1990. Me gusta leer estos discursos por el buen sentido que tienen. contener, sino también por el recordatorio constante de cómo han cambiado las cosas. Han cambiado porque Reynolds nunca está plagado de dudas. Está convencido de la jerarquía de valores que ha heredado, la jerarquía misma por la que el placer que puede dar el arte es el más bajo de la balanza. Se mantiene bajo porque atrae a los vulgares, al vulgo que no tiene mejor criterio que el placer. Pero permítanme citar un pasaje que ilustra tanto el prejuicio como el orgullo.

Es cierto que el estilo más bajo será el más popular, ya que se enmarca dentro de la brújula de la ignorancia misma y el vulgo siempre estará complacido con lo natural en el sentido confuso e incomprendido de la palabra [5].

Se refiere a la pintura holandesa del siglo XVII.

Uno desearía que tal depravación del gusto fuera contrarrestada con ese orgullo varonil que movió a Eurípides cuando dijo a los atenienses que criticaban sus obras. “No compongo mis obras para que me corrijas, sino para instruirte”. Es cierto que para tener derecho a hablar así un hombre debe ser un Eurípides. Sin embargo, se puede admitir tanto que cuando un artista está seguro de que está sobre terreno firme, apoyado por la autoridad y la práctica de sus predecesores, puede asumir la osadía de la mayor reputación y la intrepidez del genio. En cualquier caso, no debe dejarse tentar por el camino correcto por ningún atractivo de popularidad que siempre acompaña a los estilos inferiores de pintura. [6]

Pero el primer presidente de la Academia era demasiado sabio para no ver los peligros de la doctrina que predicaba. Sabía que estaba bien abstenerse de halagar los sentidos, pero el orgullo no debe tentar al artista a ir al otro extremo. Yo cito:

Cuando la sencillez, en lugar de ser un corrector, parece configurarse para sí misma, es decir, cuando un artista parece valorarse únicamente por esta cualidad, una muestra tan ostentosa de sencillez se vuelve entonces tan desagradable y nauseabunda como cualquier otro tipo de afectación. Sin embargo, en este caso es bastante probable que se siente satisfecho con su propio trabajo porque, aunque encuentra que el mundo lo mira con indiferencia o disgusto, como desprovisto de toda cualidad que pueda recrear o dar placer a la mente, sin embargo se consuela porque tiene sencillez, una belleza de naturaleza demasiado pura y casta para ser disfrutada por mentes vulgares. [7]

Ahora estoy seguro de que la doctrina académica del verdadero camino a la fama no habría tenido tanto atractivo si hubiera sido completamente ilógica. No era. Dada la premisa de que la mayoría de la gente ignora las artes, se deduce que debes comprometer tu arte si quieres ganarte la vida. Si se niega a hacer concesiones a la vulgaridad, su única esperanza debe ser la posteridad. No porque la posteridad tenga menos gente ignorante, sino por la simple razón estadística de que seguramente habrá suficientes personas comprensivas en cualquier generación para apreciar su trabajo, y con el tiempo, estas minorías se sumarán a la mayoría, de modo que se verá que su trabajo ha resistido lo que se llama la prueba del tiempo.

Tenga en cuenta que este razonamiento se basa en la convicción de que existen normas objetivas en las artes, que pocos pueden comprender, pero que en última instancia están destinadas a prevalecer. Pero esta versión de orgullo y prejuicio artístico sufrirá un cambio decisivo que nos acercará al problema de nuestro tiempo. Me refiero a la creencia en el progreso que animó a la humanidad occidental después de las revoluciones americana y francesa y socavó las viejas certezas. Ahora se considera por sentado que el futuro sería mejor que el pasado y que el artista digno de su vocación tenía que adelantarse a su tiempo. Esta es la doctrina de las vanguardias que tantas veces he trabajado en mis escritos y que todavía considero totalmente vacía. En esta doctrina, la pirámide de valores de Reynolds se pone de lado, por así decirlo. En lugar de un aumento de abajo hacia arriba, de la vulgaridad a la nobleza, tienes un flujo constante del pasado ignorante al futuro glorioso. Por supuesto, no estoy tan loco como para negar que hubo progreso, progreso práctico en la ciencia, la tecnología y la organización social y que estos cambios profundos afectaron a toda la sociedad occidental. Y sea lo que sea lo que signifique hablar de progreso también en las artes, es obvio que uno puede observar el progreso en la producción de artefactos. Vasari, en el siglo XVI, hizo a su edad el dudoso cumplido de que, mientras que los pintores anteriores tardaron seis años en producir un cuadro, sus contemporáneos podían pintar seis en un año [8]. ¿Qué habría dicho de la productividad en el siglo XIX en pintura, escultura, grabados y construcción? mire cuántos cuadros obviamente el dueño de esta casa (Lord Leighton) pudo producir. Los efectos de la producción de máquinas en la artesanía son notorios y se han debatido y deplorado desde la época victoriana. Los efectos de lo que se puede llamar arte elevado fueron menos directos, pero creo que igualmente decisivos. Porque si había algo de sustancia en la vieja acusación de que “el vulgo”, en otras palabras, la mayoría, carecía de gusto, de discernimiento artístico, ahora se les ofrecía la oportunidad de satisfacer este bajo gusto al contenido de su corazón. Me refiero a la fabricación de lo que podría llamarse arte “sustituto” o de lo que se describe mejor con el término alemán “kitsch”. Independientemente de cómo queramos definir o describir el kitsch, sin duda tiene como objetivo dar placer a la vista y sentimiento a los corazones de los ingenuos. Cualquiera que sea la variedad que se le ocurra, el kitsch de recuerdo con sus atroces ceniceros y baratijas que desfiguran los puestos de todos los lugares turísticos o los lindos adornos para la repisa de la chimenea con niñas sonrientes en columpios o pastores alegres o el kitsch devocional que invadió las iglesias, o el kitsch del cementerio : todos combinan una técnica razonablemente refinada con un gusto poco refinado por lo llamativo, lo sentimental, lo vulgar.

No hace mucho, el sociólogo francés Pierre Bourdieu dedicó un célebre estudio a las estratificaciones sociales del gusto bajo el nombre de ‘La Distinction‘ [9] en el que localizaba y analizaba el papel de la autoimagen en las elecciones y referencias habituales de los grupos sociales. y clases. Su libro llegó demasiado pronto para contarnos el origen social de todos los miles que acudieron en masa a la inauguración de Disneyland en París. Pero por interesante que encuentre esta dimensión sociológica, en mi contexto actual estoy ansioso por decirle que, en su efecto, la existencia del kitsch tiene una relación más inmediata con su búsqueda. Imagine una reunión de un comité de vivienda a la que se le ha dicho que se ha puesto a disposición una determinada suma para embellecerla. ¿No sería más probable que el representante de la mayoría votara por la compra de gnomos de jardín, preferiblemente después de Walt Disney, mientras que el defensor de una obra de arte moderno, en forma de ferretería puntiaguda, se encontraría en un lío? la minoría tendría que recurrir a la intimidación para asegurar la aceptación. No creo que sea conveniente analizar la división resultante sólo en términos sociológicos. Debemos mirarlo nuevamente desde el lado de la psicología del gusto. Es solo la psicología la que puede explicar por qué los sentimientos en ese encuentro imaginario serían tan altos y por qué lo que atrae a un lado le repugna positivamente al otro.

Hace algunos años, encontré un pasaje en los escritos retóricos de Cicerón que me parece ofrecer una clave de este tema.

Es difícil decir exactamente por qué las cosas que satisfacen más fuertemente nuestros objetivos y los excitan más vigorosamente en su primera aparición son aquellas de las que nos alejamos más rápidamente por un sentimiento de disgusto. ¡Cuánto más brillante, por regla general, en belleza y variedad de colores, es el contenido de las imágenes nuevas que de las antiguas! Y sin embargo, las nuevas, aunque nos cautivaron a primera vista, luego no logran darnos placer aunque también es cierto que en el caso de los cuadros antiguos, la aspereza actual y el estilo anticuado son un atractivo. Al cantar, ¡cuánto más deliciosos y encantadores son los trinos y las florituras que las notas firmemente sostenidas! Y, sin embargo, los primeros reciben protestas no solo de personas de gusto severo sino, si se usan con demasiada frecuencia, del público en general. Esto se puede observar en el caso del resto de los sentidos: que los perfumes combinados con un olor extremadamente penetrante no nos dan placer durante tanto tiempo como aquellos que son moderadamente fragantes, y algo que parece tener el olor de la tierra es más estimado que uno que sugiere azafrán; y que en el tacto mismo hay grados de suavidad y tersura. El gusto es el más voluptuoso de todos los sentidos y más sensible a la dulzura que el resto, pero ¡cuán rápido incluso es probable que rechace algo extremadamente dulce! ¿Quién puede seguir tomando una bebida dulce o un alimento dulce durante mucho tiempo? Mientras que en ambas clases las cosas que afectan placenteramente los sentidos en un grado moderado escapan más fácilmente causando el exceso. Así, en todas las cosas, los placeres más grandes están estrechamente separados del disgusto.10

Lo que sorprende e intriga a Cicerón sigue siendo un rompecabezas interesante. Podemos llamarlo la ambivalencia de las primeras impresiones. Hay impresiones o sensaciones a las que estamos psicológicamente programados para responder. Luz, escarcha, colores brillantes, suavidad, tintineos, nada menos que ciertos aromas, es probable que deleiten a los niños e incluso a los adultos ingenuos. Pero, curiosamente, este placer puede convertirse en disgusto. De hecho, lo que llamamos un sabor sofisticado los encontrará repelentes y buscará una gratificación más sutil.

¿Cómo explicar esta reacción negativa a los estímulos que satisfacen tan inmediatamente? A veces me pregunto si no tenemos que recurrir a conocimientos psicoanalíticos para iluminar este fenómeno. ¿No podría nuestro disgusto originarse en lo que los freudianos llaman una defensa, una defensa contra la seducción ante el placer prohibido de la regresión? Si estos placeres biológicos simplemente nos dejarían fríos porque hemos madurado lo suficiente como para buscar el matiz sutil, ¿por qué encontraríamos el kitsch tan nauseabundo?

Este es un campo amplio y meramente al margen de mi tema de hoy, pero me gustaría proponer que la aparición del kitsch en el siglo XIX movilizó estas reacciones psicológicas de defensa. De hecho, me siento tentado a hablar de una “neurosis kitsch” que dominó un largo período, aunque creo que está desapareciendo. Un punto que tal vez desee que aclare: ¿por qué el gusto sofisticado no reacciona también contra el arte popular o el arte de los niños, que también se deleita con frecuencia en lo llamativo y lo crudo? Creo que la respuesta debe ser que nunca miramos ningún artefacto humano con ojos inocentes. En el arte popular, la técnica no calificada nos indica que este trabajo es ingenuo y que nos sentimos desarmados, si no condescendientes. En kitsch, la discrepancia entre la sofisticación técnica y la gratificación ingenua nos pone de los nervios. Lo llamamos rimbombante, deshonesto, aunque estos cargos a veces pueden ser injustos. Un desgarrador directo puede ser más honesto que un experimento de perversión. Sin embargo, lo que me importa es que el mismo deseo, de ir más allá del gusto vulgar que recuerdas de Reynolds y que de hecho animó gran parte de la tradición académica, nunca fue reforzado por la ubicuidad de productos baratos logrados para apelar al gusto desinformado. de los filisteos o de los burgueses. No es de extrañar que el impulso hacia “la distinción” levantara el grito de épatez le bourgeois (Escandalizar al burgués) que acompañaba al movimiento o movimientos de lo que llamamos arte moderno [11]. El orgullo del artista que prefiere ser rechazado antes que elogiado, culminó en tan notorias provocaciones y bromas de Duchamp o de los dadaístas. Por desgracia, la historia también nos habla de la amarga venganza de los filisteos en Rusia y Alemania.

Creo que hoy somos los herederos de una situación que no es nuestra y que nos enfrenta a dilemas muy reales. ¿No podría ser que la ferretería puntiaguda y, de hecho, la escupidera de Kurt Schwitters estén más estrechamente relacionadas con el gusto por los gnomos de jardín de lo que nos inclinamos a creer? ¿No nos vemos obligados a menudo por la lógica de la situación a defender lo desagradable, lo perturbador, si no lo repugnante, a permanecer en el lado derecho de la valla, una valla por cierto, que por fin puede estar derrumbándose? En arquitectura, por supuesto, las grietas en la cerca son evidentes desde hace mucho tiempo. Hemos perdido las certezas que todavía informaban a Nikolaus Pevsner en 1936 cuando publicó su libro Pioneers of Modern Design de William Morris a Walter Gropius. Sentí mucho cariño por Nikolaus Pevsner como persona y he llegado a lamentar las críticas que ha recibido recientemente por su entusiasmo y la fuerza de sus convicciones, sin las cuales sus logros verdaderamente fantásticos nunca podrían haberse materializado. Sin embargo, dicho esto, la importancia misma de su contribución lo convierte en un punto de entrada útil para los problemas que le preocupan en la arquitectura. Puede recordar las páginas iniciales del libro en las que cuenta la historia de las nuevas oficinas del gobierno británico en Whitehall erigidas por George Gilbert Scott entre 1868 y 1873. La esencia de la historia es que Palmerston obligó al arquitecto a cambiar el estilo del proyecto. Scott tenía la intención de que el edificio fuera de estilo gótico italiano, pero Palmerston no quiso e insistió en un diseño renacentista, por lo que Sir George decidió tragarse su orgullo, compró algunos libros costosos sobre arquitectura italiana y al final satisfizo a su cliente y a nosotros. vea su edificio en excelente forma hoy. Para Pevsner, por supuesto, este episodio fue un síntoma de la absoluta degradación en la que había caído la arquitectura y, aunque todos sabemos que más tarde se deshizo de sus prejuicios contra la arquitectura victoriana, no estoy seguro de que llegara a apreciar el otro lado de la historia. . Supongo que Palmerston sabía que el gótico estaba asociado en el continente con el encanto romántico de la época feudal. En otras palabras, con la reacción política mientras el Renacimiento defendía el progreso, el liberalismo y el racionalismo. Seguramente fue por el bien de estas asociaciones que insistió en que su Ministerio de Relaciones Exteriores fuera del mismo estilo que Barry había utilizado recientemente para el Club de la Reforma.

Lo que engañó a Pevsner fue la misma opinión que deseaba criticar; la identificación del estilo con la decoración exterior. Sin embargo, estoy seguro de que no podemos entender la historia de la arquitectura del siglo XIX, lo que el profesor Mordaunt-Crook [12] ha descrito recientemente como “el dilema de los estilos” si descuidamos la función de estas decoraciones como portadoras de significado. Da la casualidad de que hay un pasaje en las notas de Horace Walpole escritas aproximadamente un siglo antes que ilustra perfectamente e incluso prefigura esta interpretación. Yo cito:

Si se ordenara a dos arquitectos de igual genio y gusto, o un hombre que poseyera ambos, y sin el menor grado de parcialidad, construir dos edificios, uno en estilo griego y otro en estilo gótico, creo que el gótico golpearía más al principio, el griego agradaría más tiempo. Pero creo que esta aprobación nacería en cierta medida de la imposibilidad de no conectar con la arquitectura griega y romana las ideas de los griegos y romanos que imaginaron y habitaron este tipo de edificios. Si, como pocos lo han hecho, uno tiene alguna preferencia por los viejos caballeros, las cruzadas, las guerras de York y Lancaster, etc, el prejuicio a favor de los edificios griegos se equilibrará. Se supone que todo esto se refiere a hombres que piensan por sí mismos; es inútil dirigir cualquier suposición a hombres que piensan de memoria. [13]

Me gusta pensar en este pasaje como el documento fundamental de la arquitectura del siglo XIX. Idealmente, no estaba dirigido a hombres que piensan de memoria, sino a quienes dominaban el conocimiento y las asociaciones de hombres tan eruditos como Horace Walpole. Huelga decir que esta búsqueda de significado se extendió mucho más allá de la elección de un estilo apropiado. Entre las muchas y hermosas conferencias de Jacob Burckhardt hay una de 1887, hace poco más de cien años, dedicada a un tema que debería interesar a este público, el grado en que los arquitectos recurrieron a las artes figurativas desde mediados de del siglo XIX, para decorar, como él dice:

Castillos, juzgados, ministerios, museos, teatros, estaciones de ferrocarril, bancos, bolsas de valores, armerías, escuelas de arte y últimamente también casas particulares con una profusión de estatuarias sin precedentes.

Es cierto que Burckhardt sigue describiendo algunos de ellos

Estas decoraciones no se disfrutan en piezas de exhibición en detalle como el diseñador podría haber esperado. No muchas personas tienen la resistencia física para escrutar tal ensamblaje uno por uno, especialmente considerando la fatiga causada por la vista desde abajo. [14]

A pesar de todo su escepticismo, Burckhardt esperaba que estos encargos fueran una bendición para las artes porque le desagradaba el avance del realismo que advirtió con disgusto en el arte de la pintura; pero en cierto sentido, como usted notó, él ya los había cancelado. ¿Podemos maravillarnos de su desaparición? Supongo que puede haber muchos miembros de esta audiencia que se hayan familiarizado con estos ciclos en Londres, París o en otros lugares. Debo declararme culpable de encontrarlos casi invisibles, de hecho encuentro a todos los hombres y mujeres de bronce y mármol rodeados de personificaciones que ensucian las calles de nuestra capital tan difíciles de recordar como los frontones de las academias o los pórticos con figuras de las iglesias de renacimiento gótico. Estas creaciones se encuentran seguramente entre las obras menos conocidas o notadas de toda la historia del arte. Supongo que debe haber una razón para este acto de desaparición, que puede encontrarse en la psicología de la percepción. Hay una diferencia entre ver y mirar. Vemos mucho más en nuestro entorno de lo que jamás podríamos ver. Nuestra percepción debe ser selectiva y regida por nuestro interés y nuestras intenciones. Cuando vamos a una exposición o un museo movilizamos nuestra atención, pero cuando caminamos por las calles de una ciudad, tenemos que ser empujados a mirar un monumento por el que pasamos tantas veces y que hemos llegado a dar por sentado.

El arte se describe a menudo como una forma de comunicación, pero es el lugar común de cualquier teoría de la comunicación que el mensaje sólo tiene sentido para un receptor preparado o para quien encuentra sus dudas anteriores resueltas o sus expectativas ajustadas. Por supuesto, recorra cualquier edificio y observe cómo maneja los mensajes escritos que encuentra por todas partes. Si quiere salir, la palabra SALIR saltará a la fama. Si quiere fumar, la palabra NO FUMAR puede entrometerse desagradablemente en su conciencia. Pero es posible que nunca lea el nombre del fundador o el piadoso tributo que se le rinde en letras grandes. Es diferente con los diseñadores. El diseño, al parecer, nos afecta más o menos subliminalmente al jugar con nuestras asociaciones, como lo había notado Horace Walpole. También sabes, por supuesto, que esta respuesta exige conocimientos previos.

Seguramente puede probar esta afirmación aquí y ahora en este entorno. Pocos habéis tenido que analizar los diversos elementos de este interior victoriano porque forman parte de nuestra cultura visual. Sería bastante erróneo sostener que un diseño funcional moderno no podría servir también para establecer el estado de ánimo, evocando quizás las aspiraciones de un nuevo mundo valiente de eficiencia, racionalidad y progreso. Seguramente es la reacción frente a estas certezas la que ha llevado a la crisis de la que todos somos conscientes. Sin embargo, me pregunto si los posmodernos con sus pastiches históricos nos están ofreciendo una salida. ¿No sufren una deformación profesional cuando esperan que el público comparta sus asociaciones? ¿Han tenido suficientemente en cuenta la advertencia de Horace Walpole de que tales asociaciones sólo pueden esperarse de unos pocos?

¿Lo que se debe hacer? No tengo un conejo que sacar de un sombrero, porque estoy seguro de que la situación no se puede cambiar de la noche a la mañana. Lo que se necesitaría, creo, sería un cambio de opinión, un levantamiento del tabú contra la belleza, contra el placer de la vista.

Esto, como dije, siempre ha sido preocupación del artesano, del artesano. Piense por un momento en las glorias de las alfombras orientales, de la cerámica china, de la plata inglesa; ¿Dónde estaríamos si estos maestros se hubieran preocupado por hacer concesiones al gusto de sus clientes? Me doy cuenta de que en mi charla solo he seleccionado un aspecto de nuestro credo artístico tradicional, pero un aspecto que siempre atraerá a los jóvenes por su heroico desafío a la opinión de la mayoría. Sin embargo, precisamente porque los jóvenes se sienten tan fácilmente tentados a identificarse con estos supuestos mártires, me gustaría que supieran que esta no es la única postura o actitud posible. Muchos de nuestros más grandes compositores clásicos estaban todavía lo suficientemente cerca de la ética del artesano como para haber preservado su humanidad y su humildad.

Pienso en Joseph Haydn, que no se avergonzaba de hacer concesiones a los oídos de sus oyentes. En su partitura manuscrita de su 42a sinfonía de 1771, tachó algunos compases y añadió:

Esto fue para oídos demasiado entendidos. [15]

Maestro de la modulación como era, había llevado los violines hasta Si Mayor, pero se lo pensó mejor, porque no creía que sus oyentes pudieran seguirlo. Recibió la recompensa de la fama en toda la Europa civilizada, pero nunca lo privó de su conmovedora humildad. Si hay un documento que deseo que nuestros jóvenes artistas reflexionen es una carta que Haydn dirigió a un grupo de músicos en el norte de Alemania que le habían escrito en 1802 después de una representación de su Creación. Permítanme cerrar con eso:

<p class="has-black-color has-text-color has-normal-font-size" value="<amp-fit-text layout="fixed-height" min-font-size="6" max-font-size="72" height="80"><em>Cuando veo que mi nombre no solo te es familiar, sino que interpretas mis composiciones con aprobación y satisfacción, se cumplen los deseos más cálidos de mi corazón: ser considerado un sacerdote no del todo indigno de este arte sacro por todas las naciones donde mis obras son conocidas. Me tranquiliza sobre este punto en lo que respecta a su patria, pero aún más felizmente me persuade, y esto no puede dejar de ser una verdadera fuente de consuelo para mí en mis últimos años, de que a menudo soy el medio envidiable por el cual usted, y así muchas otras familias sensibles a las emociones sentidas, obtienen, en su círculo familiar, su placer, su disfrute. ¡Cuán reconfortante me resulta este pensamiento! A menudo, luchando contra los obstáculos de todo tipo que se oponen a mis labores; a menudo, cuando las facultades de la mente y el cuerpo se debilitaban y me resultaba difícil continuar en el camino que había iniciado; – una voz secreta me susurró: “Hay tan pocos pueblos felices y contentos aquí abajo; el dolor y la tristeza son siempre su suerte; tal vez su trabajo sea una fuente de la cual el hombre agotado, o el hombre agobiado por sus asuntos, pueda obtener unos momentos de descanso y refrigerio ". Este fue ciertamente un motivo poderoso para seguir adelante, y por eso ahora miro hacia atrás con serena satisfacción en el trabajo realizado en este arte, al que he dedicado tantos años de esfuerzo y esfuerzo ininterrumpidos. [16]</em>Cuando veo que mi nombre no solo te es familiar, sino que interpretas mis composiciones con aprobación y satisfacción, se cumplen los deseos más cálidos de mi corazón: ser considerado un sacerdote no del todo indigno de este arte sacro por todas las naciones donde mis obras son conocidas. Me tranquiliza sobre este punto en lo que respecta a su patria, pero aún más felizmente me persuade, y esto no puede dejar de ser una verdadera fuente de consuelo para mí en mis últimos años, de que a menudo soy el medio envidiable por el cual usted, y así muchas otras familias sensibles a las emociones sentidas, obtienen, en su círculo familiar, su placer, su disfrute. ¡Cuán reconfortante me resulta este pensamiento! A menudo, luchando contra los obstáculos de todo tipo que se oponen a mis labores; a menudo, cuando las facultades de la mente y el cuerpo se debilitaban y me resultaba difícil continuar en el camino que había iniciado; – una voz secreta me susurró: “Hay tan pocos pueblos felices y contentos aquí abajo; el dolor y la tristeza son siempre su suerte; tal vez su trabajo sea una fuente de la cual el hombre agotado, o el hombre agobiado por sus asuntos, pueda obtener unos momentos de descanso y refrigerio “. Este fue ciertamente un motivo poderoso para seguir adelante, y por eso ahora miro hacia atrás con serena satisfacción en el trabajo realizado en este arte, al que he dedicado tantos años de esfuerzo y esfuerzo ininterrumpidos. [16]

Notas

  1. L’apprendista Stregone. Faenza, 1991
  2. Horacio, Odas, III, Odi profanum vulgus, et arceo
  3. Dante, Divine Comedy, Purgatory, 73-103
  4. Boccaccio, Decamerone, giornata V1, novella 5
  5. Filippo Villani, véase K.Frey, Il libro di Antonio billi, Berlín, 1892, p. 74
  6. Sir Joshua Reynolds, Discursos sobre arte, editor R.Wark, San Marino, 1959, quinto discurso, p. 89/90
  7. Sir Joshua Reynolds, ed. cit. Octavo discurso pág.151
  8. G. Vasari, Le Vite, Florencia, 1550, Proemio a la parte III
  9. Pierre Bournieu, La Distinction, París, 1979
  10. Cicerón, De Oratore, Libro III, XXV, P.98-99
  11. épatez le bourgeois – Según el Oxford English Dictionary, la expresión primero puede ser
    documentado en 1854.
  12. J Mordaunt-Crook, The Dilemma of Styles, Londres 1987.
  13. Horace Walpole. Citado en Johannes Dubai, Die Kunstliteratur des Klassizismus und der
    Romantik en Inglaterra, II, Berna, 1975, p.274 / 5
  14. J Burckhardt, Kulturgeschichtliche Vorträge, Leipzig, p. 323
  15. Mencionado en las notas de Robbins Landon a las grabaciones completas de las Sinfonías de Haydn por
    Antal Dorati (Decca)
  16. cf. Robbins Landon, Joseph Haydn, Sein Leben en Bildern und Documenten, Viena, 1981, p.188
    Ref: J Hunt: Arte y Arquitectura.18 / 11/95.
    Contacto: Tel / Fax: 003314567 0334
    Texto © Sir Ernst Gombrich 1997

Texto recuperado https://gombrich.co.uk/ traducción YVR

E. H. Gombrich, Sobre orgullo y prejuicio en las artes, discurso al Grupo de Arte y Arquitectura, Londres, junio, Pentagram Papers, vol. 26 de 1992. [Trapp n. ° 1992H.1]

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