Marcos trofeo

Investigación a cargo de Lynn Roberts texto recuperado de The Frame Blog publicado en febrero de 2019

The Frame Blog is a specialist online magazine devoted to the study of antique picture frames.

It publishes essays on frames of all eras and nationalities, as well as interviews with people of interest in the world of historic frames, and reviews of related exhibitions, books and catalogues. It is a magazine for everyone who is interested in antique picture frames – their designers and makers, their history, their conservation, how they fit into museums and collections, and as aesthetic objects in themselves.

Contributors include curators and conservators from major museums, as well as art historians and authors with an interest in the field.

The Frame Blog was started in August 2012, and is run and edited by a picture frame historian, Lynn Roberts. Lynn has worked as archivist, researcher and author at Paul Mitchell Ltd., for the frame section of the National Portrait Gallery website, and at the National Gallery. You can see a list of her publications here.

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Los marcos de trofeos incluyen algunos de los ejemplos más llamativos, escultóricos y virtuosos de creación de marcos que existen. Estos son el tipo de marcos que utilizan símbolos y atributos para vincular la pintura dentro del marco a algún individuo, profesión, oficio, familia, grupo, evento religioso específico o mito, y generalmente están diseñados y fabricados de manera muy costosa por un artesano o maestro tallador altamente calificado: alguien como Grinling Gibbons o Paul Petit en Londres, los maestros escultores de Bâtiments du roi en París, y Antonio Chicari o Filippo Parodi en Roma y Génova; Aunque a menudo el fabricante sigue siendo completamente desconocido.

Trofeos militares

El nombre se deriva de los trofeos militares (tropaia) que se erigieron después de una batalla en el mundo clásico. Al principio, las armas y la armadura del enemigo derrotado fueron recogidas y colgadas en un árbol; más tarde, se colocaría un palo con un travesaño en el que se colocaría un corsel y a menudo, otra armadura corporal con un casco en la parte superior y armas colgando de los brazos de madera.

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El trofeo pintado, jarra con Nike erigiendo un tropaion, cerámica del ático con pintura de figuras rojas, c. 450-440 aC, Museo de Bellas Artes, Boston

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Moneda de bronce de Boeotia, Grecia, siglo III aC, con trofeo en el reverso. Foto: Scott Manning

Las figuras y la forma de estos trofeos se pueden encontrar representados en antiguas monedas griegas y pinturas de jarrones, como también se describe en textos históricos contemporáneos. El trofeo pintado en este jarrón, por ejemplo, data del Período Clásico, cuatro siglos y medio antes de Cristo; se ve de lado Nike alado o la victoria parece estar colocando el casco en la parte superior de un tronco de árbol desnudo. En la moneda, el trofeo aparece frontalmente, como un espantapájaros con sus brazos extendidos hacia los lados, solo un espantapájaros guerrero.

Durante el período de dominación romana en Europa, se utilizó la misma tradición de exhibir los escudos y armas del enemigo capturados en un soporte en forma de cruz; sin embargo, esto se hizo, no en el campo de batalla en sí, sino en Roma, donde hay tanta evidencia de victoria. (en la forma de las armas en sí mismas) podrían usarse para ayudar a ganar votos de los ciudadanos durante el tiempo de la República. Durante el Imperio, esto también podría hacerse, pero la representación de un trofeo en piedra en un monumento redondearía aún más la gloria permanente del emperador en particular.

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Trofeo de armas de las guerras de Dacia, Columna de Trajano, detalles, 113 dC, Foro de Trajano, Roma

La columna erigida por Trajan es un buen ejemplo de esto, donde se puede encontrar un arreglo de un uniforme Dacian completo, con corselet, falda escocesa, casco y capa colgando de un árbol, escudos y armas en las ramas laterales y una pila de más, la armadura en el suelo debajo. Esta representación de los trofeos de batalla es un pequeño detalle de la vasta narración esculpida de las batallas del emperador con los dacios (en la moderna Rumania), que serpentea alrededor de la columna.

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Trofeo militar, un panel de una serie que originalmente decoraba el Hadrianeum, Roma, 145 dC, ahora Museo Capitolino, Roma. Foto: Carole Raddato

Trofeos mucho más simples también fueron producidos para decorar monumentos y edificios romanos; estas fueron solo las armas y las piezas de armadura extraídas de la pantalla en un soporte y dispuestas en un patrón en un panel o placa. Mostrados así, supuestamente representaban las armas utilizadas por los propios romanos para mantener al Imperio en la subyugación, en lugar de las armas enemigas capturadas. Estos serían tan influyentes para los trofeos en el arte occidental posterior como el tipo de tropaion de espantapájaros, y ya esta disposición de armas de mármol sugiere un modelo para lo que luego se usaría para decorar un marco de madera.

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Andrea Mantegna (c.1431-1506), Los triunfos de César, mediados de los años 1480-pre-1506, témpera, c. 270 x 280 cm. cada uno, The Royal Collection Trust / HM Queen Elizabeth II, en exhibición en la exposición en la National Gallery, Mantegna & Bellini (1 de octubre de 2018 a 27 de enero de 2019)

Gran parte de lo que sabemos acerca de los trofeos establecidos en los campos de batalla o en las ciudades del mundo clásico, aparte de fuentes visuales, está tomado de autores e historiadores contemporáneos o casi contemporáneos, como Polibio y Tucídides, Tácito y Plutarco [1 ]. A finales del siglo XV y principios del XVI, Andrea Mantegna utilizó algunas de estas fuentes, posiblemente de uno o más compendios de escritores clásicos del siglo XV [2], como referencia para su serie de nueve enormes pinturas conocidas como Los triunfos de César (son casi nueve pies de altura). Mantegna también estaba familiarizada con las reliquias del pasado romano que cubrían Italia, y que, en el entusiasmo por todo lo clásico que había estimulado el Renacimiento de los siglos XIV y XV, estaban siendo estudiadas, recopiladas y copiadas. Muchos de los mecenas del arte contemporáneo del Renacimiento en Italia: los Medici, los Gonzaga, los Farnese y los Barberini, varios papas y cardenales como Domenico Grimani, entre otros, tenían colecciones de esculturas antiguas, monedas, medallas y camafeos. y permitiría a los artistas examinarlos y dibujarlos; aquellos artistas que fueron capaces, como el mismo Mantegna en cierto punto, también hicieron sus propias colecciones.

Los triunfos de César de Mantegna habían sido encargados por uno de sus mecenas más importantes, Francesco Gonzaga, duque de Mantua, y se instalaron en forma de un continuo trabajo procesional en uno de los grandes salones del pequeño municipio de palacios que conformaba el Palacio. Ducale de Mantua. Muestran a Julio César regresando triunfalmente a Roma de sus campañas en el extranjero (que en realidad tuvieron lugar en guerras separadas contra los galos y persas); trae consigo todo el botín que ha capturado en estas guerras, y cada lienzo trata con una parte separada de la procesión: los portadores de jarrones, los portadores de imágenes, los portadores de estandares y los cautivos.

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Mantegna, Los triunfos de César III: Los portadores de trofeos, Hampton Court Palace

El tercer lienzo muestra a los portadores de trofeos, y la pieza central de esta parte de la procesión es un soporte en forma de cruz montado en uno de los carros, que contiene varias piezas de armadura, grebas, escudos y armas, tal como Mantegna pudo haber observado. él mismo en una escultura romana o moneda. Otros postes de madera se inclinan alrededor del trofeo central, llevando más armas entrecruzadas, cascos y armaduras.

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Andrea Mantegna (después; c.1431-1506), Los portadores de trofeos, Bernardo Malpizzi y Andrea Andreani, grabado en madera, 1599, Museo Británico
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Andrea Mantegna (después; c.1431-1506), Los portadores de trofeos, Robert van Audenaerde y Domenico De Rossi, grabado al aguafuerte y grabado, 1692, Museo Británico

Los Triunfos de César fueron vistos como una de las obras maestras de Mantegna durante y después de su vida, y siempre han sido muy valorados. Cuando la dinastía Mantua se quedó sin herederos y riqueza en el siglo XVII, la serie fue comprada por Carlos I de Inglaterra, y fue retenida por el Parlamento en lugar de ser vendida junto con el resto de su colección cuando fue ejecutado. Las pinturas se han exhibido en el Palacio de la corte de Hampton durante casi 400 años, y tanto allí como en la colección Gonzaga en Mantua se han reproducido como dibujos, grabados en madera y grabados, incluso como grabados del propio taller de Mantegna. Esto significaba que podían distribuirse de manera muy amplia, encontrando una audiencia mucho más grande que los lienzos originales y por lo tanto, eran más responsables que quizás cualquier otra fuente única para difundir el concepto del trofeo militar en Europa.

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Agostino Busti (1483-1548), paneles de pilastras de un monumento funerario a Gastón de Foix, sobrino de Luis XII, d.1512, mármol; tallado 1516-17, Pinacoteca Ambrosiana, Milán

Por supuesto, hubo otros artistas y escultores del Renacimiento que también empezaron a producir imágenes de trofeos militares a principios del siglo XVI. El escultor italiano Agostino Busti, por ejemplo, recibió el encargo de tallar un monumento funerario al general francés, Gaston de Foix, asesinado en un combate en Ravenna, Italia, a la edad de veintidós años. Gastón, sobrino de Luis XII de Francia, había luchado en un compromiso tácticamente brillante con el papado de Julio II, los españoles y los venecianos en 1512, lo que permitió que Ravenna y Bolonia fueran ganados por los franceses, antes de que le dispararan después de ser asesinado. arrojado de su caballo. François II, yerno del rey francés, fue duque de Milán entre 1515 y 1521, y encargó una tumba a Busti, que ya había producido un monumento funerario para un ciudadano milanés basado en modelos clásicos.

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Agostino Busti (1483-1548), fragmento de un monumento funerario a Gastón de Foix, sobrino de Luis XII, d.1512, mármol; Tallado 1516-17, Museo de Antica, Milán.

El uso de los trofeos militares clásicos para la tumba de un heroico y contemporáneo comandante posiblemente se haya inspirado inicialmente en los Triunfos de César de Mantegna, pero está claro que los arreglos de armadura y armas de Busti son obra de alguien que ha estudiado los antiguos trofeos romanos de forma independiente. Este panel en particular, con gran parte del trofeo tallado casi en la ronda, utiliza un estandarte romano coronado por una rueda de la Fortuna como la base para sus arreglos de grebas, casco, armas, escudos y pancartas, en una sorprendente anticipación del modo en cuyos motivos muy similares se aplicarían más tarde a los marcos de cuadros.

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Agnolo Bronzino (1503-72), Retrato de Stefano IV Colonna, 1546, o / panel, 125 x 95 cm., Palacio Barberini, Roma

Uno de los primeros marcos tallados en madera dorada que llevan trofeos militares contemporáneos los usa de forma muy diferente a estos monumentos de mármol, ya sean romanos o renacentistas, y de la forma en que Mantegna los describe en una pintura, ya que el creador de marcos estaba tratando de acomodarlos en un borde largo y estrecho, en lugar de un panel más ancho y más espacioso. Cuando examinamos el marco de la pintura de Bronzino de Stefano Colonna, es obvio que este es un intento temprano para identificar, no solo el retrato de un soldado, sino el de un comandante militar colocando alrededor de él motivos de todo tipo de armaduras y armamento que pudiera tener.  el tallador ha luchado ligeramente tanto con la forma de organizar todas estas imágenes como con los detalles de las armas en sí.

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Duccio di Buoninsegna (c.1255-1318 / 19), La Madonna Rucellai, 1285, y detalle, Galleria degli Uffizi, Florencia

Como no había un modelo para colocar grandes placas rectangulares de trofeos en una larga banda decorativa, pudo haber mirado los marcos de las pinturas sagradas y los retablos para ver cómo colocar motivos simbólicos en un espacio estrecho. Es posible que haya recurrido a una pintura bien conocida pero pasada de moda en una iglesia local, con la que habría estado familiarizado: la Madonna Rucellai del siglo XIII, pintada por Duccio para Santa Maria Novella en Florencia. Esto tiene un marco relativamente simple, con un friso plano rodeado de molduras con forma, pintado en el friso con redondos que sostienen las cabezas de los profetas, santos y los discípulos. Cada cabeza está inclinada para mirar al Niño Jesús desde cualquier posición que tenga. Aunque los dos marcos provienen de diferentes épocas estilísticas separadas por dos siglos y medio, y si bien uno es sagrado y el otro es secular, sí tienen algunas similitudes básicas. Hay una moldura simple en el borde posterior en ambas, y varias molduras complejas en el borde de la vista, con un friso relativamente amplio entre las dos cubiertas de redondos pequeños que contienen imágenes relevantes para la composición pintada. Y el marco de Duccio no es un solo ejemplo de este tipo de retablo temprano; otros han sobrevivido, lo que indica que originalmente hubo aún más. La semejanza de los redondeles pintados a intervalos regulares a los cartuchos redondos en el marco del Bronzino es al menos un paralelo interesante, dada la amplia gama de fuentes de las que se inspiró el creador de marcos.

Colonna había sido capitán de infantería para el papado durante gran parte de su carrera, trabajando durante los últimos dos años para Cosimo de ’Medici de Florencia. Este retrato fue pintado durante su retiro en la Toscana, por lo que no es un anuncio de lo que podía hacer, sino un resumen de todo lo que había hecho. Cuando murió en 1548, Cosimo lo enterró con gran ceremonia, y este retrato se usó como una imagen funeraria, por lo que es probable que los talleres de los Medici hicieran el marco.

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Bronzino, retrato de Stefano IV Colonna, 1546, detalles, Palazzo Barberini

Es de estilo manierista del siglo XVI, con una moldura de bolección que proyecta la pintura hacia adelante, lejos de la pared y hacia el espectador. Está tallado a lo largo del friso con exagerados rollos en C que forman pequeños cartuchos ovalados, que están decorados contra un terreno perforado con todas las armas y equipo militar que Colonna habría estado a cargo como un capitán del ejército. Estos incluyen ejes y estrellas de la mañana; trompetas, tambores y pancartas; cañones, cuernos de polvo y baquetas para empujar la bola de cañón y el polvo en el cañón de la pistola; Espadas, escudos, cascos y corseles. El marco es simétrico con respecto al eje vertical central, lo que significa que la mitad izquierda refleja la mitad derecha, y los motivos militares son iguales en ambas mitades. Como una forma de presentar el retrato de un distinguido comandante del ejército, es muy llamativo: proporciona un borde amplio y rico a la pintura, garantizando que se destaque en cualquier entorno; pero el detalle de bajo relieve de los trofeos significa que no son demasiado molestos o demasiado enfáticos. Todo el marco genera un brillo de luz relativamente sutil a lo largo de sus márgenes, y es la lámina perfecta para las grandes áreas de un solo color en el retrato: verde, lila, piedra y negro. Su idoneidad debe haber sido reconocida por cada generación, para haber permitido su supervivencia durante tanto tiempo, ya que la mayor parte del trabajo de Bronzino se ha reformulado, a menudo varias veces, debido a su importancia para los sucesivos coleccionistas. Este marco, por lo tanto, es un modelo raro y muy importante.

Trofeos VS Marcos atribuidos

Habiendo examinado lo que indiscutiblemente es un marco de trofeo, tal vez deberíamos hacer una pausa aquí por un momento para considerar lo que NO es un marco de trofeo. Esto se debe a que hay una gran cantidad de marcos que podrían llamarse “marcos atributivos”, es decir, marcos decorados con motivos que reflejan el tema de la pintura de una manera muy general. Los marcos atributivos son mucho más vagos y amorfos que los marcos de trofeos, que llevan objetos muy específicos vinculados e iluminando al sujeto pintado.

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Édouard Debat-Ponsan, Le jardin du peintre à Paris, c. 1886, o / c, 46 x 61 cm., Museo de Bellas Artes de Tours

Por ejemplo, esta es una imagen en la que un camino conduce desde el espacio del espectador directamente a un jardín pintado, a través de una puerta abierta y acogedora. Es un jardín lleno de árboles que crean una vista en retroceso, atrayendo al espectador hacia adentro; y se ha pintado un árbol de tipo similar a los retoños de la derecha en el costado y en el riel superior del marco. Esto une el marco y la pintura, y extiende el jardín hacia el exterior, a través del límite delimitador del marco y hacia el mundo del espectador. Este árbol no es un trofeo, es un atributo, y casi una continuación, del jardín pintado.

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Alexandre-François Desportes (1661-1743), un perro de caza real que observa dos perdices, 1734, o / c 90 x 117 cm., Galerie Eric Coatalem, París (gracias a George Shackelford)

Por otro lado, aquí hay algo que podría describirse como la esencia de un marco de trofeos. Es un ejemplo de un género muy específico de marcos de trofeos, uno que representa la caza; y rodea una pintura del pintor francés François Desportes, un artista patrocinado por Louis XIV y Louis XV, y que pintó muchos “retratos” de perros de caza reales, entre otras cosas. Este muestra un perro del paquete del rey y todavía tiene su marco de madera dorada original, que está decorado con una red entrelazada con ramas de hojas de roble y bellotas retorcidas alrededor del contorno. Otros trofeos de la persecución se insertan en esto a intervalos: un cuerno de caza, una pistola y una espada en la parte superior; un frasco de polvo y un cuchillo a la izquierda; Un arco y carcaj de flechas a la derecha. En la parte inferior está la bolsa de juego: una liebre, una gallina y una perdiz. El escudo de armas en la cresta del marco se compone de un montón de ramas con una corona arriba, pero la familia a la que pertenece no ha sido identificada. Todo lo que está tallado en el marco es la representación de un objeto real y específico con tanta aplicación para la caza de animales salvajes como el perro, las perdices y los robles en la pintura (y análogo a los brazos tallados alrededor del retrato de Stefano Colonna).

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Sebastian Pether (1790-1844), Erupción de Vesubio con destrucción de una ciudad romana, 1824, o / c, 28 1/8 x 36 ¼ ins (71.4 x 92 cm.), Museo de Bellas Artes, Boston

Del mismo modo, podemos comparar dos cuadros con motivos del mundo natural. Primero está el impactante paisaje nocturno de Sebastian Pether con el Vesubio en erupción, que se establece en un marco de placa plana, cubierto con símbolos aleatorios de lo que se supone que es una larva volcánica, como si la erupción hubiera arrojado de la pintura restos de roca fundida al marco . Estos son atributos del volcán y su erupción; No son trofeos específicos. Ayudan a preparar la escena y a hacerla más vívida para el espectador, como si realmente estuviera parado en una colina a las afueras de Nápoles, con fragmentos de larva cayendo a su alrededor.

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Giovanni Maria Morandi (1622-1717), Retrato de Alejandro VII en marco con stemma de Chigi, tercer cuarto del siglo XVII, originario de Palazzo Chigi, Roma; Roma de Sotheby, 18 de mayo de 2004, lote 479

El segundo es este retrato del papa Alejandro VII. Era un miembro de la familia romana Chigi, cuya impresa o emblema era una pirámide de seis colinas con una estrella encima, una impresa que se puede ver en el centro de cada riel del marco, con la estrella encima del centro inferior. Un miembro anterior de la familia, Agostino Chigi, había sido banquero, uno de cuyos clientes era el Papa Julio II, y se le concedió el derecho de usar la impresa de la familia del Papa Julio, Della Rovere, que era un roble. Esto explica el árbol más enloquecedor de aspecto trígido, con sus raíces curvadas hacia abajo desde la parte inferior del marco, y sus ramas que se enroscan alrededor de las seis colinas en la parte superior. Los rocíos de hojas de roble y bellotas se juntan en las esquinas. Este roble es una manifestación del mundo natural como las manchas de larva en el marco de Pether; pero también tiene un significado emblemático, ya que identifica al retrato como un miembro de la familia Chigi, después de la adopción del roble en su impresa (que ocurrió entre 1503 y 1513). La forma imaginativa en que estos emblemas han cobrado vida, envolviendo toda la estructura del marco, puede ser acreditada a un diseño de Bernini, realizado por el escultor Antonio Chicari. Pero también son trofeos, significantes específicos de la familia Chigi y de este Papa en particular.

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Marco veneciano, c.1550-75, y detalle, 123.3 x 102.8 cm./ 216.5 x 189.2 cm. Rijksmuseum

Volviendo a los motivos militares, este es un cuadro veneciano que data de justo después del ejemplo florentino en el retrato de Stefano Colonna. Es un logro extraordinario; muestra una batalla entre turcos y europeos occidentales, de la que hubo una serie durante el siglo XVI (posiblemente se refiera al Sitio de Malta en 1565, donde Venecia pudo haber tenido un pequeño interés a través de los sicilianos que participaron). Al igual que en la columna de Trajano, donde las guerras y victorias del emperador fueron esculpidas en una larga banda en espiral que daba vueltas alrededor de la columna, el tallador de este marco ha encajado ingeniosamente escenas de la batalla a lo largo de los dos rieles horizontales, y por los dos lados, logrando producir una representación bastante naturalista de una persecución y lucha, por una empinada ladera y por el plano.

Objetos como estos pueden haber ayudado en el desarrollo del marco del trofeo militar, pero una vez más no es un marco de trofeo en sí mismo; es atributivo: la imagen tallada de una batalla, que probablemente rodeaba un retrato del comandante que lideró el victorioso ejército occidental. Como el marco pintado con un árbol en Le jardin du peintre de Édouard Debat-Ponsan, este marco puede haber actuado como una extensión del fondo pintado del paisaje del retrato, que probablemente habría mostrado más escenas de la batalla. Al igual que en el marco de la erupción del Vesubio, estos guerreros tallados encerrados en combate han brotado de la pintura bajo la presión de su lucha, para hacer que el logro demostrado por el artista sea más vívido y realista para el espectador.

La difusión del trofeo militar.

La impresión grabada fue, como se ha indicado, uno de los medios más efectivos por medio de los cuales se difundieron estilos, modas y motivos como el trofeo militar a través de Europa, y se hizo accesible a los artistas y artesanos de todas las descripciones. El grabado e impresión de cuadros comenzó en Alemania en la década de 1430, y los grabadores pronto desarrollaron sus propias formas de marco integrado, que formaban parte de la imagen, y podían elaborarse con todo tipo de adornos según el gusto contemporáneo decretado. Dichos adornos también podrían ser símbolos y trofeos, que se manejaron cada vez más hábilmente y se usaron para comunicar información sobre el tema del grabado.

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Carlo Gonzaga, duque de Mantua, grabado por Thomas de Leu, 1600-12, y detalle, Museo Británico

A principios del siglo XVII, las impresiones que usaban trofeos militares de esta manera ya eran bastante sofisticadas. Éste (arriba) los aplica a un retrato grabado, un ejemplo de un género que proliferó a lo largo del siglo XVII, ya que fue solo a través de este tipo de impresión que la gente pudo descubrir lo que sus líderes, héroes, opositores políticos y nacionales , escritores y filósofos parecían. Aquí vemos al duque de Mantua y Nevers representado como un líder militar armado, en una imagen copiada de un retrato pintado no identificado. El grabador ha insertado un borde ovalado liso para identificar a la niñera por su nombre y títulos latinizados, pero luego ha usado las esquinas o los postes para expandir el retrato al agregar trofeos militares, enfatizando el papel del duque como un guerrero y un líder de tropas.

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Jacob de Gheyn II (c.1565-1629), portada de su libro, El ejercicio de los brazos, 1608, Jesus College, Cambridge.

Esta impresión es, más directamente, el frontispicio de un manual militar, El ejercicio de los brazos, que se publicó en holandés e inglés como una guía ilustrada para militares sin experiencia, y también como una referencia para los más informados. En este caso, los trofeos de armas y armaduras decoran un marco integral como un retablo, de forma arquitectónica muy simple y masiva, que sostiene dos putti con coronas de laurel para la victoria, y en la parte superior central el escudo de armas de James I de Inglaterra y VI de Escocia [3]. El trofeo grabado se estaba acercando a un marco de madera real y tenía un propósito similar al proporcionar un medio adecuado para mostrar un panel de texto, especialmente útil para la página del título de un libro. Sin embargo, los trofeos en este caso se remontan a sus raíces clásicas, con (a la izquierda) un corselete y un casco montados en un palo, y armas de varios tipos que cruzan en diagonal. El trofeo a la derecha del cuadro es más contemporáneo, sin armadura sino casco, y las pesadas colillas de los rifles de un soldado de infantería que reemplazan a los arcos de lanza del caballero. Esto encapsula económicamente tanto la práctica tradicional del ejercicio militar como su reforma bajo el Príncipe de Orange, así como el papel del comandante de caballero y el miliciano de clase baja.

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Hendrick ter Brugghen (1588-1629), Sleeping Mars, 1629, o / panel, 106.5 x 92.8 cm; marco: madera de cal dorada, Centraal Museum, Utrecht

En otro trabajo holandés, el marco de la imagen de Hendrick ter Brugghen de Marte, dios de la guerra, el uso de trofeos militares ha avanzado significativamente desde el marco del retrato de Bronzino, unos 80 años antes. Aunque un recuerdo del método clásico de exhibición de armas enemigas permanece en la parte superior derecha, con el corsé montado en el polo de una pancarta y otras armas y armas amontonadas debajo de él, lo que se convirtió en el trofeo militar aceptado está surgiendo a su alrededor, con una diagonal. – Armas cruzadas, otros brazos colgados de una cadena y arreglos cuidadosos de objetos en patrones. Este tallador ha encontrado que es más fácil colocar todos los diversos artículos en un ritmo fluido a lo largo del friso del marco, y la talla está en relieve más profundo y mucho más detallada. El dios romano de la guerra también se ha comparado con un comandante holandés contemporáneo, no solo por su armadura en el cuadro, sino también por las pistolas y fusiles modernos tallados a su alrededor, el tambor en la parte superior izquierda y el cuerno de pólvora en la parte inferior derecha. esquina.

El siglo XVII fue la edad de oro del arte holandés; También fue una época de continuas guerras y batallas navales, cuando los Países Bajos, propulsados ​​por las nuevas riquezas de sus colonias, luchaban, por así decirlo, por encima de su peso, y luchaban por liberarse del dominio del Sacro Imperio Romano, en La forma de españa. En 1581, las Provincias Unidas principalmente protestantes de los Países Bajos declararon su independencia de España, que se mantuvo en (principalmente católica) Flandes. Las Provincias Unidas permanecieron en guerra con España hasta 1648, y después de eso estuvieron en guerra con Francia, y también en ocasiones con Inglaterra; así que hubo, por así decirlo, un gran mercado para los retratos de los comandantes militares, y también para los retratos grupales de los guardias cívicos de cada ciudad, que son una característica idiosincrásica del retrato holandés. Ambos tipos de retratos, individual y grupal, podrían ser aún más heroicos al tener marcos de trofeos militares, y otra subsección de pintura de tipo bélico, la batalla naval, también podría hacerse más importante por un escenario dramático similar.

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Marcos de trofeos militares colgados en la Galería de escaleras de Mauritshuis, La Haya

El Mauritshuis en La Haya tiene un espléndido grupo de marcos de trofeos originales en retratos de comandantes militares, que fueron restaurados no hace mucho. Estos incluyen retratos del almirante Michiel de Ruyter (a la izquierda), que tenía 60 años cuando Ferdinand Bol pintó esta imagen de él en 1667; Engel de Ruyter, el hijo menor de Michiel (a la derecha; 1669); y Wolfert van Brederode (en el centro; c.1663), que fue pintado a los 14 años, cuando era Maestro de Caballos para la caballería holandesa.

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Ferdinand Bol (1616-80) y Willem van de Velde II (1633-1707), Retrato de Michiel de Ruyter, 1667, o / c, 157 x 135 cm., Mauritshuis, La Haya

Michiel de Ruyter fue originalmente un comerciante, que se hizo conocido por rescatar y liberar a los esclavos cristianos, pero a la edad de 45 años se unió a la flota holandesa para participar en las guerras angloholandesas. Tuvo muchas victorias durante una carrera naval de un cuarto de siglo, y fue considerado como un héroe por los holandeses y por sus hombres. Ferdinand Bol pintó seis versiones de este retrato, cinco de ellas fueron colgadas en edificios del Almirantazgo en las ciudades más grandes de Holanda, y cuatro en total sobrevivieron.

Solo éste conserva su marco de trofeos, que está completamente cubierto con trofeos militares tallados en la ronda, algunos de los cuales son archivos adjuntos hechos por separado. Incluyen las exhibiciones clásicas de armaduras y cascos en los postes a los lados, con barriles de pólvora, cañones en carruajes, cadenas, picas y alabardas y otras armas, todo montado en un terreno de pancartas y rollos de cuerda. El escudo de armas del niñero está en la cresta, coronado por un timón y un mantillo frondoso y coronado por un “jinete”, que significa su nombre “De Ruyter”. Una cadena, haciendo eco de la cadena de la orden que lleva alrededor del cuello, rodea el escudo, y la orden puede, en algún momento, haber colgado de ella sobre el cuadro. En este punto, el uso de trofeos militares se había convertido en una convención, en la que se podía prescindir de cualquier uso habitual de molduras de marcos aparte del borde de la vista, y el creador de marcos pudo haber sido libre de usar su imaginación hasta cierto punto en la forma en que organizó la varios objetos para cubrir toda el área de la subestructura plana, o, al menos, libres en su interpretación de un diseño dibujado (los elementos heráldicos habrían sido controlados más estrictamente).

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Ferdinand Bol (1616-80), Retrato de Engel de Ruyter, 1669, o / c, 131 x 112 cm., Mauritshuis, La Haya

Esta libertad se puede ver en la diferente disposición de motivos en el marco de su hijo, Engel, donde no hay armadura ni disposición de armas en una forma clásica de tropaion. Hay, sin embargo, muchos más tipos de armas de fuego, rifles y cuernos de pólvora, así como algunos instrumentos navales, boyas y un ancla. El marco de Engel también incluye un escudo de armas en la parte superior y la corona para una baronía que le habían dado, ambas apoyadas por una cresta de hojas de palma, hojas de laurel y ramas de roble con bellotas. Las pinturas y los marcos son interesantes tanto por sus diferencias como por sus semejanzas.

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Jan Mijtens (1614-1670), Retrato de Wolfert van Brederode, c.1663, o / c, 106.5 x 85.5 cm., Mauritshuis, La Haya

El marco del retrato de Wolfert van Brederode puede haber sido realizado por un artesano diferente de los dos cuadros De Ruyter; es cuatro años anterior a la de Michiel de Ruyter, y no se hace tan enfáticamente en la ronda como en las otras … Aunque es un poco más plano, todavía es inmensamente llamativo en su reunión de tantos elementos dispares en un todo equilibrado; incluye otras variantes en el rango de objetos, como la cabeza de un animal en el centro a la izquierda y un águila a la derecha, pancartas con lemas y dos representaciones del martillo que Van Brederode sostiene en la pintura. Su retrato también lleva un traje de armadura romana con una espada en la cadera, pero el paisaje detrás de él es más pastoral que las consecuencias de una batalla naval, y sin el marco sería difícil asociar a este joven de aspecto catorce años con un rol en el ejército y con probable experiencia de guerra.

Podría esperarse que la técnica escultórica utilizada en estos marcos y el tamaño de los trofeos en relación con los retratos los haga muy molestos, pero, como se puede ver son en general dorados, las pinturas tienen en contraste un poderoso dominio de tono y color, especialmente en referencia a los dos marcos De Ruyter, que son más tridimensionales, y donde se podría haber esperado más conflicto.

Trofeos para monarcas y gobernantes.

La idea del marco del trofeo, una vez establecida, evidentemente despertó la imaginación de los creadores de marcos, clientes y, probablemente, artistas, en formas que iban más allá de experimentar con los efectos de la técnica de la superficie y la decoración. La expansión del género fue inevitable, dado el poder de tal marco para resaltar una pintura e imbuirla de mayor dramatismo e importancia de la que podría poseer; y también era inevitable que los monarcas y otros gobernantes, cuya función se hubiera superpuesto históricamente con la de los comandantes militares, fueran uno de los primeros y principales grupos en beneficiarse de esa magnificencia añadida.

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Escuela neerlandesa, Guillermo III de Inglaterra, Príncipe de Orange (1650-1702), c.1677-80, o / panel, 16.5 x 11.8 cm., Museo de Rotterdam

William, Príncipe de Orange, más tarde Guillermo III de Inglaterra, fue gobernante y líder militar. Fue ciudadano de la República de los Países Bajos desde los 22 años; más tarde se casó con la hija de Jacobo II de Gran Bretaña, también su prima, y ​​gobernó con ella como monarca común. Este retrato lo muestra a finales de los veinte años, cuando estaba luchando para evitar una invasión francesa a los Países Bajos. Es una pintura pequeña, y el área del marco es casi seis veces mayor que la del lienzo; Sin embargo, una vez más, el retrato no sufre de esta diferencia desproporcionada. En cambio, a una imagen más bien no distinguida se le otorga una gran cantidad de autoridad agregada y punzonado por un marco comparativamente vasto. Todo es armadura, armas y estandartes; No nos queda ninguna duda en cuanto a la eminencia de William en la batalla, su importancia para él y la suya. Sonríe entre dos pantallas de los brazos de sus enemigos en un estilo completamente clásico, y el casco en la cresta está sostenido por hojas de palma, que indican la victoria y el heroísmo. El escudo de armas en la parte inferior muestra los brazos de William como el Príncipe de Orange y el Duque de Nassau.

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David Klocker Ehrenstrahl (1629-98), Charles XI de Suecia, post-1680, o / c, 82 x 66 cm .; marco, c. 1700-10, a un diseño de Nicodemus Tessin II (atrib.), Museo Sinebrychoff de Arte Extranjero, Helsinki

El marco hecho para el retrato de Carlos XI de Suecia está cerca en el tiempo, pero es completamente diferente de la confección militar de William. Es básicamente una versión ovalada de un marco de hoja de acanto de estilo Luis XIII francés, que se ha convertido en un marco de trofeo después de un diseño atribuido al arquitecto sueco Nicodemus Tessin el Joven. Probablemente fue hecho por el escultor de la corte sueca, Burchard Precht. La moldura de acanto, que está muy finamente tallada, ha sido superpuesta por grandes ramas de hojas de palmera y laurel, que representan la victoria; estos brotan desde la base del bastidor hasta dos tercios de su altura.

La característica principal del marco, sin embargo, es una piel de león, que ha sido tallada para producir el efecto trompe l’oeil de haber sido envuelta sobre la parte posterior del marco, como una capa, con sus patas traseras colgando cerca de la parte inferior. , y su cola enroscada alrededor de las ramas en la base. Su cabeza está coronada por la corona sueca, por debajo de la cual se derrumba en derrota, mientras que las trompetas con pancartas se alzan para celebrar la coronación del rey. Representa al león de Nemea asesinado por el héroe Hércules, cuya piel lució durante el resto de su vida, con la cabeza sobre la suya. Tiene la intención de sugerir que Carlos XI está “vistiendo” simbólicamente la piel de león como Hércules, al igual que él, como monarca, lleva la corona en el marco que está sobre él, y que, por lo tanto, no solo es un rey, sino que también es semi-divino. como Hércules, y él dominará toda oposición de sus oponentes como el león fue sometido. Por lo tanto, un hombre gordito con doble mentón es elevado por la propaganda real a través de la agencia del marco; – ¿Desde que estaría sin él? Una vez más, el comentario del marco sobre la pintura le otorga a este último una autoridad y un significado mucho mayor que el que de otro modo tendría.

A partir del siglo XVII, el retrato real adoptó el marco de trofeos con entusiasmo, y hay una gran cantidad de pinturas de monarcas de diversos tipos y diversos períodos y nacionalidades, en todo tipo de marcos gloriosamente enriquecidos y llenos de símbolos.

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Sir Godfrey Kneller (after; 1646-1723), Anne, Queen of Great Britain, in coronation robes (r. 1720-14), c. 1710, private collection[4]

Esta pequeña copia del retrato de Kneller de la coronación de la reina Ana, por ejemplo, está enmarcada de una manera exuberante, decorativa y alegórica que resuelve lo que debió haber aparecido un pequeño problema en ese momento: la dificultad de presentar una reina, en lugar de un rey, sin ya sea las trampas de la militaria o el simbolismo heroico del marco de Carlos XI. En lugar de estos, Anne se presenta como la amante de la tierra y el mar, capaz de derramar las bendiciones de ambos sobre sus súbditos leales en forma de grano, frutas y flores de la tierra, y peces y mariscos del mar, todos los cuales forman una cascada. de las dos cornucopías sobre las cuales los putti se sientan en la parte superior. Sostienen la corona sobre su cabeza, haciéndose eco del putti que decoraba su trono y la corona pintada en la mesa. En la base del trono, los partidarios de las armas reales, el león y el unicornio, aquí apoyan el cartucho grabado, y las armas pequeñas están escondidas detrás de ellos, como para sugerir que, aunque la propia Ana no está a punto de levantar una lanza. e ir tras sus enemigos, sus partidarios más carnales pueden hacerlo. Es una respuesta inteligente, bellamente juzgada y finamente tallada para el trofeo monárquico masculino.

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Allan Ramsay (workshop of; 1713-84), George III, c.1763, o/c, 249.7 x 163 cm., National Galleries of Scotland

Para volver a este último, el marco de retrato real, esto parece bastante simple después de los de Guillermo de Orange y el rey de Suecia; En realidad, es uno de los muchos que fueron tallados para imágenes a gran escala de Jorge III, rey de Gran Bretaña (r.1760-1820), en una especie de línea de producción en serie de retratos de coronación; Y tenía una función muy importante con respecto a los retratos.

Las cuentas reales del reinado de George revelan que unos 175 marcos fueron hechos por los creadores de marcos del rey, René Stone (hasta 1773/74), Isaac Gosset (desde 1774 hasta 1785) y William Adair (1785 en adelante) para los retratos de coronación de Allan Ramsay Rey y su reina [5]. La razón por la que hubo tantos es que fueron presentados a importantes cortesanos, figuras políticas y amigos del rey en Gran Bretaña; parientes Embajadores británicos en países extranjeros y el extraño embajador extranjero en Gran Bretaña; monarcas o gobernantes extranjeros; organismos importantes, como South Sea Company o Excise; y los gobernadores de las colonias británicas. Algunos retratos enmarcados fueron pagados por quienes los recibieron, pero la mayoría fueron presentados.

En las imágenes tanto de Carlos XI de Suecia como de Jorge III, se nota que tienen la cabeza descubierta: no están coronados, aunque llevan sus túnicas de coronación. Cuando un retrato se colgaba en una embajada o en el palacio de un gobernador en cualquier parte del mundo, generalmente tenía un dosel estatal colgado sobre él. El embajador o gobernador se sentaría frente al retrato y, por lo tanto, efectivamente se convertiría no solo en el representante del monarca, sino en el propio rey [6]. Para los puestos de avanzada británicos en el extranjero, esta era una forma de imponer la idea de la presencia del rey en ese país en particular; sin embargo, más allá de esto, la representación del rey en el momento de su coronación, con la corona flotando sobre su cabeza, también sugeriría que todos los súbditos del rey deberían recordar sus votos a su monarca, hechos o implícitos en la ceremonia de coronación.

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Allan Ramsay (después de 1713-84), Jorge III como Príncipe de Gales, grabado por William Ryland, 1761/62, 58.8 x 38.1 cm., Saltram, Devon, National Trust

Incluso los grabados del heredero al trono, establecidos en un marco de impresión del siglo XVIII, pueden tener una corona dorada agregada, lo que indica que aquellos que nunca podrán ver un retrato pintado del rey o heredero, y mucho menos de la familia real en la carne, Todavía estaban simbólicamente en la presencia real y le debían su deber.

En comparación con el marco real británico, las versiones francesas tienden a ser más sólidamente esculturales, y sus crestas reales y su corona son mucho más grandiosas: aquí, un marco de trofeos ordinario (si es que un marco de trofeos puede ser normal) y un extraordinario extravagancia militar incluyen dos retratos del Rey Sol, Luis XIV.

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Hyacinthe Rigaud (1659-1743), Louis XIV en túnicas de coronación y detalles, 1701, o / c, 277 x 194 cm., Musée du Louvre

La primera es una versión grande y espléndida de un marco Louis XIV, con perfil de ogee y esquinas y centros foliares y de concha bellamente esculturales, el ogee tallado con pergaminos acanalados de alto relieve como cornucopiae en miniatura y adornos foliares. Un cartouche de mamut con las flores de lis francesas que sostienen una corona de gran tamaño pesa sobre la barra superior; y las líneas focales invisibles que el ojo dibuja entre todas las esquinas y centros refuerzan las líneas compositivas, la vertical de la pierna trasera del rey como un eje central que se extiende hasta su cabeza, la horizontal de sus brazos y las diagonales de su armiño. Manto forrado. El refinamiento de la talla, aliado a la escala de toda la estructura, refleja la grandeza del propio retrato y el detalle de su ejecución. El marco francés soporta minuciosos escrutinios de cerca, tanto como se ve desde la distancia.

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Hyacinthe Rigaud (taller; 1659-1743), Luis XIV, 1700, o / c, Chateau de Chenonceau

El segundo retrato es una variación de una imagen relacionada después de Rigaud por sus asistentes, hecha para un tío favorito del rey, Césare de Vendôme. El marco fue tallado por el escultor Pierre Lepautre, la parte superior arqueada que le da el aire vago de un retablo, y la moldura convexa que describe el arco como la única pieza que pertenece a un marco regular de Louis IV (esto está adornado con un gigante Moldeo de huevo y dardo, los huevos reemplazados con fleur-de-lys acunados en hojas rizadas). Los otros tres lados están hechos de gigantescas ramas de palmera decoradas con hojas de laurel, envueltas en cortinas con flecos que caen de las molduras arqueadas, y modestos trofeos militares de cascos romanos con plumas con palabras de cruces enfundadas. Figuras de la Fama se sientan en la cresta, amplificando las hazañas del rey a través de sus trompetas, apoyando un globo cubierto de flores de lis y sosteniendo una guirnalda de hojas de laurel. En la parte inferior, un águila lleva la piel de un león, recordando la del rey sueco, así como un timón y escudos y lirios naturalistas para Francia. Esta disposición es lo suficientemente sorprendente, pero también es notable por haber sido tallada en cuatro piezas sólidas de madera. La mayoría de los marcos de trofeos se ensamblan a partir de varios elementos tallados que se fijan o laminan juntos antes de dorarlos y dorarlos; este marco es como cuatro grandes estatuas sólidas, construidas en un arco de proscenio, dentro de las cuales se cortan las cortinas pintadas, la parte inferior de las cortinas exteriores talladas, para revelar al rey en su gloria. Apenas necesita túnicas de coronación cuando el cuadro transmite su poder global y semi-divino, su nacionalidad, sus hazañas militares y su fama.

La comparación de estos marcos de trofeos reales es una forma dinámica de experimentar los cambios estilísticos en la presentación a través de los sucesivos gobernantes de un país.

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François Stiémart ( 1680-1740; after Hyacinth Rigaud, 1659-1743), Louis XV in coronation robes, 1739, frame by André Tramblin (d. 1742), private collection, Sweden
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Maurice-Quentin de La Tour (1704-88), Louis XV, Salon 1748, Musée du Louvre
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Jean Baptiste van Loo (1684-1745), Luis XV, finales de la década de 1720, Palacio Drottningholm, Estocolmo

Las imágenes de arriba y abajo muestran los cien años de gobernantes franceses, que comprenden tres reyes y un emperador. Comienzan (en serie, arriba) con el Barroco de Luis XIV, que ya se ha examinado con más detalle, con su contorno rectangular y adornos en todas las barandillas, a través de dos versiones del Barroco de Luis XV, con barandas barridas e incluso más importantes. Esquinas y centros, a la extravagante estructura rococó en Estocolmo. La copia de Stiémart después de Rigaud, que costó 900 libras, fue enmarcada por André Tramblin, creador de marcos de la aristocracia parisina y la corona; El marco costó 850 livres [7]. El cartucho en la base registra todo el trabajo como un regalo del rey francés al conde sueco Gyllenborg. El tallador y dorador del marco de La Tour para su pastel de Luis XV aún no se ha separado de las cuentas [8]. Este marco en colores pastel es un ejemplo del marco Louis XV francés, con esquinas y centros de plástico en negrita perfectamente equilibrados dentro de un espacio relativamente pequeño, y teniendo en cuenta la escala de la modelo (los tamaños relativos de cabezas y coronas talladas en el Louis XIV de Rigaud). y este La Tour de su bisnieto es, a primera vista, sorprendentemente desproporcionado, pero, por supuesto, está diseñado para espacios de tamaños muy diferentes). Puede haber algunas pérdidas en la guirnalda de flores que sostienen la corona.

En comparación con el Louis XIV de Rigaud y el Louis XV de La Tour, el marco rococó en el retrato de Louis XV de Van Loo es un bosque inquieto y asimétrico de adornos acrecentados, donde las ramas de palmeras ocupan el centro de cada riel lateral, debajo de los trofeos militares de los cascos. , cadenas y corseles mezclados con frondas de acanto y conchas. Las esquinas de roca, torcidas y torcidas, están orbitadas por pergaminos en forma de C y foliadas, y el gran cartucho en la cresta tiene a la flor de lis francesa rodeada por una gloria que irradia sobre la superficie de la imagen, y contiene una copia tallada del pedido de diamantes. que Louis lleva en su abrigo. Se apoya en otras ramas de palma grandes que se curvan hasta una corona bastante modesta. Toda la decoración está profundamente socavada, y cada esquina y centro también invade la pintura; Los elementos rococó existen a lo largo de los carriles superiores rectos de fasces unidos. Dentro de esta retorcida jungla de ornamentos, la figura del rey es esbelta e insustancial, solo gana presencia del amplio espacio gris que lo rodea, y de la claridad de los colores en los que está pintado. Aún no se han descubierto registros para este marco; el retrato fue probablemente un regalo de Luis XV a Gustavo de Suecia, y el marco probablemente hecho en Suecia, posiblemente por inmigrantes hugonotes o por un tallador sueco entrenado en París.

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Antoine-François Callet (1741-1823), Louis XVI in coronation robes, frame by François-Charles Buteux or Butteux (1732-88), 1781-82, Waddesdon Manor, Aylesbury, National Trust

A continuación se presentan cronológicamente dos versiones (arriba y abajo) de los marcos neoclásicos Luis XVI con molduras arquitectónicas lineales y festones de flores, que contrastan radicalmente con el rococó Drottningholm. Esto no le impide alcanzar su propio grado de gran opulencia. El retrato de Callet y su marco de François-Charles Buteux son muy parecidos al retrato de Allan Ramsay de George III, aunque los originales de cada uno están separados por diecisiete años. En ambos casos, el artista las muchas copias de la misma imagen, y cada uno de los creadores de los marcos de trofeos en el mismo estilo, o variantes de la misma.

En el caso de los cuadros de Buteux, siguen el dibujo de Buteux de 1780, en el Museo de Artes Escénicas, o un diseño de Richard Lalonde (fls. 1780s-90s), que fue aprobado en 1779 [9]. Sin embargo, el dibujo de Buteux difiere notablemente en su tendencia política de los marcos de Stone y Gosset para los retratos de George III: está anotado en la parte posterior, lo que indica que, tal como se conoce originalmente, el marco ha sido decorado con una serpiente de cascabel y la gorra de la libertad, la asociación con el cetro real y la mano de la justicia, ha implicado el apoyo del rey francés para la revuelta de las colonias americanas contra el dominio británico [10].

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Callet, Louis XVI in coronation robes, detail

Sin embargo, la paz parece haber intervenido antes de que se realizara este diseño, y los trofeos en la cresta del marco de Waddesdon se limitan al escudo de armas real y el orden, las pancartas y un cojín que sostiene el cetro, la Mano de la Justicia y la corona. Los trofeos incendiarios ciertamente parecen más en el espíritu militarista de los tebanos y boeotianos que se levantan contra los espartanos o siracusanos que invaden Cartago.

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Joseph Siffred Duplessis (después; 1725-1802), Retrato de Luis XVI, c.1774, Manufactura de Gobelinos, Museo de Arte Walters, Baltimore

Un marco ovalado, bastante menos controvertido y altamente decorativo, rodea un retrato de tapices de Gobelins de Luis XVI, después de un cuadro de Duplessis. El trofeo es muy similar al de los retratos de Callet, incluido el cetro, la Mano de la Justicia y la corona; pero el escudo de armas es reemplazado por cortinas cubiertas con fleur-de-lys que extienden sus borlas por el contorno del marco, debajo de los festones de flores, que están tallados en forma redonda y completamente socavados. El marco está decorado con cuatro órdenes de adornos muy finamente tallados: cuentas en el borde posterior, listones y cintas enriquecidos, acanto y rais-de-coeur. Es a la vez irónico y trágico que los trofeos en estos dos cuadros de Luis XVI incluyan el cetro real y la Mano de la Justicia, irónico y trágico, ya que Luis no recibió justicia, pero fue guillotinado por una corte de canguro durante la Revolución Francesa.

El último en este siglo de los gobernantes franceses es Napoleón, y él es, por supuesto, el extraño aquí, ya que no fue un rey por herencia, sino un líder del ejército que se convirtió en el primer cónsul de Francia después de la Revolución. , y luego su emperador.

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Baron Gérard (1770-1837), Retrato de Napoleón en túnicas de coronación, c.1805-14, o / c, 82.2 x 65.5 cm., Y detalle, Musée des Beaux-Arts de Montreal. Foto del marco: Christine Guest.
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Napoleón empleó una gran cantidad de tiempo y muchos comités para elegir los emblemas que representarían su gobierno, le proporcionará un linaje retrospectivo y también lo diferenciará de la monarquía anterior. Finalmente, eligió el águila, que estaba asociada con los romanos, con Júpiter, rey de los dioses, y con el rey francés del siglo VIII, Carlomagno. También eligió la abeja, que era la insignia de la antigua dinastía merovingia en Francia, y representaba a la industria y la producción de dulzura y curación. El marco de este retrato ovalado de Gérard o su taller está decorado con abejas de bajo relieve en la escocia, encerradas en flores de madreselva individuales y alternadas con lirios. El marco rompe más con la tradición al no tener una corona en la cresta: Napoleón no nos aparece en el proceso de ser coronado, sino que ya ha pasado por la ceremonia de coronación; él es completamente un emperador, y está usando su corona de coronación de hojas de laurel en sus retratos. En cambio, el marco es superado por el águila romana en una guirnalda de hojas de laurel. Estos trofeos se combinan para sugerir una historia de poder y logros, pero también de curación y dulzura, y un pedigrí que se remonta desde el pasado antiguo de Francia hasta el Imperio Romano, evitando la decadencia del antiguo régimen.

Trofeos de amor y matrimonio.

Hay, por supuesto, muchos otros tipos de trofeos que se desarrollaron a partir de los militares y reales, ya que aquellos con suficiente dinero para encargar o coleccionar retratos y otras pinturas decidieron invertir en marcos llamativos que proporcionarían centros de mesa espectaculares a sus colecciones, o tal vez simplemente mejorar una imagen específica. Los siglos XVII y XVIII fueron el punto culminante de los talladores y doradores, y se crearon marcos que eran esculturas de madera extraordinariamente intrincadas y teatrales.

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Johannes Verkolje (1650-93), Johan de la Faille, 1674, 30.4 x 41.3 cm, Wadsworth Atheneum, Hartford
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Johannes Verkolje (1650-93), Margaretha Delff, wife of Johan de la Faille, 1674, 30.4 x 41.3 cm, Wadsworth Atheneum, Hartford

Uno de los géneros fue el del compromiso matrimonial o el retrato matrimonial, que podría ser el regalo de un retrato único a la otra pareja, o podría ser un par de retratos de la pareja, como fotos de compromiso o de boda. Un ejemplo es el pequeño retrato holandés. de Johan de la Faille y el colgante de su esposa, cada uno de los cuales tiene un marco de trofeo operativamente magnífico, adecuado para su ocupante. Así que Johan, vestido para la caza y equipado con una perrera, un arma, un cuerno de caza y perros de caza, tiene un marco cubierto con redes, en el que los putti juegan con un ciervo en la parte superior y una cabeza de león en la parte inferior, mientras que en los lados. Más putti juega con rifles, bolsas, lanzas y cuernos de pólvora. Sin embargo, el marco de su esposa parece casi exclusivamente preocupado por los atributos de Venus: el amor y la belleza. Su putti lucha con el arco de Cupido y las gavillas de flechas, y con la cabeza de un perro en la parte inferior, por fidelidad. En la parte superior, un joyero está abierto, derramando collares hasta la base, y dando la impresión más bien desafortunada, no de que ella esté adornando su belleza para su esposo, sino que se haya casado con él por sus habilidades para comprar.

Ambos retratos están pintados en paneles de cobre, un pie de alto; Los putti son la mitad de la altura de las figuras pintadas, estáticas, y rebosan de vida exuberante. Esta sensación de vigor y movimiento significa que los retratos, aunque son relativamente pequeños, no se pueden pasar por alto en un interior, y al menos algo podría ser adivinado acerca de los espectadores que miran sus marcos. La opinión recibida, por lo tanto, de que estos marcos abruman y disminuyen su contenido, no es necesariamente justa; dependen de los remolinos de madera dorada tallada de forma vibrante para proyectarlos desde la pared, y su color y la finura de sus detalles se resaltan en la lámina (por así decirlo) del dorado uniforme.

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Nicolaes Maes (1634-93), Admiral Jacob Binkes (c.1640-d.1677), o/c, 17 ¼ x 12 7/8 ins (43.8 x 32.7 cm.), Metropolitan Museum, New York
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Nicolaes Maes (1634-93), Ingena Rotterdam (d.1704), 1676, o/c, 17 ¼ x 13 ins (43.8 x 33 cm.), Metropolitan Museum, New York

Con este segundo par de cuadros que contienen retratos de una pareja prometida, el hombre es un Almirante en la marina holandesa, y estamos de vuelta a los trofeos militares, con una figura del dios de la guerra (o quizás Poiseidon, dios del mar) montada en un caballito de mar en la parte superior, tritones bebé que soplan cuernos, un tropaion, armas, armaduras e instrumentos navales a los lados, y más caballitos de mar, cañones y municiones en la base. Su prometido tiene un marco con Venus sosteniendo una rosa en la parte superior, mientras que las rosas y otras flores caen en cascada hacia la base donde un par de palomas se besan; más palomas, que son las aves de Venus, se sientan entre las hojas con erotes alados o cupidos. Lamentablemente, el Almirante fue asesinado en las Indias Occidentales en una batalla con los franceses; pero aunque su novia eventualmente se casó con otra persona, ella debe haberse mantenido en los retratos.

La escala comparativa de los retratos a los fotogramas es la opuesta a la del par anterior: estos modelos se muestran a medio cuerpo, y las figuras, pájaros y caballos en los fotogramas son mucho más pequeños, menos dinámicos y mucho más integrados con el plano subyacente. Subestructura del marco. Este contraste dentro de la obra de arte individual significa, paradójicamente, que estos retratos también han encontrado sus propios complementos; aunque sería mejor ponerlos en marcha si los marcos estuvieran menos borrosos con el sobre dorado.

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Escuela francesa del siglo XVIII, Retrato de Pierre Marie Morin, c.1780, c / o, 51 x 40 cm., Delorme Collin du Bocage, 15 de diciembre de 2016, lote 65

Este retrato oval francés del siglo XVIII puede haber perdido su par. Aquí, el trofeo se concentra en un gran broche de oro en la cresta, en gran parte para el retrato y equilibrado bastante inestable, pero bellamente tallado. Este es un diseño neoclásico desde el final del antiguo régimen y el comienzo de la Revolución Francesa, con solo dos molduras ricas pero muy controladas alrededor del marco (una guirnalda de hojas de laurel imbricadas en el friso y una hoja borde de la vista de la punta). El trofeo consiste en una gavilla de flechas de Cupido y la ardiente antorcha del amor, con dos palomas en un nido de canasta, coronado con guirnaldas de rosas. La imagen es exactamente la misma que en el marco del retrato de Inges Rotterdam de Maes, sin embargo, aquí se aplica al hombre, por lo que puede ser que se trate de una pintura única, un regalo de él a su amada. Sin embargo, el trofeo difícilmente puede verse como integrado con la obra de arte en su conjunto; sin él, podríamos estar mirando el retrato de un escritor, un político, compositor o arquitecto serio, no hay nada específico en la pintura que nos diga que esta es la imagen de un amante, a excepción de la gran colección de amor. Emblemas en la parte superior, tallados con meticuloso detalle.

Trofeos de artes y oficios.

El trabajo y las ocupaciones también comenzaron a generar marcos de trofeos, trabajo que era diferente del servicio naval y militar, y que incluía una gran cantidad de marcos relacionados con las artes. En el caso de la pintura, el teatro y la música, los trofeos relacionados con estos se desarrollaron mucho antes, a través de imágenes y grabados de las personificaciones del arte en cuestión, y luego se resumieron en arreglos de los objetos asociados.

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Giorgio Vasari (1511-74), Lives of the artists…, chapter heading for the ‘Life of Sandro Botticelli’, 1568, Royal Collection Trust/ HM the Queen

Este sub-frontispicio es uno de los títulos de los capítulos de lo que probablemente sea el primer libro sobre la historia del arte: las vidas de los pintores, escultores y arquitectos de Vasari. Fue publicado en 1550; los títulos de los capítulos grabados aparecieron en la segunda edición, más larga de 1568. Cada biografía de esta edición se abrió con un grabado en madera de un marco, con la personificación del arte apropiado – para Botticelli, un tabernáculo manierista con una figura femenina que pinta un cuadro en un Caballete, sosteniendo una paleta, palito y pinceles. A los lados, trofeos de instrumentos de todas las artes cuelgan del frontón: cinceles, escuadras, separadores, paletas, pinceles, bolígrafos y botellas de tinta. Se muestran cruzados, como si fueran armas en un trofeo militar. Para artistas con tantos talentos como Miguel Ángel, un marco diferente podría contener varias personificaciones femeninas, de escultura, pintura y arquitectura, todas con las herramientas de sus diversas artes.

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G. Brakel, página de título con trofeos musicales para Claas Douwes (c.1650-c.1725), Grondig ondersoek van de toonen der musijk, o Un examen exhaustivo de la música, 1699

De manera similar, un libro holandés sobre música de finales del siglo XVII podría desplegar trofeos musicales para su portada, en lugar de que Jacob de Gheyn II lo hubiera hecho con trofeos militares para la portada de su libro, El ejercicio de las armas, noventa años antes. Son arreglos abstractos de instrumentos musicales, análogos a los instrumentos de las artes en el libro de Vasari, y las diagonales cruzadas, unidas con una cinta, de las tuberías, grabadoras, cuernos y arcos en la parte inferior están claramente basadas en el tropaion militar. Grabados como estos ayudaron a difundir el uso de trofeos de las artes para estucado en paredes y techos, tejidos en los bordes de los tapices, y como tallas de madera en marcos y paneles.

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Grinling Gibbons (1648-1721), trofeo musical tallado en madera, 1696, Petworth House, National Trust

El inglés de formación flamenca, Grinling Gibbons, convirtió estos diseños gráficos planos en una realidad vívida y tridimensional en los delicados trofeos de madera en los que sobresalía. El trofeo musical en la Sala Tallada de Petworth está sacudiendo las limitaciones de la diagonal militar; aunque los instrumentos se cruzan entre sí, lo hacen desde todos los ángulos, en un estallido de objetos que incluyen un carcaj de flechas, un trozo de encaje, un putto para cantar, claveles, hojas de laurel, hojas de roble, un collar de perlas y un collar de perlas. violín, una linterna, arcos, grabadores, flautas y trompetas, con partituras de Purcell’s The Faery Queen. Los diversos objetos están profundamente tallados, aparentemente en la ronda, aunque están hechos de piezas de madera laminadas juntas y solo las partes que muestran, por así decirlo, están realmente en la ronda; parte del virtuosismo del arte de Gibbons reside en la técnica segura con la que revela u oculta cómo se logra.

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Grinling Gibbons (1648-1721),  altarpiece, 1684, St James’s, Piccadilly, London

La madera en su estado natural, sin manchas, originalmente habría sido un rubio pálido, flotando contra el color más oscuro de los paneles de roble, reforzando la delicadeza y la evanescencia de las tallas. Más tarde, a medida que envejecía y se oscurecía, y el humo de la madera y el tabaco cobraban su precio, el trabajo de Gibbons (y sus compañeros) tendía a desvanecerse en los paneles de soporte; algunos propietarios, sin embargo, blanquearon las tallas con lavado para preservar el contraste, como sucedió con el retablo de St. James, Piccadilly. La estructura de este retablo fue descrita en 1708 como:

‘fine Bolection, Pannels, with Architrave, Friese, and Cornish, of Cedar; and . . . a large compass Pediment’;

mientras que el diarista John Evelyn observó el

‘flowres and Garlands about the Walls by Mr. Gibbons . . . a Pelican with her young at her breast’ [11].

Esto es en sí mismo un trofeo religioso que, por así decirlo, se enmarca a sí mismo. El pelícano en su piedad (es decir, perforando su pecho para alimentar a sus crías con su sangre) es un tipo de Cristo; Los adornos de flores, frutos y conchas representan la generosidad de la tierra y el mar, y las palomas del aire, además de ser símbolos de la paz y el amor.

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Thomas Hudson (1701-79), George Frideric Handel, 1756, o/c, 94 x 57 ½ ins (238.8 x 146.1 cm.), National Portrait Gallery

Un ramo de instrumentos musicales bastante menos explosivo que el de Gibbons se abrió camino cincuenta años después hasta la parte superior del marco rococó en el retrato de Handel, encargado por el amigo que proporcionó las palabras al Mesías, cuya partitura está pintada en el retrato.

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Jacques Dumont Le Romain (1701-81), Musical trophy, 1736, sanguine on paper, 33.2 x 12.4 cm., Ecole des Beau-Arts de Paris
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Nouveaux Trophéz inventez par J. Dumont Le Romain, publicado c.1735, una placa grabada de cinco, con dos trofeos de doce: las bellas artes y la música, © Victoria and Albert Museum
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Trofeo musical del cuadro de Hudson, George Frideric Handel, 1756, detalle.
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Trofeo musical del espejo de la sala de música, Norfolk House, © Victoria and Albert Museum, y detalle: Foto: BearTomCat

Los trofeos musicales decoran la cresta y la base del cuadro; el que está en la cresta es una placa adaptada de un folleto de trofeos grabados: el Livre de Nouveaux Trophéz, después de los dibujos de Jacques Dumont Le Romain, publicado en 1735 [12]. Los dibujos fueron hechos en tiza roja por Dumont (el primer gobernador de la Ecole des Beaux-Arts, París), quien diseñó los doce trofeos, y la página del título fue dibujada por Gilles-Marie Oppenord.

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Joseph Duffour / Dufour (fl. 1730-d.776), tarjeta de comercio, British Museum, grabados y dibujos, colección Heal

El tallador del marco de Handel fue probablemente Joseph Duffour, a quien Hudson realizó pagos en la década de 1750 [13]. Duffour ha simplificado el trofeo de Dumont y lo ha modificado para adaptarse a un compositor clásico cambiando la guitarra por un violín, agregando un arco e intercambiando el libro de música por una hoja doblada; de lo contrario, esta es una cita bastante directa de la fuente: mantiene la pandereta, el oboe y las grabadoras precisamente como en el grabado. Su amigo, también francés, Jean Antoine Cuenot, usó la misma fuente para tallar un trofeo en la Sala de Música de la Casa de Norfolk [14], donde está suspendido del vértice del marco de vidrio de aspecto sobrante. Cuenot ha conservado la guitarra con su cinta de cinta, tubos de pan, grabadoras y tubos, pero ha reemplazado la pandereta con un arpa, algo más apropiado para los logros de las damas de la casa. Todo el trofeo está tejido con ramas de laurel y hojas de roble, y se balancea desde un arco magníficamente arrugado, debajo de una espagnolette de tête rococada. Es fascinante rastrear las diferentes manifestaciones de los dibujos originales de Dumont, que Peter Fuhring, citado por Stephen Ongpin, remite a los trofeos grabados por Enea Vico.

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Gerard ter Borch (1617-81), el ayuntamiento de Deventer, 1667, o / c, 186 x 248 cm., Marco de Derck Daniels (1632-1710), madera de lino dorada, 238 x 294 cm en general, y detalles de Esquinas superior izquierda y abajo a la derecha, Ayuntamiento, Deventer, Países Bajos

Los trofeos musicales también aparecen, en un contexto completamente diferente, en un marco que está dedicado a la descripción de la Justicia. Este es un espécimen tridimensional y escultórico de talla que abarca toda una alegoría, desde el ojo que todo lo ve de la Justicia en la parte superior, apoyado por varillas de medición, que indica la moderación de la justicia, y por dos cornucopia o cuernos de la abundancia. El cuerno de la derecha derrama frutos, trigo y otros beneficios, de la manera tradicional, con una mano que sostiene una palma de la victoria; pero el de la izquierda es una especie de anti-cornucopia: derrama justicia sobre el pecador, en la forma de una mano que sostiene un gato-o’-nueve-colas, un montón de varillas y una forma de restricción de tobillo, mientras que en el lado izquierdo están la balanza de la justicia, la espada de la justicia, las fasces (la insignia de la justicia romana), las esposas y los candados, todo ello entrelazado en una vid estéril. El cuerno de la abundancia en el lado derecho produce una fructífera enredadera cubierta de racimos de uvas, en la que hay palomas y llaves y guirnaldas, así como el caduceo o bastón de Hermes con dos serpientes talladas en el centro, detrás de la paloma. . Esto significa protección para los comerciantes y el comercio justo. Debajo, en la esquina inferior derecha, hay pipas y una grabadora, que indican la armonía que resulta de la justicia que florece en una buena sociedad [15].

El marco contiene un retrato grupal de los magistrados de la ciudad de Deventer en los Países Bajos, los hombres que tuvieron que organizar la justicia para obtener una buena sociedad. Fue pintado por Gerard ter Borch, quien recibió 600 florines, mientras que el creador de marcos, Derck Daniels, recibió 500. Daniels pudo haber trabajado más a menudo para Ter Borch; Los marcos de los retratos de este último de Willem y Geertruid Marienburg (1660-62) en la Národní Galerie, Praga, se han atribuido a Daniels, al igual que el marco del retrato de Gisbert Cuper (c.1675) de Ter Borch en el Museo De Waag. , Deventer [16]. Daniels también ejecutó los dos cuadros que se ven en el fondo del retrato del grupo Deventer, que contiene arreglos de las espadas que se usan para castigar el mal; aún se conservan en el antiguo ayuntamiento, y los marcos llevan símbolos de justicia y retribución similares a los del marco del retrato.

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Jean-Etienne Liotard (1702-89), Das Schokoladenmädchen or La belle chocolatière, c. 1744-5, pastel on paper, 82.5 x 52.5 cm., Staatliche KunstsammlungenDresden

Los trofeos para las ocupaciones y el trabajo podrían ser muy diversos y, a veces, tan sorprendentes como en el marco de los magistrados de Deventer. Un ejemplo es la colección de objetos tallados en el marco de un pastel del artista suizo, Jean-Etienne Liotard, que muestra a una sirvienta con una bandeja de chocolate caliente. Esto se encuentra en un marco de decoración de la Galería de Dresde [17] que se ha adaptado a su tema, con detalles finamente tallados en las esquinas y centros de artículos que pueden estar al cuidado de una doncella, cuando no lleva tazas. De chocolate para despertar a su amante por la mañana.

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Liotard, Das Schokoladenmädchen, details

Por ejemplo, en los rollos en C del centro del lado izquierdo hay una bola de lana con agujas de tejer y un collar de perlas, mientras que en la esquina inferior derecha hay un bolso y un montón de llaves y en la parte inferior Centro de un pequeño espejo enmarcado. Todos están tallados con la misma precisión que los adornos de marco convencionales, como conchas y flores, y encajan felizmente con los otros adornos de rocaille del marco. Son los atributos de la doncella de una dama, pero aquí se los trata con un élan que los eleva al estado de trofeos.

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William Hogarth (1697-1764), A scene from ‘The Beggar’s Opera’, 1731, o/c, 57.2 x 76.2 cm., Tate Britain

Los trofeos relacionados con el servicio doméstico son muy raros, pero, por ejemplo, los trofeos teatrales proporcionan una rica unión de celebración ocupacional. La pintura de Hogarth de una escena del musical satírico La ópera del mendigo, que tomó por asalto a Londres cuando se realizó en 1728, es un ejemplo. Fue comprado por William Huggins, quien probablemente fue el responsable de ordenar el marco tallado con un trofeo de madera pintado en la cresta.

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El trofeo está compuesto por instrumentos musicales, máscaras de sátiros, hojas de laurel y un medallón con el jefe de John Gay, quien escribió La ópera del mendigo. Huggins era un amigo de Hogarth, quien en general estaba muy interesado en el encuadre de su trabajo y puede haberle aconsejado sobre el diseño del trofeo. Las máscaras de los sátiros, conectadas históricamente con el drama en el mundo clásico, también subrayan el hecho de que la obra era una sátira, tanto en la ópera italiana favorecida por la aristocracia, como en la corrupción en el gobierno de la época; mientras que el medallón del retrato heroiza a su autor, evitando que la pintura se vea como una representación general del teatro.

El retrato de David Garrick de Hogarth como Richard III (1745; Walker Art Gallery, Liverpool) también tiene un trofeo en la cresta de su marco rococó, pero es un trofeo militar que se refiere al papel del actor, en lugar de al teatro como una ocupación.

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Joshua Reynolds (1723-92), David Garrick between Comedy & Tragedy, 1760-61, o/c, 183 x 147.6 cm., & detail,  Waddesdon Manor, Aylesbury, National Trust

El retrato de Reynolds de Garrick dividido entre Comedia y Tragedia (y sucumbir a la Comedia) puede llamarse más bien un marco de trofeo, ya que incluye una serie de motivos con significados ligeramente diferentes, que se combinan en un mayor significado. En el centro del lado izquierdo hay un violín y una máscara cómica; Frente a él, a la derecha, hay dos copas (teatralmente y trágicamente hablando, el contenedor habitual de veneno); en la cima hay un medallón con el busto de Shakespeare, escritor de comedias y tragedias, y, como el propio Garrick, también actor y gerente; y en la base hay otra máscara, casi oculta detrás de un rollo de papel que lleva el guión. Garrick, que parecía estar particularmente interesado en coleccionar retratos de sí mismo, se está comparando con Shakespeare, además de dejar en claro que tanto la Comedia como la Tragedia lo han elegido como su barco favorito, y que es su decisión seguirlo.

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John Riley (1646-91), Elias Ashmole, 1681-81, o/c, 124 x 101 cm., frame by Grinling Gibbons (WA1898.36), © Ashmolean Museum, University of Oxford

A medida que pasa el tiempo, encontramos un número desconcertante de ocupaciones que pueden ser talladas en un marco, para explicar el contenido. La fantástica floritura que rodeaba el retrato de Elias Ashmole fue tallada por Grinling Gibbons de madera de cal, destinada, como las esculturas de las iglesias de Petworth y Piccadilly, que no se veía, y toda la obra se colgó en el museo de Ashmole en Oxford, que luego se abrió al público. y, finalmente, se convirtió en el Museo Ashmolean. Elias Ashmole era un abogado y anticuario, interesado en las ciencias y la historia natural, que heredó la colección botánica (que había catalogado) de los Tradescants, una familia de viajeros, coleccionistas y jardineros. Esto, junto con su propia colección, formó el núcleo del museo. El marco está tallado con alrededor de cincuenta especies diferentes de plantas de todo el mundo, así como de Inglaterra, América, Asia oriental y África, que destacan el grado de conocimiento del mundo natural a finales del siglo XVII. Sin este marco, Ashmole no sería más que un hombre rico que había escrito el libro sobre heráldica que tiene en la pintura; dentro de él, recupera su estatus como miembro científico de la Royal Society con una sed constante de adquisición y catalogación de maravillas naturales, y también el fundador de un museo.

Trofeos de gremio

También hay marcos de trofeos (como, por supuesto, hay marcos comunes) en objetos que no sean “representaciones pintadas”, como se coloca en Prijst de lijst: hay marcos en

“Placas conmemorativas, escotillas, escudos de armas, tabletas de gremio o blasones de retórica” [18].

La nota a este recordatorio agrega que,

“Se hizo un esfuerzo considerable en los marcos de las tabletas de gremios en particular”,

seleccionando a dos de ellos como “puntos altos”: los Visserji-bord del Gremio de Pescadores en Maassluis, y el “Caert” del Gremio de Cooperadores de Dordrecht en el Museo de Dordrechts [19].

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Abraham van Beyeren (c.1620-90), Visserij-bord, 1649,  c.700 x 300 cm., Groote Kerk, Maassluis, Netherlands

El Visserij-bord es una vasta construcción, como una tableta conmemorativa, pintada en faux-marbre, que aparentemente fue encargada por cuatro capitanes de mar en 1649; fueron reembolsados ​​por ello después de algunos años de súplicas y rechazos por parte del Gremio de Pesquerías de Maassluis. La inscripción en el panel central es un poema que celebra el tratado de paz de 1648 entre España y los Países Bajos que liberó a los pescadores locales para hacer sus negocios y agradece a Dios por esto, su generosidad y protección contra el peligro; También menciona varias especies de peces que se representan en el marco. Hay tres infantes de marina rectangulares pintados en los niveles superior e inferior de esta inscripción, y dos infantes de marina ovalados en las “alas” laterales, todas rodeadas por varios trofeos de vida marina (figuras de pescadores, monstruos marinos, una ballena en la cresta). , los peces del poema colgando como si fueran capturados, conchas marinas en el delantal). Estos trofeos están pintados en los paneles planos del marco, y los de los bordes se recortan alrededor de sus contornos. El tablero tiene pintado el monograma de Van Beyeren, y otro monograma, que se ha atribuido al creador de marcos desconocido [20].

Se parece a un gran retablo en forma de tabernáculo, que, en cierto sentido, le es dada la invocación a Dios en el poema, la celebración del mundo natural y el pequeño querubín en el delantal. Dos modelos de barcos de pesca tallados se han restaurado y se han vuelto a colocar en la parte superior de la cornisa: se retiraron en 1850 para que la pintura de atrás fuera más visible y no se hubieran devuelto en el punto del artículo citado por Scott Sullivan. , fue publicado en 1987 [21]. Este último incluye una pintura del siglo XIX del interior del Groote Kerk, en la que el Visserik-bord es una presencia imponente; esta representación de la iglesia con una congregación revela la gran escala de la misma, en comparación con los pequeños adoradores.

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Marco de trofeos del Gremio de cooperadores de Dordrecht, con una lista de miembros, fechada en 1682, Museo de Dordrechts

Este marco es también un elemento de gremio; fue hecho para la sociedad de coobers de vinos Dordrecht, y representa todo el proceso de elaboración del vino, con escenas y objetos tallados en varios niveles de relieve y escala. Esto incluye la cosecha de uvas, el prensado y el almacenamiento del vino, su entrega por drey tirados por caballos, la organización de una degustación para los comerciantes e incluso la exportación por mar. En la parte superior, en miniatura, se encuentra la capilla de Wijnkopers, con un reloj que funciona, y dos bebés Dionysoses entronizados en barriles, cada uno con un brazo envuelto en una nube que sostiene un sol a la izquierda y una luna a la derecha, probablemente indicando que nunca hay un momento en el que beber vino esté fuera de discusión. El marco contiene una lista de miembros de la Coopers ’Guild, que data de 1682; La importancia de los barriles que hicieron está subrayada por el número que se muestra en el marco. Todo está diseñado sobre una base Auricular que toma la forma de una piel con bordes de desplazamiento, como si este fuera el pergamino que cobra vida; es un diseño impresionante, meticulosamente diseñado y tallado, desde el tornillo y la cuba en el lado izquierdo, con un grifo para emitir el jugo de uva prensado, hasta el bloque y los trastos a la derecha, con un pequeño barril que se carga en el barco.

Trofeos eclesiásticos

La Iglesia, tanto católica como protestante, utilizó marcos de trofeos para otras imágenes, así como para imágenes sagradas, y además se deslizó en la oración del Visserij-bord y la capilla de los toneleros. Aquí, por ejemplo, están los retratos de dos arzobispos católicos y un obispo anglicano.

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Hyacinthe Rigaud (1659-1743), Portrait of Charles de Saint-Albin, Archbishop of Cambrai, 1723, o/c,  57 ½ x 44 ½ ins (146.1 x 113 cm.), The J.Paul Getty Museum

Los arzobispos también son cardenales, identificados por los sombreros con borlas en sus respectivos marcos, las espadas y los croziers. El arzobispo de Cambrai (arriba) es, aunque también es un bastardo, de sangre real, lo que significa la corona, el águila y el escudo de armas con la flor de lis en la cresta del marco. Hay una cruz de Lorena metida debajo del ala del águila, o, como probablemente se conocía entonces, una cruz de Anjou [22]. Su nacionalidad, pedigrí y estatus están, por lo tanto, cuidadosamente distribuidos en esta pesada escultura, que se eleva en forma de montaña por encima de su cabeza de la manera muy sólida y tridimensional de los marcos franceses. Éste fue despojado de sus esquinas salientes, cresta y delantal en algún punto, reduciéndose a un marco de Régence rectilíneo; Las partes faltantes fueron restauradas con la ayuda de un dibujo de Gilles-Marie Oppenord.

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Franz Xaver Konig (1711-82), Siegmund III Christoph von Schrattenbach, Archbishop of Salzburg, 1755, o/c, dimensions not available, Salzburg Museum

El marco del cardenal-arzobispo austriaco es, por el contrario, una confección rococó, perforada y aireada, todas las esquinas voladoras, olas de rocailles y redes de pesca imposibles de borlas colgantes que dependen de cuerdas en dobles figuras de ocho. Donde el marco del arzobispo francés es de cuatro cuadrados en su grandeza, imitando la estructura y la presentación del marco de un monarca, este marco está diseñado para lo que Holman Hunt llamaría una “pastora china de Dresden”, con los emblemas del poder archepiscopal agregados en un estilo apropiado – Para el marco, si no quizás para el arzobispo. El báculo y la espada no son tan visibles como lo son en los trofeos colmados del marco de Saint-Aubin; parecen cruzarse en la parte posterior del marco, emergiendo en las esquinas superiores, pero el gancho del báculo es tan rizado que parece otro florecimiento rococó, mientras que solo se puede ver la empuñadura de la espada. La cruz es grande y central, pero es arrojada (literalmente) a la sombra por el inmenso paraguas del sombrero del cardenal y la cuna de cordones y borlas de su gato. El estilo ha ganado, en este caso, sobre las funciones simbólicas y descriptivas del trofeo.

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William Hogarth (1697-1764), Dr Benjamin Hoadly, Bishop of Winchester, 1741, o/c, 127.3 x 101.5 cm., Tate Britain

El Dr. Hoadly, como obispo protestante inglés, tiene un marco de una naturaleza mucho más retraída y modesta. Es un marco típico de Palladio o “Kent”, dado un molde ligeramente eclesiástico en la estructura principal por el moldeado perforado de concha de vieira debajo del borde superior, con su referencia a la peregrinación y al sacramento del Bautismo. Los trofeos añadidos incluyen una mitra de alfil en la cresta, apoyada en la floración de las ramas de palmeras en movimiento, con un báculo, espigas de trigo y uvas colgantes agregadas a los lados (fueron reemplazadas hace algunos años). El trigo y las uvas se refieren al sacramento de la Eucaristía; El giro de cebada y azúcar de los croziers hace eco de la moldura del cable alrededor del marco. Es interesante notar que este marco protestante tiene los símbolos de dos sacramentos diferentes, mientras que los marcos católicos son inocentes de todas las referencias sacramentales, que solo contienen los instrumentos del poder.

Un creador de marcos: los trofeos de Paul Petit.

El marco de Siegfried von Schrattenbach demuestra las posibilidades del marco de trofeos en el siglo XVIII, cuando el estilo rococó ya estaba conjurando la madera para convertirla en locuras imponentes de fantasía hilada por el azúcar. En Gran Bretaña, la calidad de los tallados en madera, y por lo tanto de los marcos para cuadros, se había mejorado enormemente con el influjo de los talladores y doradores hugonotes franceses, escapando de la persecución católica después de la Revocación del Edicto de Nantes en 1685. La población de los tejedores de seda hugonotes Los fabricantes de relojería, relojeros, metalúrgicos y grabadores, al igual que los carpinteros, fueron tan buenos que, en 1700, apoyaron a veintitrés iglesias protestantes en Londres solo [23]. Entre las tribus discretas de especialistas en artes particulares, el siglo XVIII en Londres albergaba a muchos creadores de marcos con nombres franceses, o nombres en ángulo de su francés original; muchos de ellos proporcionaron la mayor calidad del trabajo tallado exigido por la Corona y la tonelada, y también impartieron sus habilidades en tallado, reparación (o recutación en el gesso) y dorado a sus asistentes y aprendices de inglés.

Uno de ellos fue Paul Petit (fl. 1722 hasta finales de 1750), cuyo trabajo para Frederick, Prince of Wales ha sido ampliamente investigado [24]. Los antecesores de Frederick gobernaron el electorado de Hannover, pero era el tatarabuelo de Jacobo I de Gran Bretaña, y los caprichos aleatorios de la muerte lo dejaron, a los 20 años, heredero del trono británico. Llegó a Londres un año después, habiendo sido separado de sus padres durante catorce años y acostumbrado a actuar como sus apoderados en Hannover. El conjunto que estableció en Londres funcionó como otro tribunal, en una tangente a la de su padre (Jorge II), y fue el centro de su patrocinio de la música y las artes (sin mencionar la “Facción de la Casa Leicester”, una reunión de opositores políticos del rey, que incluía tanto Whigs como Tories [25]).

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William Kent, Royal Barge, 1731-32, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2014. Photographer: Bruce White

Parte de la actividad política de Frederick fue estimulada por la negativa de su padre a aumentar sus ingresos, lo cual fue inadecuado para apoyar su amplio patrocinio de todo, desde el cricket hasta el trabajo de Paul Petit. El primer trabajo de este último para Frederick parece haber sido su dorado y su pintura de la Royal Barge, diseñada por William Kent en 1731-32, y ejecutada por el King Carver, James Richards. Esto en sí mismo está lleno de trofeos: conchas, sirenas, delfines, ramas de roble, plumas del Príncipe de Gales y una corona. El Príncipe debe haber visto la necesidad de su propio maestro tallador (o tal vez su padre le rechazó los servicios probablemente costosos de Richards, en un esfuerzo por reducir sus gastos). En cualquier caso, Petit produjo un grupo de marcos fabulosamente extravagantes para Frederick en los próximos diecisiete años, algunos de ellos por su retrato, rodeado de ramos de trofeos, diseñados para celebrar su destreza en la batalla, las artes y el campo.

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John Wootton (c.1682-1764), La fiesta de tiro: Frederick, Príncipe de Gales, con John Spencer y Charles Douglas, 3er Duque de Queensberry, 1740, o / c, 88,9 x 74 cm., Fotograma de Paul Petit; Royal Collection Trust / © Su Majestad la reina Isabel II

Aquí hay una gran escultura de madera que resume esa rama del marco del trofeo creado para las imágenes de la caza. Superando incluso el marco de los Países Bajos para el Retrato de Johan de la Faille (1650-93) de Jan Verkolje, y el marco barroco francés del Perro de caza real de Alexandre-François Desportes viendo dos perdices (1734), ambos mostrados anteriormente, sin mencionar el par de los cuadros Louis XIV franceses para La pêche de Annibale Carracci (con sus redes y delfines) y La chasse (cabezas de jabalí con el apoyo de perros de caza), el cuadro de Petit para la escena de Wootton de cazadores ligeramente etiolados emplea la panoplia completa de trofeos de caza en una prodigal estructura de rococó de rieles de desplazamiento en forma de S que se arrastran entre rocas y lambrequines, proyectando esquinas asimétricas, zócalo inscrito y floreciente cresta.

Esta cresta comprende la corona del Príncipe de Gales, coronada por sus penachos y montada en una cabeza de león y hojas de laurel, con dos patos silvestres que dependen de la barandilla superior. Los lados tienen un cuchillo de caza y un matraz de pólvora a la izquierda y un arco y un carcaj de flechas a la derecha, ambos trofeos con ramas de hojas de roble arriba y toros de toros abajo. En las esquinas inferiores hay dos cabezas de perros y en el pedestal (con la inscripción “J. Wootton”) un halcón coloca su garra de forma propietaria en una paloma difunta y mira su pico hacia uno de los perros. Jacob Simon sugiere que este es el marco por el cual Frederick pagó a Petit £ 21 en 1742 [26].

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Thomas Hudson (1701-79), Frederick, Prince of Wales, 1745-48, o/c, 115 x 73 ins, Trinity College, Dublin

Según Desmond Fitzgerald, el caballero de Glin,

“Sin duda, el cuadro más fino de Irlanda es el de Paul Petit para el retrato de Frederick, Príncipe de Gales, de Thomas Hudson, colgado en el comedor del Trinity College. La cuenta sobrevive en la Biblioteca del Castillo de Windsor, fechada el 2 de junio de 1748 y registra: “En oro bruñido de la mejor manera. Enviado a Dublin College £ 197. 7s. 6d. ”. Esta fue una enorme cantidad de dinero “. [27]

Sin embargo, es un marco enorme, y los trofeos en las esquinas y centros celebran al príncipe en su papel de Canciller de Trinity College, una posición que ocupó desde 1728 hasta su muerte en 1751. Están ubicados en las esquinas y centros. de una estructura rococó que es como una versión muy extendida de la de Wootton, con fragmentos rotos de molduras arquitectónicas y terminaciones irregulares en forma de espiral que rompen los rieles barridos, ondas onduladas de rocaille y lambrequines yuxtapuestos. Son trofeos de las artes: una paleta y pinceles, libros, un laúd, partituras, la cabeza de Atlas en la base, que apoya al mundo. Jacob Simon completa la descripción contemporánea del marco:

“… ricamente tallado con el Prince’s Crest a la cabeza con Cornicopies expulsando Órdenes y varias Medallas, cuidadosamente tallado con varios emblembes de artes y Ciencias … enviado al Dublin College” [28].

Esto, con su publicidad en términos tan grandiosos como las artes de la paz y la civilización, es quizás lo opuesto al trofeo militar, donde se originaron estos marcos: o, al menos, en un extremo del espectro, donde los marcos de trofeos militares están en el otro.

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Jonathan Richardson (1665-1745), Frederick, Prince of Wales, 1736, o/c, 100 x 59 ¾ ins, frame by Paul Petit; one of a pair with the portrait of the Princess of Wales, with complementary ‘feminine’ version of frame; Warwick Castle. Photo: Clare McLeod
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Antoine Pesne (1683-1757), Frederick II, King of Prussia (1712-86), o/c, 265.8 x 177.7 cm., Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II; montaged with original frame attributed to Paul Petit, Carlton Hobbs LLC
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George Knapton (after; 1698-1778), Frederick, Prince of Wales, c.1751, o/c, 215.9 x 185.4 cm., frame attributed to Paul Petit, © Victoria and Albert Museum

Paul Petit también proporcionó marcos de trofeos militares, por supuesto; uno de los más asertivos es la mitad de un par creado para los retratos del Príncipe de Gales y su esposa por Jonathan Richardson [29]: ‘En 1739, Petit y Henry Joris, otro artesano que trabajó con Petit, presentaron un proyecto de ley para “un Marco de imagen Esculpido de la manera más grandiosa con niños y Roman Eutropheus Richly Ornamented Cuidadosamente reparado [recortado en el gesso] y dorado In Burnish Gold de la mejor manera … £ 160 ”'[30]. Los trofeos a los lados, en un estilo clásico de tropaion, son prácticamente de tamaño natural, en el sentido de que los corselets y los cascos parecen encajar en el príncipe, lo cual es inusual en un género de marco en el que generalmente existe una discrepancia de escala entre el cuidador y trofeo. Ellos, como el putti en la cresta y la base, están tallados tanto en la ronda como para dar la impresión de ser piezas reales de armadura que Frederick podría haber traído de algún campo de batalla imaginado, y configurar, como un comandante romano, alrededor de su semejanza [31].

El marco para el retrato de Antoine Pesne del rey Federico de Prusia, un primo del Príncipe de Gales, se vendió tristemente fuera de la Colección Real en algún momento, aunque la pintura en sí permanece. Surgió en el mercado del arte hace algunos años y fue investigado exhaustivamente por David Oakey en nombre de Carlton Hobbs, lo que resultó en la conclusión de que el marco y el retrato eran, en cierto sentido, una declaración de propaganda, expresando el apoyo del príncipe a la parte prusiana en el Guerra de la sucesión austriaca en oposición al apoyo de su padre, Jorge II, y por lo tanto del país en general, para los austriacos [32].

El marco en el V & A rodea un retrato póstumo del príncipe, copiado del retrato grupal de él con su familia en la Colección Real. Los trofeos se reducen a proporciones mucho menos agresivas que en el marco del castillo de Warwick, y están acompañados por una convocatoria de leones en la base: una máscara central y dos leones esculturales, que emergen de las grutas bordeadas de rocaille, equilibradas por dos gruñidos (¿silbidos?) dragones en las esquinas superiores. El trofeo central se ha perdido del soporte abierto en forma de C en la cresta; esto presumiblemente habría tenido las plumas del príncipe de Gales. El uso característico de Petit de fragmentos desalineados de los rieles y otras molduras arquitectónicas, además de los rellenos de granallales y lambrequines a gran escala que se transforman entre sí, son muy evidentes en este último ejemplo de su trabajo, que contiene una compleja interacción de molduras y motivos, Contorno interior lineal y conformado, elementos estructurales y trofeos.

Marcos de trofeos militares adicionales

Se podrían mencionar otros marcos británicos de rococó y trofeos, navales y militares; el espectacular marco perforado y enrejado, coronado por una imponente cabeza de Poseidón con cañones y pancartas, para Samuel Scott, vicealmirante Sir George Anson, victoria en Cabo Finisterre (1749, Yale Center for British Art), con una pieza complementaria (El Torre de Londres, 1753) en un marco casi idéntico. Hay un marco para el Retrato del Honorable Thomas Hudson. John Byng, Admiral of the Blue (c.1756, colección privada), que, como se ha sugerido, puede haber sido diseñado por Mathias Lock; Este es un marco muy delgado, aireado y perforado de pergaminos y palmas, atado con pequeños trofeos navales, incluyendo una brújula en la base y otra cabeza grande de Poseidón en la cresta.

Joshua Reynolds (1723-92), el 
mariscal de campo Jean-Louis Ligonier , c.1755, o / c, 
Museo del Ejército Nacional

También está el retrato de Lord Ligonier de Reynolds; Esto es descrito por el museo como que tiene un ‘marco dorado adornado, tallado con trofeos militares, que se cree que es contemporáneo y está hecho para la pintura’, y es tentador pensar que este ‘hijo de una familia hugonote refugiada’ podría haber conocido un Tallador hugonote dispuesto a tallar una pieza de rococó militar para un héroe nacional. Sin embargo, este marco no se parece en nada a un mid- 18thsiglo, no importa en el vocabulario derivado del francés de un tallador hugonote. A primera vista, parece que se trata de un replanteamiento fortuito de la época en que se pintó o más tarde, o que Reynolds pudo haber pintado este retrato para encajar en un marco existente. Ciertamente es apropiado en su borde continuo de armas y militaria, aunque bastante plano para el estilo de Reynolds, pero no tiene escudo de armas ni ningún emblema relacionado con Ligonier (su tumba y el monumento a su hermano se pueden ver en la Abadía de Westminster ), que es un poco sospechoso. Si lo es, de hecho, antiguo lugar de mediados de 18 º siglo, entonces es bastante agradable que debería haber sido reciclada de manera eficaz.

Trofeos mitológicos

Escuela de francés, 
Venus en su retrete , segunda mitad de la 16 
ª siglo, 
Museo Granet , Aix-en-Provence

El encuadre puede funcionar precisamente de manera opuesta a lo que parece ser el caso con el marco de Lord Ligonier: nunca es una sorpresa ver que una pintura se ha actualizado al colocarse en un marco más moderno que el estilo de su propia época, y Cuanto más precioso sea el arte o el artista, más a menudo es probable que esto suceda.

Aquí, sin embargo, y bastante más excepcionalmente, un joven de 18 º marco trofeo siglo se ha producido específicamente para enmarcar un 16 ºobra del siglo de la escuela de Fontainebleau. Una pintura manierista de Venus en su baño está ambientada en un pesado marco escocés en estilo Transicional, que sería bastante austero sin los trofeos que lo cubren. Estos incluyen motivos de la historia de Adonis en la esquina superior izquierda: cuerno de caza, flechas, hacha, red y espada de Adonis, junto con la cabeza del jabalí que lo mató; trofeos del coqueteo de Venus con Marte en la parte superior derecha (casco, fasces, espada y estandarte); uno de los cisnes que arrastra su carro en la esquina inferior derecha y un cisne en la izquierda; un trofeo en la parte inferior central con elementos del Juicio de París (el pavo real de Juno, la paloma de Venus, la gaita que Paris tocaba cuando se disfrazaba de pastor, la manzana de oro que Discord le dio para que la obsequiara a la diosa más bella, y una espada, que representa la guerra entre Grecia y Troya que fue el resultado). En la cresta del marco hay una nube que lleva el carro con forma de concha de Venus, el arco y las flechas de Cupido, la antorcha del amor y una paloma. Las rosas y otras flores caen en festones para encontrarse con los juncos y los helechos de lengua de ciervo que crecen desde la base, y el agua (Venus es una diosa acuosa) cae en cascada desde las dos esquinas inferiores.

Este es posiblemente uno de los marcos de trofeos seculares más informativos jamás realizados; establece episodios completos de las historias asociadas con Venus en torno a una pintura que está completamente libre de cualquier narrativa: el marco está destinado a ser descifrado por un espectador que está bien leído en las Metamorfosis de Ovidio , y su información aplicada a los contenidos: que ese espectador sabría sin que se lo dijeran que la figura central en la pirámide pintada de mujeres libres de atributos es Venus.

Los marcos de trofeos mitológicos también engloban un grupo de dos maestros de la escultura barroca que, casualmente, ninguno de ellos fue diseñado para pintura, sino para espejos.

Johann Paul Schor (1615-74; también conocido como Giovanni Paolo Tedesco), 
marco de espejo de 
Venus , ubicación en algún lugar de Génova

El diseñador barroco austríaco, Johann o Giovanni Schor, pasó la mayor parte de su vida en Roma, trabajando para el Vaticano entre otros mecenas y colaborando con artistas como Bernini, Carlo Rainaldi y Pietro da Cortona. Diseñó de todo, desde mesas, techos y carruajes hasta sedas, retablos y marcos profanos. Los dos incluidos aquí, arriba y abajo, exhiben y juegan con la teatralidad y el dinamismo del Barroco; ambos utilizan una cassetta invertida con un friso acanalado como base para un tema mitológico particular.

Johann Paul Schor (1615-74), 
marco de espejo de 
Pallas Athena , ubicación desconocida

La primera es para un espejo que presume que la mujer que mira en él es la encarnación de Venus o Afrodita; de modo que los asistentes que están a cada lado parecen mirar hacia dentro, fascinados por la belleza del reflejo. Arriba, la concha de vieira en la que la diosa fue llevada a tierra después de su nacimiento en el océano está dibujada por un par de sus emblemáticas palomas y sostenida por tritones bebés montados en caballitos de mar. En la base, dos arpías han sido conquistadas por el amor y la belleza, y están atadas por su largo cabello dorado.

El segundo marco ahora alberga una pieza de flor, pero probablemente también fue concebida como un espejo, aunque en este caso el tema no es tan halagador para el espectador. Toda la estructura está sostenida en la base por dos centauros que hacen muecas, personificando la lujuria, mientras que dos figuras de Atenea se sientan en la parte superior. Atenea es la diosa virgen de la sabiduría, por lo que la idea del marco es la de la razón y la castidad que someten la lujuria. Cada figura está contemplando lo que parece ser el escudo reflejado que Athena le dio a Perseo, para que pudiera mirarlo mientras mataba a la Gorgona, evadiendo así su mirada que convirtió a los hombres en piedra. En el recuento de Ovidio del mito de la Gorgona, Medusa, originalmente era muy hermosa, pero se convirtió en un monstruo con serpientes en el pelo por profanar el templo de Atenea;

Filippo Parodi (1630-1702), marco con 
El juicio de París , que ahora contiene Ferdinand Vouet, 
Retrato de Maria Mancini , 
Palazzo Spinola , Génova

Al igual que Schor, un poco más joven, el escultor genovés Parodi también fue muy influenciado por Bernini, y también produjo marcos de espejo que juegan con la idea de la imagen reflejada del espectador como parte de la obra y que casan esto con los mitos clásicos. El marco del espejo con el juicio de París utiliza un marco de hojas barrocas como base para la historia, que nuevamente proyecta al espectador como la encarnación de Venus. Las otras dos diosas en este concurso para encontrar la más bella son Hera (o Juno), reina del cielo, esposa de Zeus, a la izquierda, con un pequeño pavo real identificador doblado por sus rodillas, y Atenea a la derecha, con casco. y lanza. Hermes, el mensajero de los dioses, se abalanza desde arriba a la izquierda, llevando la manzana dorada que Paris debe dar a cualquiera de las tres diosas que juzgue más bella (en el mito, siendo sobornado por Venus, quien le promete a Helena de Troya, la más bella de las mujeres mortales). París ya ha elegido, sin embargo; en la versión de Parodi, no necesita soborno ni tiempo para elegir; inmediatamente señala el espejo, que (por supuesto) debería reflejar la imagen de la diosa de la belleza. Desafortunadamente, reemplazar el vidrio con Maria Mancini ha destruido todo el concepto con una imagen que en ningún caso está a la altura de la elección de confianza de Paris. En la base, un bebé Eros ocupa la concha de vieira de Venus. Las hojas de desplazamiento salvajemente asimétricas y las figuras de contrapposto le dan al mito una urgencia y tensión que anticipa su final en el campo de batalla de Troya. en la versión de Parodi, no necesita soborno ni tiempo para elegir; inmediatamente señala el espejo, que (por supuesto) debería reflejar la imagen de la diosa de la belleza. Desafortunadamente, reemplazar el vidrio con Maria Mancini ha destruido todo el concepto con una imagen que en ningún caso está a la altura de la elección de confianza de Paris. En la base, un bebé Eros ocupa la concha de vieira de Venus. Las hojas de desplazamiento salvajemente asimétricas y las figuras de contrapposto le dan al mito una urgencia y tensión que anticipa su final en el campo de batalla de Troya. en la versión de Parodi, no necesita soborno ni tiempo para elegir; inmediatamente señala el espejo, que (por supuesto) debería reflejar la imagen de la diosa de la belleza. Desafortunadamente, reemplazar el vidrio con Maria Mancini ha destruido todo el concepto con una imagen que en ningún caso está a la altura de la elección de confianza de Paris. En la base, un bebé Eros ocupa la concha de vieira de Venus. Las hojas de desplazamiento salvajemente asimétricas y las figuras de contrapposto le dan al mito una urgencia y tensión que anticipa su final en el campo de batalla de Troya. En la base, un bebé Eros ocupa la concha de vieira de Venus. Las hojas de desplazamiento salvajemente asimétricas y las figuras de contrapposto le dan al mito una urgencia y tensión que anticipa su final en el campo de batalla de Troya. En la base, un bebé Eros ocupa la concha de vieira de Venus. Las hojas de desplazamiento salvajemente asimétricas y las figuras de contrapposto le dan al mito una urgencia y tensión que anticipa su final en el campo de batalla de Troya.

Filippo Parodi (1630-1702), marco con 
Narciso , espejo, 1667, 
Villa Durazzo Faraggiana , Albisola

El segundo marco de Parodi es una fusión extraordinaria de un mueble, un marco y una escultura en un recuento de la leyenda de Narciso, que también implica al espectador en la narrativa. El espejo, que parece descender sobre un pedestal rocoso hasta el suelo, en realidad está apoyado en la parte posterior de una consola, cuya superficie reflectante está al nivel de las patas del galgo de la izquierda, de modo que Narciso, inclinado abajo desde la parte superior del marco, está mirando hacia abajo en una “piscina” horizontal. El vidrio vertical se convierte en otro estanque, al que mira el espectador que se acerca, arrastrado vertiginosamente a la misma pose de Narciso, imitando su vanidad y amor propio. El entorno rocoso representa simultáneamente las cuevas donde Echo se escondió para ver a Narciso en su amor por él.

Trofeos de los siglos XIX y XX

El marco trofeo nunca adquirió mucha tracción en el 19 º siglo. El gasto proporcional del tallado en madera, con el aumento de los costos laborales debido a la guerra y la Revolución Industrial, y la ubicuidad de compo, que no es particularmente adecuado para grandes florituras, hizo que el marco atributivo fuera una propuesta mucho mejor. Los motivos que fueran apropiados para el tema pintado podrían producirse como molduras de componentes corridos, apoyando (por ejemplo) la tendencia de los marcos de cuadros orientalistas, de manera mucho más fácil y económica.

David Wilkie (1785-1841), 
William IV (r. 1830-1837) 
que lleva los trajes de la liga , c.1831, o / c, 52 
1 / 
8 x 42 
1 / 
8 ins (132,4 x 107 cm.), 
Philip Mold
Thomas Sully (1783-1872), 
Reina Victoria , 1838, o / c, 94 x 58 ins (238,8 x 147,3 cm.), 
Metropolitan Museum of Art , Nueva York
Thomas Jones Barker (1815-1882), 
El secreto de la grandeza de Inglaterra , c.1862-63, o / c, 66 x 84 
1 / 
8 ins (167,6 x 213,8 cm.), 
National Portrait Gallery , Londres

Las monarcas todavía requerían trofeos reales, pero estos generalmente se limitaban a una floritura en la parte superior (o inferior) del marco, y ocasionalmente se producía un marco militar o historizador para algún encargo particularmente especial, a menudo, si es tallado, en Italia .

Emanuel Leutze (1816-68), 
Washington cruzando el Delaware , 1851, o / c, 149 x 255 ins (378,5 x 647,7 cm.), 
Metropolitan Museum of Art , Nueva York

El más famoso 19 ª marco trofeo siglo para elevarse por encima de la caída general de este tipo de producciones era la configuración original de la Leutze Washington cruzando el Delaware, una evocación imaginaria de un héroe estadounidense al que se le dio un marco en la misma escala heroica que el lienzo: él mismo, de tres metros y medio de alto y más de seis metros de ancho. Esto devuelve la consideración del género a sus inicios, ya que la cresta del marco era un gigantesco trofeo escultórico militar que cualquier romano podría haber reconocido (aunque el cañón y la baqueta podrían haberlo hecho pensar). Lamentablemente, se reformuló en torno a la época de la Primera Guerra Mundial, y el original debió haberse vendido o roto; también, lamentablemente, no parece haber ningún registro del fabricante de marcos original. Fue reformulado entre 2007-11 por la firma neoyorquina de Eli Wilner & Co., usando fotos tomadas en 1864 por Mathew Brady, también un proyecto heroico [33] .

El modernismo, en forma de arte moderno, arte posmoderno y arte conceptual, rara vez necesita algo más que una moldura simple, un marco de tiras o una caja de sombra, sin importar la elaboración y el simbolismo inherentes al marco de un trofeo; La pintura de Leutze había sido reformulada en un muy simple moldeo que ocupaba la mayor parte del 20 º siglo.

Thomas Eakins (1844-1916), 
profesor Henry Rowland , 1897, o / c, 203,84 x 137,16 cm (80 ¼ x 54 pulgadas), 
Galería de Arte Americano de Addison , Massachusetts

Posiblemente, incluso el marco de Thomas Eakins para su retrato del jefe del departamento de física de la Universidad John Hopkins puede considerarse al principio menos un marco de trofeo que un marco atributivo, que rodea la pintura con ecuaciones y diagramas inscritos según corresponda al tema, pero tiene el mismo efecto e ímpetu que tienen los sombreros de los cardenales y la mitra del obispo en los tres retratos eclesiásticos. Los diagramas más importantes son los de la parte superior e inferior del marco, que muestran información espectroscópica generada por la mejora de Rowland de los dispositivos de medición utilizados, lo que permite medir la composición química del sol y otras estrellas con mucha más precisión que antes. Esta invención quizás se equipare con la colección de especímenes botánicos en el marco de Elias Ashmole, o la partitura e instrumentos en el de Handel,

Gustav Klimt (1862-1918), 
Josef Pembauer , 1890, o / c, 69 x 55 cm., 
Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum , Innsbruck

El marco de Eakins es muy similar, en estructura, técnica y simbolismo decorativo, al marco pintado por Klimt para su retrato del compositor y director austriaco Josef Pembauer. Tiene la figura de Apolo, dios de la música y las artes, tocando la lira en el lado derecho, modelada en un jarrón de figuras rojas, con un trípode para holocaustos en el lado izquierdo. Es más atributivo, quizás, que un marco de trofeo; en este punto, las líneas entre los dos se difuminaron y la falta de demanda de escenarios más escultóricos significó que el marco atributivo había reemplazado al marco del trofeo.

Jean-Léon Gérôme (1824-1904), 
Enseigne pour un opticien / 
Rótulo de 
tienda para un óptico , 1902, o / c, 86,3 x 66 cm., Colección privada

El letrero de la óptica de Gérôme es quizás una confección mucho más comercial y mundana, pero, incluso más que las monturas de Klimt y Eakins, contribuye a la alegría general del mundo, ya que incluye un juego de palabras bastante espléndido en francés. El terrier con monóculo le permite a Gérôme indicar que la tienda se encuentra ‘Au petit chien’, o en el signo del perrito, que también es fonéticamente igual que la palabra francesa ‘opticien’ escrita en el lienzo. El marco es un marco de stock ordinario con decoración de componentes, que se ha personalizado con lupas y binoculares reales en las esquinas superiores, y un par de pince nez con vidrio de color en la parte inferior. En el centro superior está el trompe l’oeilde un gran ojo pintado detrás de una lupa hecha con un espejo de mano. Está muy lejos del marco de trofeos militares, pero es muy divertido y celebra un género importante de marcos de cuadros al tiempo que resalta parte de su pomposidad.

*********************************************** *****

[1]   Polibio, Las historias (2 nd siglo BC); Tucídides, La historia de la Guerra del Peloponeso , principios del siglo V aC; Tácito, Anales , principios 2 ª siglo dC; Plutarco, Vidas de los nobles griegos y romanos (a principios de 2 ª siglo dC).

[2] Giovanni Marcanova; Roberto Valturio, De re militari , 1472; Flavio Biondo, Roma triunfantes , c.1472; todos señalados en Caroline Campbell et al., eds, Mantegna & Bellini , exh. Cat., National Gallery, Londres, 2018, p.242 y notas

[3] En esta edición, el escudo de armas y el título holandeses han tenido los equivalentes en inglés pegados, muy cuidadosamente, encima de ellos.

[4] Se puede ver una versión mejor y a gran escala de esta copia muy pequeña en Merchants Hall, Society of Merchant-Venturers

[5] Véase Jacob Simon, ‘Frame studies: II. Allan Ramsay y marcos de cuadros ‘, The Burlington Magazine , vol. 136, no 1096, julio de 1994, págs. 444-55. Hubo, por supuesto,

[6] Ibíd .; pags. 452

[7] Véase Bruno Pons, ‘Les cuadros Francais du XVIII siècle et leurs adornos’,  Revue de l’Art , 1987 (nº 76, pp. 41-50), traducido en el bastidor blog como ‘ 18 ª marcos siglo franceses y su ornamentación ‘

[8] Ver Neil Jeffares, ‘ Enmarcando los pasteles del Louvre ‘

[9]   El diseño de Lalonde se reproduce en Serge Roche, Cadres du XVe au XVIIIme siècle, París, 1931, pl.79. Otra copia del retrato de Callet en un marco de este diseño se encuentra ahora en el Museo del Prado, Madrid; la historia de la versión de Waddesdon se puede encontrar en ‘El retrato de Luis XVI de Callet: un marco de imagen como herramienta diplomática’ de Sarah Medlam, Furniture History , vol. 43, 2007, pp.143-54, donde se reproduce el diseño de 1780 de Buteux (fig.2)

[10] Medlam, ibíd., Págs. 146-47.

[11] Survey of London , citando a E. Hatton,  A New View of London , 1708, vol. yo, p. 298, y The Diary of John Evelyn , ed. ES de Beer, 1955, vol. iv, pág. 397

[12] Véase Jacob Simon, The art of the picture frame , National Portrait Gallery, Londres, 1996; entrada para no. 37, retrato de Hudson de Handel, p. 160, que señala no solo que el trofeo en el marco de Handel está basado en un diseño de Jacques Dumont, sino que el mismo diseño se utilizó en la Sala de Música de Norfolk House, Londres. (ahora instalado en el V & A). Los dibujos de Dumont fueron grabados (o grabados) por Jacques-François Blondel y publicados por Gabriel Huquier.

[13] Ibíd., Entrada núm. 36, págs.159-60

[14] Ibíd .; ver nota 12

[15] Véase PJJ van Thiel y CJ de Bruyn Kops, Prijst de lijst , 1995, Rijksmuseum; traducido por el Dr. Andrew McCormick para John Davies Framing Ltd., como Framing in the Golden Age , 1995, Reino Unido, págs. 273-74

[16] Ibíd., Y véanse las págs. 300-01 y 307-08.

[17] Véase Peter Schade, ‘ Marcos de la Galería de Dresde ‘ en el sitio web de la Galería Nacional de Retratos.

[18] Encuadre en la Edad de Oro , op. cit., pág. 28

[19] Ibíd., Nota 7, pág. 38

[20] Toda la información sobre Visserij-bord se ha tomado de Scott A. Sullivan, «Visserij-bord de Abraham van Beyeren en Groote Kerk, Maassluis», Oud Holland , vol. 101, no. 2, 1987, págs.115-25

[21] Ibíd., Pág. 123

[22] Una cruz de Anjou, según la Vraie Croix d’Anjou , hecha de un trozo de la verdadera Cruz

[23] ‘ ¿De dónde vienen los londinenses ?’, Historias de bolsillo , Museo de Londres. Véase también la última iglesia protestante francesa que queda en Londres

[24] Además de la entrada de Jacob Simon para Paul Petit en el Directory of British Picture Framemakers , es el tema de Geoffrey Beard, ‘William Kent and the Royal Barge’, Burlington Magazine , vol. CXII, agosto de 1970, págs. 488-95; David Buttery, ‘Los marcos de cuadros de Paul Petit y Frederick, Príncipe de Gales’, Apollo , vol. CXXVI, 1987, págs. 12-15; Louis Frederick y Oliver Millar, Frederick, Prince of Wales, y su círculo , exh. cat., Gainsborough’s House, Sudbury, Suffolk, 1981; David Oakey, ‘Un marco real de escala colosal …’, Carlton Hobbs LLC; Kimerly Rorschach, ‘Frederick, Prince of Wales (1707-51) como coleccionista y mecenas’, The Volume of the Walpole Society, vol. 55, 1989-90, págs. 1-76

[25] ‘The Leicester House Faction’, La historia del Parlamento

[26] Simón , op. cit.

[27] Desmond Fitzgerald, Knight of Glin, et al., Muebles irlandeses: carpintería y talla en Irlanda desde los primeros tiempos hasta el Acta de Unión , Yale University Press, 2007, nota 95, p. 309

[28] Citado de Oliver Millar , The Tudor, Stuart y las primeras imágenes georgianas de la colección de Su Majestad la Reina , 1963. El marco del Trinity College se fotografiará en detalle; por el momento, esta es la mejor imagen que se ofrece (se cuelga bastante alto)

[29] Kimerly Rorschach, op. cit., p. 35, señala que estos retratos fueron entregados a Lady Archibald Hamilton. Esta última fue madre de la  Condesa de Warwick, lo que explica cómo han acabado en el castillo de Warwick.

[30] Ibíd. La cita está tomada de las cuentas de la casa de Frederick, Príncipe de Gales, en la oficina del Ducado de Cornwall.

[31] El retrato de la esposa del príncipe está rodeado de figuras de la fama que tocan una trompeta, Eros, ramas de palmera, águilas y putti rampantes.

[32] David Oakey y Carlton Hobbs, op. cit., y vea ‘Two Fredericks and a Frame: a redescubierta obra maestra de madera dorada por Paul Petit’,  Furniture History , vol. LI (2015), págs. 87-104, y un resumen de esto en ‘ Reframing a Frame: New Discoveries on a Masterpiece of English Giltwood ‘, Newsletter: The Furniture History Society , no. 194, mayo de 2014, pág. 4

[33] Véase Eli Wilner y Suzanne Smeaton, ‘ Setting a joya: Recreating the original frame for Washington Crossing the Delaware ‘, reimpreso del
Boletín del Museo Metropolitano de Arte , v. 69, no. 2, otoño de 2011, pág. 2

Trofeo Louis XIV de madera dorada con espejo antiguo, 
Christie’s, 6 de diciembre de 2012

Investigación a cargo de Lynn Roberts texto recuperado de The Frame Blog publicado en febrero de 2019

The Frame Blog is a specialist online magazine devoted to the study of antique picture frames.

It publishes essays on frames of all eras and nationalities, as well as interviews with people of interest in the world of historic frames, and reviews of related exhibitions, books and catalogues. It is a magazine for everyone who is interested in antique picture frames – their designers and makers, their history, their conservation, how they fit into museums and collections, and as aesthetic objects in themselves.

Contributors include curators and conservators from major museums, as well as art historians and authors with an interest in the field.

The Frame Blog was started in August 2012, and is run and edited by a picture frame historian, Lynn Roberts. Lynn has worked as archivist, researcher and author at Paul Mitchell Ltd., for the frame section of the National Portrait Gallery website, and at the National Gallery. You can see a list of her publications here.

The Frame Blog acknowledges with gratitude the support of its sponsors, who wish to remain anonymous.

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