Revistas de artistas – Un espacio alternativo para el arte

La expectativa de fracaso está relacionada con el nombre mismo de una revista.
NOÉ WEBSTER

En 1788, el editor y escritor de diccionarios estadounidense Noah Webster, fundador de varias publicaciones periódicas de corta duración, lamentó la precaria empresa de publicar una revista. La vida media de una revista en los Estados Unidos entre 1741 y 1850 fue de sólo dieciocho meses, y no fue hasta bien entrado el siglo XIX que la industria de la publicidad convirtió la publicación de revistas en un negocio rentable y fiable. Sin embargo, el carácter efímero que definió a la revista en los albores de su invención sigue siendo fundamental para las posibilidades sociales inherentes a esta forma particular de material impreso. Publicar una revista es entrar en una relación más intensa con el momento presente. A diferencia de los libros, que están destinados a durar para las generaciones futuras, las revistas son decididamente impermanentes. Su fugacidad está encarnada por sus formatos poco atractivos, cubiertas endebles y papel de bajo costo, y se sugiere por su serialidad, que presume que cada número pronto quedará obsoleto por el siguiente.

Durante los años sesenta y setenta, las revistas se convirtieron en un nuevo e importante sitio de práctica artística, funcionando como un espacio de exhibición alternativo para las prácticas desmaterializadas del arte conceptual. Abandonando lienzos, pedestales y todo lo que representaban en las instituciones establecidas del modernismo, este arte buscó medios ligeros y cotidianos, y se basó en gran medida en textos, fotografías y otros tipos de documentos. El arte conceptual dependía de la revista como un nuevo lugar de exhibición, lo que permitía que fuera experimentado por un público más amplio que el puñado de personas presentes para presenciar un objeto, idea o actor temporal en el caso del arte terrestre, lo suficientemente ambicioso como para hacer el viaje a los lugares remotos donde este trabajo tendía a residir. Como observó el historiador del arte David Rosand sobre el nuevo papel fundamental de la revista de arte durante este período, “lo leíste. Pero lo leíste porque te decía lo que estaba pasando en parte porque gran parte de lo que estaba pasando no iba a ser visto en las galerías.”

Si bien los artistas usaban la revista para documentar su trabajo, también comenzaron a explorarla como un medio por derecho propio, creando obras expresamente para la página de producción masiva. Las contribuciones de estos artistas originales (a veces llamadas proyectos de artistas, páginas de artistas o arte de revistas) 4 investigaron la materialidad distintiva de la revista, así como sus propiedades únicas como forma de comunicación. La forma cotidiana y desechable de la revista reflejaba el sentido elevado del arte de su propia contingencia en los años sesenta y setenta: su insistencia en el momento y el lugar reales en los que se encontraba. Barato y accesible, la revista era un vehículo expresivo ideal para el arte que se preocupaba más por el concepto, el proceso y el desempeño que por la forma comercial final. De hecho, lo efímero de la revista fue central para sus posibilidades radicales como una forma alternativa de distribución que podría reemplazar el espacio privilegiado del museo con una experiencia más directa y democrática. Como describió Joseph Kosuth su Segunda investigación (1968), que tomó la forma de anuncios en varios periódicos y revistas, “la gente puede envolver platos en mi trabajo” .

Este libro explora la importancia de las revistas de artistas en el arte desde 196O hasta los años ochenta mediante el examen de revistas que fueron publicadas por artistas y sus seguidores como alternativas a la prensa de arte convencional y al sistema de galerías comerciales. Estas publicaciones, decenas de las cuales comenzaron y la mayoría de las veces terminaron durante este período, no fueron impulsadas por fines de lucro, sino por una creencia ferviente y apasionada en la capacidad de la revista para radicalizar la recepción del arte. Como Benjamin Buchloh recordó de Interfunktionen (una revista que asumió en 1974 y editó durante solo dos números antes de que un trabajo controvertido dentro de sus páginas lo llevara a su ruina financiera): “Creo que hay que ser muy joven, muy ingenuo y muy lunático hacer una revista en primer lugar “.6 Si esta observación captura algo de las esperanzas utópicas que los artistas y críticos pusieron en la revista durante este tiempo, también sugiere cómo estas aspiraciones paradójicamente reconocidas e incluso en cierto sentido dependían de la naturaleza muy fugaz y precaria de la propia revista.

Al igual que las relaciones y comunidades que encarnan, las revistas de artistas son volátiles y mutables. Buscan los bordes principales y precarios; viven en los márgenes más que en el centro estable y establecido. Prosperan con el cambio y la impermanencia, favorecen el proceso sobre el producto y corren el riesgo de ser desechados. Cortejan el fracaso. Sin embargo, este libro sostiene que tal fracaso debe entenderse no como un indicio de derrota, sino como una expresión de la naturaleza de vanguardia de estas publicaciones y su rechazo a los intereses comerciales. Yendo más allá del fracaso literal de las revistas, examinará cómo esta cualidad adquirió un significado metafórico e ideológico como un rechazo de las medidas estándar del éxito en el mundo del arte y como una forma diferente de imaginar el poder y el potencial del arte.

DISEÑADO PARA REPRODUCIBILIDAD

Walter Benjamin fue uno de los primeros en observar que cuando el arte se reproduce y distribuye a través de los medios de comunicación, se convierte en una forma de comunicación cualitativamente diferente, con profundas repercusiones estéticas y políticas. En su ensayo de 1936 “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica”, argumentó que cuando una obra de arte se duplica mecánicamente, pierde su aura, o su existencia única en el tiempo y el espacio. Sin embargo, al mismo tiempo, insistió, adquiere una función política nueva y altamente ambivalente, que se basa en un público muy ampliado. Hablando de las nuevas capacidades técnicas de la fotografía y el cine, Benjamin declaró que “la obra de arte reproducida se está convirtiendo en la obra de arte diseñada para la reproducibilidad” una frase que describe proféticamente muchas de las prácticas artísticas que se discuten en este libro. La comprensión de Benjamin de las posibilidades sociales del arte y los medios se basaba en su atención matizada a las condiciones materiales de producción y distribución, y la forma en que estas estructuran la relaciones entre el autor o artista y la audiencia ideas que también discutió en “El autor como productor” (1934). (De hecho, Benjamin incluso planeó, junto con Bertolt Brecht, para publicar una revista, Krise und Kritik [Crisis y crítica], que le hubiera permitido explorar estas ideas no solo en la teoría sino en la práctica, un proyecto que lamentablemente nunca se materializó).

Las observaciones de Benjamin son pertinentes a los argumentos de este libro y arrojan luz sobre el importante papel de las revistas en la historia del arte, un papel que posiblemente ha sido tan vital como el de las propias obras de arte. Uno de los primeros periódicos de los artistas fue el Propyläen (1798-1800), fundado por Johann Wolfgang von Goethe y Johann Heinrich Meyer. Como explicó Goethe, su título hacía referencia a “el escalón, la puerta, la entrada, la antecámara, el espacio entre lo interior y lo exterior, lo sagrado y lo profano [;] este es el lugar que elegimos como lugar de encuentro para intercambia con nuestros amigos “una descripción que indica el importante papel de la revista como portal y lugar de reunión de personas e ideas. El título de The Germ, otra importante revista de artistas tempranos, iniciada en Inglaterra por los prerrafaelitas y publicada para apenas cuatro números en 1850, sugiere igualmente el papel formativo de las revistas: fue aquí donde las ideas artísticas no sólo se registraron e intercambiaron, sino que germinaron; aquí se originaron y cobraron impulso los movimientos de vanguardia. Con el desarrollo de nuevas tecnologías de impresión, el siglo XX vio un florecimiento de publicaciones periódicas para las que los artistas se desempeñaban como editores, editores, escritores, tipógrafos y diseñadores. Algunas de las más importantes fueron las revistas de vanguardia de preguerra como Lacerba (1913-1915), Blast (1914-1915), 291 (1915-1916), Cabaret Voltaire (1916), The Blind Man (1917), Dada. (1917-1921), De Stijl (1917-1932), L’Esprit Nouveau (1920-1925), Zenit (1921-1926), Mécano (1922-1923), Merz (1923-1932), Lef (1923-1925) ), La Révolution Surréaliste (1924-1929), Tank (1925), Novyi Lef (1927-1929), Internationale Revue iio (1927-1929), Minotaure (1933-1939), View (1940-1947) y VVV ( 1942-1944), así como las publicaciones periódicas expresionistas abstractas de la posguerra, incluidas Iconograph (1946), El ojo de tigre (1947-1949), Posibilidades (1947-1948), En cambio (1948) y Es (196o-1965). ° Importantes revistas de artistas de vanguardia, como Gutai (1955-1965) en Japón y Boa (1958-1960) en Argentina, también se publicaron fuera de Europa y Estados Unidos durante estos años.

A pesar de que estas publicaciones cuestionaron implícitamente la división entre bellas artes y diseño, insistiendo en la revista como un sitio importante de producción artística, siguieron siendo, en su mayor parte, un medio de un vehículo final para definir agendas artísticas y hacer circular ideas, más que obras. del arte en sí mismos. Clive Phillpot hizo hincapié en esta diferencia en un artículo de 1980, señalando en estas publicaciones periódicas anteriores que los artistas “simplemente usaban sus habilidades para producir revistas, por muy atractivos o poco convencionales que fueran. A diferencia de los artistas de la década de 1960, no utilizaban conscientemente la producción de una revista”. para cuestionar la naturaleza de las obras de arte, ni tampoco estaban haciendo arte específicamente para su difusión a través de un medio de comunicación de masas “. En contraste, argumentó, las revistas de artistas en los años sesenta manifestaban “una actitud totalmente diferente de los artistas hacia la revista y hacia la naturaleza de lo que constituía el arte”.

De hecho, aunque las revistas que aparecen en este libro son en muchos sentidos herederas de las publicaciones periódicas de estos artistas anteriores, también señalan algo diferente, demostrando una experimentación sin precedentes con las posibilidades formales y conceptuales de la revista, y un nuevo tipo de autorreflexión sobre su condición de medio. Esta nueva comprensión de la revista de los artistas se remonta a varias publicaciones periódicas de finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, incluidas Spirale, Zero, Gorgona, Revue Nul = o, Revue Integration, Diagonal Cero, KWY, Revue Ou, material, dé- collI age, V TRE y Fluxus, así como Semina de Wallace Berman. Estas publicaciones, muchas de las cuales tenían tiradas extremadamente pequeñas de solo unos pocos cientos de copias por número, ejemplifican un nuevo tipo de experimentación radical con las posibilidades formales y conceptuales de la revista, ya que los artistas utilizaron páginas sin encuadernar, troqueladas y en relieve. pegó objetos en las páginas, los rompió e incluso los quemó. Bernard Aubertin, por ejemplo, pegó tres fósforos a una página de Revue Integration y los encendió, dejando tres marcas de quemaduras en la página. Tales investigaciones sobre la materialidad y temporalidad de la página impresa (que se superponía mucho con las prácticas de la poesía concreta) coincidieron con nuevas comprensiones del propio medio artístico en la posguerra. A medida que se vio cada vez más que el significado del arte residía en una experiencia performativa, temporal y conceptual en lugar de una experiencia visual estrictamente formal, los artistas encontraron nuevas formas de expresar estas experiencias en la revista, rompiendo con los límites tradicionales de lo estático, página bidimensional.

A finales de los sesenta y setenta, los artistas se acercaron a la revista con la misma inventiva con la que abrazaron otros medios en el “campo expandido”. Experimentaron con el formato, el diseño y la tipografía, se deleitaron con la materialidad del lenguaje y la letra impresa, enfatizaron el tacto y la interactividad de la revista y destacaron los actos de leer y pasar la página. Robert Smithson, por ejemplo, entendió la revista como un medio cuasi-escultórico, comparando sus densas capas de textos e imágenes con estratos geológicos; Sol LeWitt invitó a los espectadores a dibujar en la página; Vito Acconci concibió la revista como un ámbito performativo en el que el lenguaje era tanto un acontecimiento como un objeto; Dan Graham exploró lo que llamó “la fisicalidad de la impresión”, así como sus condiciones sociales y económicas.3 Otros artistas exploraron formatos multimedia no encuadernados que desafían la definición misma de la revista. Mientras que Benjamin argumentó que la reproducción arruina el aura de la obra de arte original, reemplazando su existencia única en el tiempo y el espacio con una experiencia mediada que a la vez disminuye su autenticidad y renueva su significado y potencial en el presente, estos experimentos se abren a un nuevo conjunto. de posibilidades. En algunos casos, los artistas imbuyeron la página reproducida con un nuevo tipo de presencia aurática; en otros, desestabilizaron por completo la jerarquía entre original y reproducción.

Para estos artistas, como para Benjamin, las implicaciones sociales y políticas de la reproducibilidad del arte eran primordiales: su comprensión de la revista como un nuevo tipo de medio artístico iba acompañada de un profundo reconocimiento de sus posibilidades como forma de distribución que podía eludir la experiencia de los artistas. la crítica y la exclusividad del espacio de la galería, y así transformar radicalmente la recepción del arte. Sin embargo, las posibilidades de los medios de comunicación para los artistas durante este tiempo también fueron muy diferentes de las que Benjamin identificó, no solo por su alejamiento de las condiciones políticas de Europa en la década de 193 que dieron a su escritura su particular urgencia, sino también debido a importantes cambios en la propia cultura de los medios. La reproducción de arte ya no era el fenómeno relativamente nuevo e inexplorado que había sido en la época de Benjamin, y la comprensión de la revista por parte de los artistas en los años sesenta y setenta estuvo modulada por un conjunto completamente diferente de circunstancias históricas. La reproducción del arte se había vuelto omnipresente dentro de una cultura mediática espectacular avanzada en la que no solo las obras de arte, sino las relaciones sociales en general estaban cada vez más mediadas, una situación sobre la que Guy Debord observó con fama: “Todo lo que se vivió directamente se ha trasladado a una representación”. 4 Al mismo tiempo, los avances en la tecnología de impresión hicieron que procesos como el offset, el mimeo y Xerox fueran económicos y estuvieran ampliamente disponibles para productores no especializados, lo que dio lugar a una imprenta alternativa y clandestina en auge.

Las investigaciones de los artistas sobre la revista se llevaron a cabo en este contexto, interiorizando las nuevas posibilidades de la tecnología de la comunicación de masas, ya sea utópica o distópica. La noción misma de obra de arte y de medio artístico y cómo podrían expresar significado a una audiencia se entendieron de manera diferente en contra y dentro de esta nueva cultura mediática. Las revistas ciertamente no fueron el único sitio para tales investigaciones; preocupaciones similares y superpuestas asistieron a las exploraciones de los artistas del cine, el video y la televisión, así como la cibernética y la teoría de sistemas (sin mencionar los medios más tradicionales como la pintura y la escultura) durante este tiempo. Sin embargo, la revista jugó un papel especialmente omnipresente y fundamental en las transformaciones dramáticas en la producción, recepción y distribución artísticas en la era de la información. Al hacer un balance de este papel, este libro contribuye a un creciente cuerpo de estudios que ha comenzado a examinar críticamente la relación entre el arte y los medios durante los años 1960 y 70. También reconsidera la importancia política del uso que hace el arte conceptual del lenguaje, la documentación y la publicidad al examinar las formas específicas en las que la revista como medio y forma de distribución engendró una crítica de las instituciones y el público del arte. Al abordar estas estrategias a través de la lente de Las distintas condiciones materiales y relaciones sociales de la revista, este libro se esfuerza por comprender más plenamente los éxitos y fracasos de estas prácticas, al tiempo que complica la forma en que estos mismos términos se movilizan para evaluar la importancia y el valor del arte.

LAS REVISTAS DE ARTISTAS COMO ESPACIOS ALTERNATIVOS

Este libro da fe de la historicidad de la revista de artistas como un tipo particular de sitio de oposición durante los años sesenta, setenta y ochenta. Las revistas que componen sus estudios de caso Aspen (1965-1971), o to (1967-1969), Avalanche (1970-1976), Art-Rite (1973-1978), FILE (1972-1989), Real Life (1979-1994) ) e Interfunktionen (1968-1975) sugieren que la importancia de la revista de los artistas durante este tiempo estuvo profundamente ligada a la noción en evolución del espacio alternativo.7 Este término captura claramente cómo la página impresa bidimensional funcionaba como una exposición sustituta espacio para el arte conceptual corolario del interior arquitectónico de la galería o museo. Sin embargo, también expresa las formas en que las revistas se equipararon y promovieron los objetivos ideológicos y prácticos de los espacios alternativos. Al igual que otros espacios de exhibición y colectivos dirigidos por artistas, independientes y sin fines de lucro, las revistas desafiaron las instituciones y economías del mundo del arte convencional al apoyar nuevas formas experimentales de arte fuera del sistema de galerías comerciales, promover los derechos morales y legales de los artistas, y corregir el desigualdades de género, raza y clase.8 De hecho, como se verá claramente en las páginas siguientes, las revistas no eran meramente secundarias o complementarias a otros tipos de espacios e instituciones alternativos, sino que estaban profundamente enredadas en las nuevas economías culturales que estas instituciones ayudaron a mejorar. producir. Publicar arte para hacerlo público literalmente fue un acto político, uno que desafió al mundo del arte y al mundo en general.

Aspen 1, no. 3 (December 1966). Design: Andy Warhol

Un elemento central del carácter de oposición de las revistas de artistas fue la forma en que ambos se inspiraron y definieron a sí mismos frente a los principales medios de comunicación y, en particular, la revista comercial de arte. Mientras que las revistas de arte como Artforum fueron testigos del reinado de la crítica formalista y de la integración de esta crítica dentro de la espectacular economía de la cultura mediática avanzada, las revistas de artistas insistieron en un conjunto diferente de condiciones y criterios para evaluar el arte. Como la prensa clandestina en los años sesenta y setenta, que sin duda sirvió como un modelo importante, expresaron sus diferencias con las publicaciones principales tanto en forma como en contenido.

Las revistas de artistas se producían y distribuían no por motivos de lucro, sino por los ideales artísticos, sociales y políticos que pretendían transmitir. Editadas y diseñadas en espacios tipo loft y distribuidas en librerías independientes y dirigidas por artistas como Printed Matter en Nueva York y Art Metropole en Toronto, o algunas veces regaladas, estas publicaciones fueron influyentes mucho más allá de sus limitadas circulaciones y breves vidas. Contra la pulcritud de las revistas de arte convencionales con su acabado brillante y reproducciones en color de alta calidad, las revistas de artistas expresaron sentimientos anticomerciales e igualitarios a través de formatos sin pretensiones de hágalo usted mismo, como el mimeógrafo y el papel de periódico. A menudo sin un centavo, dependían de subvenciones, publicidad exigua, ingresos por suscripción y el trabajo intelectual (generalmente no compensado) de sus editores y colaboradores.

Sus secciones de publicidad tenían más probabilidades de transmitir declaraciones políticas o promover espacios sin fines de lucro que de patrocinar galerías comerciales. La crítica y las reseñas de exposiciones fueron reemplazadas por proyectos, escritos y entrevistas de artistas, a través de los cuales los artistas “respondieron” a los críticos y se hicieron cargo del discurso público en torno a su trabajo. Las cartas al editor se convirtieron en sitios de protesta, expresiones de solidaridad y ocasiones para bromas internas. Las cabeceras revelan cómo las divisiones de trabajo entre editores, críticos, diseñadores y escritores se difuminaron y superpusieron, dando paso a nuevos tipos de colaboración arraigada en el intercambio intelectual y la camaradería. Las revistas rastrean la formación de tales relaciones y registran los conflictos y las diferencias de opinión, los desacuerdos sobre qué editores renunciaron, las amistades se disolvieron y, a veces, las propias publicaciones incluso llegaron a su fin.

ALCANCE DE ESTE LIBRO, METODOLOGÍA Y ESQUEMA DEL CAPÍTULO

El centro de gravedad de este libro se encuentra en revistas fuertemente asociadas con las preocupaciones estéticas e ideológicas del arte conceptual a medida que se desarrollaron en América del Norte en los años sesenta y setenta, así como el legado de estas prácticas en los ochenta. Si bien los relatos anteriores del arte conceptual han enfatizado el importante papel del material impreso de manera más general, incluyendo las revistas dentro de una categoría más amplia de publicaciones de artistas que incluyen libros de artistas y catálogos de exposiciones, este libro sostiene que la revista es una forma muy específica de comunicación impresa que merece su propia estudio.9 Tenga en cuenta que las distintas propiedades físicas y comunicativas de la revista, su formato de serie, su naturaleza colectiva, su publicidad inherente y su estrecha conexión con las economías del arte y la crítica de arte lo convirtieron en un medio especialmente atractivo para los artistas durante este período.

Aun cuando T enfatizo las formas en que las revistas de artistas rechazan deliberadamente las medidas estándar de calidad artística, genio individual, grandeza y valor monetario, T insisto en su valor como lugares de significado artístico y defiendo la importancia de lo que a menudo se pasa por alto. trabajo creativo de edición, publicación y diseño de revistas. Las revistas exigen el mismo tipo de atención a su forma, contenido y condiciones de producción y recepción que las obras de arte más tradicionales. T tomar en cuenta su materialidad como objetos impresos con un conjunto identificable de atributos y elementos, como portadas, cabeceras, encuadernaciones, páginas editoriales y secciones publicitarias. T preste mucha atención a factores como la tipografía y el diseño, el formato, las tecnologías de impresión, el tipo de papel y examine cómo las revistas estructuran el significado a través de la secuencia y la yuxtaposición. T analizar estos aspectos formales de las revistas junto con sus títulos, declaraciones editoriales y contenidos, para arrojar luz sobre los objetivos y políticas editoriales y los lectores previstos. Sin embargo, también considero las complejas “vidas sociales” de las publicaciones, para tomar prestado el término de Arjun Appadurai, que indica cómo los objetos se animan en su circulación a través del tiempo y el espacio. Exploró cómo se produjeron y distribuyeron las revistas, y las relaciones humanas que no solo registraron. pero ocasionado. Un enfoque de estudio de caso permite examinar ediciones individuales de revistas, pero también comprender cómo funcionan en una serie, durante toda la tirada de una publicación; para ver cómo comienzan y terminan las revistas, y cómo evolucionan con el tiempo.

Cinco de los capítulos se centran en publicaciones con sede en Nueva York, lo que permite un examen de las relaciones entre varias revistas que hicieron referencia y reaccionaron entre sí durante el transcurso de dos décadas, y la traza de su papel cambiante dentro de la comunidad artística en el bajo Manhattan. Sin embargo, el libro también contrarresta este estrecho alcance geográfico al mirar fuera de los Estados Unidos para considerar la revista canadiense FILE en el capítulo 6, y la revista alemana Interfunktionen en el epílogo. Ambos capítulos abordan la cuestión de la geografía de manera que amplían y complican las historias que se cuentan en los otros capítulos. El apéndice complementa aún más los principales estudios de caso del libro con ejemplos de revistas de artistas de todo el mundo.

El capítulo 1 sitúa histórica y teóricamente la revista de artistas en relación con la revista de arte comercial y la política mediática de los años sesenta. Me baso en el relato de Jürgen Habermas sobre la esfera pública, así como en la posterior crítica de Habermas de Oskar Negt y Alexander Kluge para considerar la función de la revista como un sitio tanto de publicidad como de contrapublicidad durante este tiempo. Utilizando Artforum como su caso de estudio principal, la introducción examina la función contradictoria de la revista de arte en la recepción del arte: por un lado, su papel en la promoción y el consumo espectacular del arte, y por el otro, su publicación de escritos y obras de artistas. “intervenciones” que desafiaron este papel.

El capítulo 2 examina Aspen (1965-1971), una revista multimedia alojada en una caja de cartón que contiene películas en Super-8, discos de discos flexibles, escritos críticos y proyectos de artistas. Aspen sugiere, en formas que resuenan poderosamente en el resto del libro, la transformación de la revista de un objeto encuadernado bidimensional en un espacio de exhibición tridimensional. Los artistas no se limitaron a utilizar Aspen para documentar y distribuir su trabajo; también exploraron la revista como un medio temporal e interactivo. Este capítulo se centra en los temas de Aspen que fueron editados por el artista y crítico Brian O’Doherty (número ± 6) y el artista Dan Graham (número 8), para considerar las políticas de recepción que estaban en el corazón de la conceptualización. comprensión del arte de la revista como medio y espacio expositivo.

El capítulo 3 analiza o to 9 (1967-1969), una revista de poesía mimeografiada fundada por el poeta y artista de performance Vito Acconci y la poeta Bernadette Mayer. o al 9 contó con poesía y escritura experimental junto con el arte conceptual. Este capítulo considera el papel de la revista en las investigaciones de la materialidad del lenguaje, tan importante tanto para el arte como para la poesía en este momento. Como vehículo concreto de tales investigaciones, o to9 encarnaba la comprensión evolutiva de la página impresa desde una superficie estática a un reino performativo de acciones y eventos.

Avalanche (1970-1976) es el tema del capítulo 4, que considera el papel formativo de esta publicación en las prácticas de arte alternativo que surgieron en el SoHo en la década de 1970, incluyendo el arte conceptual, el arte de la tierra, la performance, el video, la danza y la música. Este capítulo analiza los proyectos, entrevistas y anuncios de los artistas publicados en Avalanche, demostrando cómo funcionaron como alternativas al discurso publicado en la prensa comercial convencional. Eludiendo la autoridad del crítico, Avalanche fomentó un canal más directo para la voz del artista y ayudó a forjar una nueva comprensión de la revista de artistas como un sitio de identidad artística y comunidad que sería influyente a lo largo de la década de 1970.

Avalanche, Fall 1970. Cover: Joseph Beuys

El capítulo 5 analiza Art-Rite (1973-1978), una publicación ecléctica tipo fanzine que se fundó para contrarrestar las preocupaciones impulsadas por el mercado y la postura egoísta que sus editores percibían en la prensa de arte comercial de la época. Art-Rite forjó un estilo de crítica irreverente y experimental, publicando reseñas de loft que cubrían a artistas más jóvenes y menos conocidos en el SoHo. Este capítulo examina las políticas editoriales y artísticas que definieron Art-Rite y analiza cómo la revista funcionó como un espacio alternativo junto con otros espacios alternativos dirigidos por artistas y colectivos dentro del mundo del arte en este momento, incluidos Printed Matter y Artists ‘Space.

El capítulo 6 examina FILE (1972-1989), fundado por el colectivo canadiense General Idea como vehículo para el arte postal y la escena artística canadiense. Posteriormente, la revista se convirtió en un medio para documentar y dar a conocer los proyectos propios del grupo, como el concurso Miss Idea General. Empleando estrategias como la mascarada, el détournement y las tácticas de los medios virales, FILE parodió y criticó a los medios tradicionales y buscó explotar la espectacular economía visual de la revista para construir y expresar identidades contraculturales y queer.

El capítulo 7 examina RealLfe (1979-1994), que contó con artistas asociados con la generación Pictures, así como con los colectivos activistas de los años ochenta en el sur del Bronx y East Village. En su intento de proporcionar un espacio discursivo crítico no comercial para el arte, Real Life miró conscientemente hacia atrás a las revistas de artistas de los años sesenta y setenta. No sólo hizo una crónica de los nuevos medios posmodernistas y las prácticas de apropiación de los artistas en los años ochenta, sino que fue un importante sitio primario para tales investigaciones.

El epílogo amplía la visión del libro fuera de América del Norte para examinar la revista Interfunktionen (1968-1975) con sede en Colonia. Fundada para protestar por las estrategias conservadoras de conservación de Documenta, Interfunktionen fue un vehículo crucial para el intercambio internacional y especialmente transatlántico en los años sesenta y setenta. Sin embargo, la revista también brindó oportunidades para que los artistas alemanes reflexionaran sobre la problemática cuestión de su propia identidad e historia nacional. Este capítulo examina las tensiones entre el intercambio internacional y la identidad artística nacional, local y regional que interfunktionen manifeste una dinámica que resuena fuertemente en el mundo del arte global de hoy.

El libro incluye un apéndice que consiste en una lista ilustrada de revistas de artistas fundadas en todo el mundo entre 1945 y 1989, que proporciona información básica de publicación y describe los objetivos editoriales, los contribuyentes notables, el formato y el diseño. (Los parámetros exactos para la inclusión se discuten con más detalle en la nota del apéndice.) El apéndice aumenta y complementa los principales estudios de caso y temas del libro, contextualizándolos dentro de un campo geográfico e histórico más amplio. Refuerza la importancia de la revista como un sitio de práctica artística al indicar el medio mucho más amplio, tanto dentro como fuera de los Estados Unidos, dentro del cual proliferaron las revistas de artistas.

Muchas de las cualidades que hicieron de las revistas un medio tan atractivo para los artistas, como su temporalidad y su naturaleza orientada al proceso, también las convierten en documentos históricos del arte fascinantes. Además de situar con precisión la recepción del arte en lugares y épocas específicas, no solo el año, sino a menudo el mes exacto, también se abren a la contingencia de la historia misma, subrayando su naturaleza condicional, fragmentada y subjetiva. Las revistas ofrecen un tipo diferente de información sobre el pasado que relatos más objetivos o totalizadores: enfatizan el papel de lo accidental, la casualidad, lo no intencionado en lo que a menudo se transmite como inevitable. Nos muestran cosas que de otro modo podrían perderse, que podrían no ser consideradas lo suficientemente importantes en el momento como para quedar registradas en documentos más fidedignos, como libros o catálogos de exposiciones. Este libro intenta hacer más conocido y accesible este vasto archivo de revistas, y situar estas publicaciones dentro de las condiciones históricas en las que fueron producidas y encontradas por primera vez.

GWEN ALLEN

Texto recuperado de Biblioteca del Congreso Allen, Gwen, 1971- Las revistas de artistas un espacio alternativo para el arte / Gwen Allen 2011.

Gwen Allen es profesora de historia del arte y directora de la Escuela de Arte de la Universidad Estatal de San Francisco. Es autora de Artists ’Magazines: An Alternative Space for Art (MIT Press, 2011) y editora de The Magazine (serie Documents of Contemporary Art, MIT Press y Whitechapel Gallery, 2016).

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