Experimentos impresos: una mirada de las revistas de artistas de Los Ángeles de 1955 a 1986

Artforum es una revista de arte publicada en Occidente, pero no solo una revista de arte occidental.  
Nos preocupamos primero por la actividad occidental, pero reivindicamos el mundo del arte como 
nuestro dominio. Artforum presenta un medio para el libre intercambio de opiniones críticas.

 —Declaración editorial, Artforum 1, no. 1 de junio de 1962

El surgimiento de Los Ángeles como la “segunda ciudad” del arte estadounidense, como la llamó una vez la historiadora del arte Barbara Rose, fue presenciada por el mandato de Artforum aquí. Fundada en San Francisco en 1962, la revista se centró casi exclusivamente en el arte de la costa oeste durante sus primeros años y buscó ser una alternativa a la principal prensa de arte con sede en Nueva York. Sin embargo, el breve período de Artforum en Los Ángeles, de 1965 a 1967, resultó simplemente un trampolín en el camino a Nueva York, donde pronto se vio atraído por el prestigio de la costa este y los ingresos publicitarios. sentido de traición en el mundo del arte de Los Ángeles1. […] Cuando la revista fue a Nueva York, lo extraño fue que todos en Los Ángeles todavía la leían y todos lo resentían. Había mucho resentimiento en el mundo del arte que yo sabía: ‘Oh, Dios mío, ¿qué van a decirnos estos imbéciles arrogantes de Nueva York que es vanguardista ahora?’ ”2 Incluso algunos artistas de la costa este desaprobaron la restricción de Artforum. Perspectiva centrada en Nueva York. En 1969, Donald Judd se quejó: “Artforum, desde que se mudó a Nueva York, ha parecido una noticia de arte en la década de 1950. Hay un gran arte serio y luego están todos los demás, todos igualmente bajos. […] Bell e Irwin apenas existen; Greenbergers como Krauss revisan todos los programas ”. 3

Para ser justos, el arte de California continuó recibiendo una buena cantidad de cobertura mediática en las páginas de Artforum y otras revistas de arte. Sin embargo, la prensa de arte dominante tendió a ignorar la especificidad local del arte de Los Ángeles, leyéndolo a través de la lente de la estética dominante de Nueva York, o a esencializarlo en una especie de determinismo geográfico.4 En este mismo período, sin embargo, las revistas de arte y las revistas de artistas fueron fundamentales para el desarrollo de escenas artísticas locales y regionales fuera de Nueva York.5 Estas revistas incluyeron Artweek en Oakland; La Mamelle y Vision en San Francisco; The New Art Examiner y The Original Art Report en Chicago; Sunday Clothes en Dakota del Sur; Criss Cross Communications en Boulder; y Art Papers en Atlanta.

Una historia de las revistas de artistas de Los Ángeles podría remontarse a Semina, de Wallace Berman, una compilación en hojas sueltas de collages, fotografías, dibujos y textos que el artista imprimió en su prensa manual de sobremesa Kelsey de 1955 a 19646. La revista de artistas de Ángeles fue Landslide, publicada de forma anónima por William Leavitt y Bas Jan Ader de 1969 a 1970. La revista caricaturizó el mundo del arte con entrevistas falsas y colaboradores seudónimos, y su título hacía referencia al colapso de las laderas de California como una parodia del predominio de la tierra. Arte. Su formato evolucionó de un fanzine mimeografiado y engrapado a mano a una “escultura expandible”, que consiste en varios cacahuetes empaquetados en un sobre. Un problema fue, supuestamente, una hamburguesa de McDonald’s enviada por correo en una caja de cartón.7

En su bricolaje, formatos idiosincrásicos, irreverencia y humor poco convencional, tanto Semina como Landslide parecen capturar algo de un carácter claramente californiano. Sin embargo, el intento de forjar una identidad regional se volvió más consciente y pronunciado en las revistas de artistas de los años setenta y ochenta. Los Ángeles era una región especialmente fértil para las revistas de artistas en este momento, dando lugar a publicaciones, como LA Artists ‘Publication, LAICA Journal, Intermedia, Straight Turkey, The Dumb Ox, Choke, Criss Cross Double Cross, Chrysalis, The Performance Art Journal y Spectacle. Estas revistas jugaron un papel vital en las prácticas experimentales que definieron el arte de Los Ángeles durante este período, nutriendo a una comunidad artística local al fomentar el diálogo tanto dentro como fuera de ella.

• • •

Este es el primer número de un intercambio de comunicación entre artistas del sur de California y sus amigos.
 —Declaración editorial, L.A. Artists ’Publication 1, no. 1 de mayo de 1972

La Publicación de Artistas de Los Ángeles fue publicada por el ex crítico de Artforum Fidel Danieli, quien estaba comprometido con la escena del arte local en Los Ángeles. Como explicó en el primer número, el propósito de la publicación era “proporcionar un sentido colectivo de interrelación a través de un método de distribución disponible públicamente y fácilmente copiable”. La revista era un “ensamblaje”, un formato insistentemente democrático en el que cada colaborador presentaba un número específico de copias de su trabajo (en este caso, 600) para que el editor las recopilara y distribuyera gratuitamente.8 La revista consistía en gran parte en documentación de varios tipos de prácticas de orientación conceptual, algunas de las cuales fueron producidas específicamente para la página. Por ejemplo, Eleanor Antin hizo que el proceso de producción de la revista fuera la base de un trabajo en el que enumeró varias “renuncias” (como horas de cuidado de niños, viajes en taxi, conversaciones telefónicas a larga distancia, libros y registros) que equivalían al costo de $ 8 de imprimir su contribución. El título genérico de la publicación estaba destinado a ser temporal hasta que los lectores votaran por un título más permanente, pero L.A. Artists ‘Publication se mantuvo. Danieli inicialmente planeó reunir seis números bimensuales, pero aparentemente terminó la revista después del número 4½ en 1973. Poco después, fue cofundador del Instituto de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (LAICA) y del LAICA Journal.

El Instituto de Arte Contemporáneo de Los Ángeles es un nuevo concepto diseñado para ser un 
catalizador para el apoyo y reconocimiento del arte contemporáneo en el sur de California. […] 
Un programa de exhibición que refleja muchos conceptos de alto logro artístico utiliza curadores 
visitantes de todos los sectores de la comunidad y procesos de selección abiertos y despolitizados.
 Esta revista bimensual se publica para centrarse en los problemas críticos que enfrenta el arte 
contemporáneo.
 Declaración editorial, LAICA Journal 1, no. 1 de junio de 1974 

Al igual que muchas otras galerías y colectivos cooperativos dirigidos por artistas que surgieron de manera popular en América del Norte en la década de 1970, el Instituto de Arte Contemporáneo de Los Ángeles se fundó para apoyar prácticas artísticas experimentales en un entorno no comercial que priorizaba las necesidades de los artistas. sobre las de marchantes y curadores.9 Las publicaciones de artistas eran fundamentales para los objetivos prácticos e ideológicos de tales espacios, ofreciendo una forma alternativa de distribución que era paralela, aumentaba y, a veces, incluso reemplazaba el propio espacio de exhibición.10 De hecho, en el caso de LAICA, la Revista en realidad precedió al edificio, lo que sugiere su papel fundacional en la institución.


El cofundador de LAICA, Bob Smith, recordó una reunión preliminar con artistas locales en la que Billy Al Bengston insistió: “No necesitamos otra galería. Lo que necesitamos es una revista”. Él y Danieli pronto se encontraron sentados alrededor de la mesa de su comedor con ejemplos de revistas de otros artistas, entre ellos Avalanche, Art-Rite y Aspen, planeando el primer número del LAICA Journal. Siguiendo el ejemplo de Art-Rite, una publicación de medio tabloide para el arte experimental y alternativo en el SoHo, originalmente querían imprimir la revista en papel de periódico, para enfatizar su diferencia con las publicaciones comerciales brillantes, pero descubrieron que en realidad era más barato de usar. stock recubierto. (Más tarde cambiaría a papel de periódico para los números 11 a 29).

Desde el principio, el Journal reflejó una preocupación por la historia y la identidad de la comunidad artística de Los Ángeles, publicando escritos y obras de artistas, incluidos Martha Rosler, Eleanor Antin, Allan Sekula, Allan Kaprow, Miriam Shapiro, Judy Chicago, Guy de Cointet, Rachel Rosenthal, Lowell Darling, Billy Adler y Van Schley. En un artículo del primer número titulado “ARTFROM” (en la fuente de la firma de Artforum), Joni Gordon presentó un cuadro completo de las galerías de Los Ángeles desde 1963 hasta 1974.11 El cuarto número, editado por Antin como invitado, se dedicó a explorar por qué los artistas se dibujaron a California. Como escribió en su prefacio editorial, “¿Por qué los artistas, especialmente, eligen vivir aquí cuando es cierto que no es el centro del mundo del arte, lo que hace que negociar una carrera artística sea un proceso mucho más complicado y difícil de lo que sería el caso? , digamos, en Nueva York? “12

Como tantas revistas de artistas en ese momento, LAICA Journal destacó el potencial de la página como medio alternativo y espacio de exhibición.13 Sin embargo, si LAICA Journal enfatizó la importancia de la revista como un nuevo tipo de medio artístico, igualmente exploró su potencial como medio de comunicación para artistas. Una colección de declaraciones de varios miembros de la comunidad artística de Los Ángeles publicada en el primer número expresó algunas de las preocupaciones sociales que guiaron a LAICA en sus inicios. Titulado “Observaciones”, las declaraciones funcionaron como una especie de editorial colectiva, exigiendo que los artistas obtengan el control sobre sus vidas y circunstancias económicas, fortalezcan la comunidad artística del sur de California y aborden el clasismo, el sexismo y el racismo en el mundo del arte. Como observó Lucy Lippard más tarde, “las publicaciones de los artistas eran y siguen siendo importantes no solo por su contenido e información educativa, sino también por la creación de redes. En un momento en que aparecía poca política en las revistas de arte (y si lo hacía, se trataba como una categoría separada), estos objetos portátiles podían enviarse por correo a todo el país, provocando acciones en otros contextos ”14.

Uno de los objetivos de Intermedia es vincular el nuevo movimiento artístico con estos otros
movimientos alternativos, para crear una fuerza alternativa unificada de artistas, escritores,
trabajadores y radicales. […] Queremos que Intermedia sea por y para los artistas, que sea un
foro de inquietudes y necesidades de los artistas, que sea un modo de comunicación interdisciplinar
entre el artista y los aprendices alternativos, los radicales, los comunicadores y, sobre todo, un modo
de comunicación. entre artistas de diferentes medios.
 —Declaración editorial, Intermedia 1, no. 1 de octubre de 1974

Intermedia ejemplifica cómo las revistas de artistas participaron en los objetivos ideológicos y prácticos del espacio alternativo, fomentando la solidaridad y el intercambio de información entre artistas y otros tipos de trabajadores culturales, y apoyando los derechos morales y legales de los artistas. Anunciada como “una revista interdisciplinaria de las artes, los recursos y las comunicaciones, por y para el comunicador / artista”, la revista fue publicada y editada por Harley Lond, quien la concibió como una especie de páginas amarillas para artistas, escritores y músicos. en el área de Los Ángeles y más allá. Intermedia incluyó una lista de servicios de arte, organizaciones, pequeñas imprentas y anuncios clasificados gratuitos de artistas. Como sugiere su título, la revista también apoyó prácticas conceptuales e intermedias, las cuales exhibió en diferentes formatos, desde una revista de 8½ por 11 pulgadas hasta un tabloide; un compendio de carteles; y una caja que contiene postales, anillas, carpetas y carteles sin encuadernar diseñados por artistas. Entre sus colaboradores estaban Martha Rosler, Clemente Padin, Richard Kostelanetz, Opal Nations, Dick Higgins, Anna Banana y Lew Thomas.

Straight Turkey Vol. 1, Issue 1 (September/October 1974). Courtesy of Timothy Silverlake.
El material presentado en esta revista se hace así porque es una representación de las actitudes 
y el trabajo que se realiza actualmente en la comunidad artística.
 Declaración editorial, Straight Turkey 1, no. 1, marzo / abril de 1974 

Una de las formas más importantes en que las revistas de artistas buscaron empoderar a los artistas en Los Ángeles durante la década de 1970 fue proporcionar un lugar para que los artistas hablaran sobre su propio trabajo. Con este fin, Straight Turkey publicó entrevistas y escritos de artistas y críticos residentes en Los Ángeles, incluidos John Baldessari, Peter Plagens, Claire Copley, Barbara Munger, Walter Gabrielson y Theron Kelley. El título de la revista (que evolucionó de un número a otro y, a veces, se omitió por completo) se hizo con un guiño, refiriéndose a una expresión que en ese momento significaba vagamente “artículo genuino” o “conversación directa”. Para preservar la integridad y autenticidad de la voz del artista, el editor Timothy Silverlake insistió en que todo el material se imprimiera de la manera más sin filtros posible, sin editar, excepto por errores tipográficos, y que las entrevistas se llevaran a cabo espontáneamente y se transcribieran palabra por palabra, una política que explicó como “una reacción contra la política de la validación del arte, un sistema que nos ha llevado al punto del elitismo intelectual y lejos de la realidad del proceso artístico, un proceso que creo que vale la pena mantener. ”15 Mientras que Straight Turkey se dobló después de solo tres ediciones, sirvió de inspiración para una revista posterior, The Dumb Ox.

¿Por qué el buey tonto? No tenemos hacha para moler, solo un buey para alimentar. Buscamos 
contribuciones de todas las variedades de talentos. Envíanos artículos y / o obras de arte para que
podamos saciar el hambre de nuestra fiera. El buey tonto disfruta de pastar en una miríada de 
disciplinas, le encanta rumiar sobre problemas tangenciales a las diversas artes. ¡Se le conoce por 
sangrar severamente todas las ineptitudes que se encuentran en el status quo!
 Declaración editorial, The Dumb Ox 1, no. 1, verano de 1976 

Cuando los artistas Theron Kelley y James Hugunin fundaron The Dumb Ox, eran graduados recientes de MFA que se sentían “muy insatisfechos con la escena artística / fotográfica de Los Ángeles y querían presentar una voz crítica alternativa que también brindara exposición a muchos artistas que sentíamos ser marginados (especialmente los artistas de orientación conceptual) por el establecimiento del arte en Los Ángeles ”. 16 La revista publicó artículos, reseñas y entrevistas, y logró ser crítica sin perder su sentido del humor. Por ejemplo, cuando el curador Maurice Tuchman estaba demasiado ocupado para conceder una entrevista, los editores publicaron una “Entrevista Hágalo usted mismo” que consistía en las preguntas que habían querido hacerle con espacios en blanco para que los lectores respondieran sus propias respuestas. El número 10/11 fue un número especial sobre performance, editado por invitados y diseñado por Allan Kaprow y Paul McCarthy. (En 1977, McCarthy también publicó un solo número de Criss Cross Double Cross, una revista en formato tabloide que contiene proyectos de artistas).

Choke es un formato de revista que ofrece posibilidades de expresión que no suelen estar disponibles para los artistas. […] Con pocas excepciones, los artistas tienen muy poco control sobre la información sobre su trabajo que aparece en los medios impresos.
 Declaración editorial, Choke, otoño de 1976 
Cover of Choke 1 (1976). Courtesy of Barbara Burden and Jeffrey Gubbins.

Barbara Burden y Jeffrey Gubbins publicaron un solo número de Choke en 1976. El título de la revista, una referencia a la calidad del aire en Los Ángeles, fue, según los editores, también un comentario irónico sobre la forma en que los artistas de la Costa Oeste se sentían sofocado por el mundo del arte de la costa este. Publicó trabajos y escritos originales de Bruce Nauman, Chris Burden, Guy de Cointet y Billy Adler. Los editores se comprometieron a publicar un desglose de costos para cada número, explicando que la política de transparencia económica de la revista iba en contra del enfoque de las revistas de arte más convencionales, que dependían de la publicidad de las galerías comerciales. Choke rechazó por completo la publicidad paga, una estrategia que desafortunadamente llevó a su desaparición después del primer número.

Demasiado arte escénico se ha perdido en la historia. Por lo tanto, High Performance está abierto a 
cualquier artista que esté lo suficientemente organizado como para enviarme buenas fotografías en
blanco y negro y una descripción clara de lo ocurrido. Pido material directamente al artista porque 
nos hemos apoyado demasiado y durante demasiado tiempo en la crítica.
 Declaración editorial, High Performance 1, no. 1 de junio de 1978 

High Performance fue fundada por Linda Burnham para fomentar el arte escénico como su propio medio, además de la danza, el teatro y la música. Siguiendo una política de presentación abierta hasta 1982, la revista publicó documentación de actuaciones específicas con fotografías y textos de artistas, así como entrevistas, reseñas, artículos y ocasionalmente ficción y poesía. Un archivo crucial del arte de la performance en general, fue testigo de la prominencia de tales prácticas en el sur de California, en particular, con colaboradores, incluidos Suzanne Lacy, Linda Montano, Carolee Schneemann, Rachel Rosenthal, Lesbian Art Project, Paul McCarthy y Chris Burden. .

Cuando un insecto emerge luchando de su crisálida, qué débiles son todos sus movimientos […]. 
Esto ilustra la condición actual de la mujer. Ella acaba de emerger de la oscuridad y la ignorancia
que la ha envuelto.
 Sarah M. Grimké, citada en la declaración editorial, Chrysalis 1, no. 1 de octubre de 1977 

Una de las cosas que definió la escena artística de Los Ángeles en la década de 1970 fue el predominio de las prácticas artísticas feministas y no blancas. En el primer número de LAICA Journal, la historiadora del arte Judith Bettelheim afirmó: “Los artistas ya están hablando entre ellos. No necesitan aumentar el diálogo o el intercambio entre ellos. Lo que necesitan hacer es atravesar las clases sociales y aumentar el diálogo con los artistas minoritarios ”. Este mismo número de la Revista presentó el Programa de Arte Feminista CalArts. Tres años después, en 1977, se fundó Chrysalis: A Magazine of Women’s Culture para fomentar las prácticas artísticas feministas en Los Ángeles y más allá. Publicado por mujeres para mujeres, Chrysalis incluyó entrevistas, ensayos, ficción y poesía, así como un catálogo de recursos. Entre sus colaboradores se encuentran Lucy Lippard, Michelle Wallace, Linda Nochlin, Judy Chicago, Carol Duncan, Arlene Raven y Mary Beth Edelson.

Left: Cover of High Performance Vol. 1, No. 1 (June 1978). Courtesy of Lynda Frye Burnham. Right: Cover of Chrysalis: A Magazine of Women’s Culture. Vol. 1, Issue 1 (1977).
Los Ángeles es difícil de conocer. Parece familiar: es una ciudad en la que todos crecimos, allí mismo 
en el televisor. […] Si es cierto que todo lo vivido directamente se ha trasladado a una representación, 
entonces Los Ángeles es el sitio de ese proceso. […] Aquí hay poder. Esta revista ofrece a los angelinos 
un foro para la valoración crítica de la industria de la representación mediática.
 Declaración editorial, Espectáculo 1, no. 1 de octubre de 1984 

Spectacle: A Field Journal de Los Ángeles publicó escritos y trabajos de artistas que exploraban las representaciones de los medios. Si bien tales prácticas se asocian con mayor frecuencia con Pictures Generation, con sede en Nueva York, Spectacle enfatizó la importancia de Los Ángeles para estas prácticas (varios de los artistas de Pictures habían estudiado, de hecho, en CalArts) al tiempo que sugirió cómo esas prácticas fueron moldeadas allí por la proximidad de la ciudad a la industria cinematográfica. Al igual que las revistas de artistas anteriores, Spectacle sugiere cómo el arte de Los Ángeles se llevó a cabo en diálogo con prácticas artísticas avanzadas en otros lugares, pero también estuvo influido por las condiciones geográficas y culturales específicas de la ciudad.

Estas condiciones no solo afectaron el arte producido en Los Ángeles, sino que seguramente moldearon el carácter y el papel de las propias revistas de artistas. De hecho, el artista Thomas Lawson, escribiendo en su prólogo de 2010 al este de Borneo, reflexionó sobre sus propias impresiones de Los Ángeles durante una visita a la ciudad con Susan Morgan en 1980, un período en el que estaban publicando REAL LIFE (1979-1994 ), una importante revista de artistas experimentales para los artistas de Pictures en Nueva York. Conduciendo por Los Ángeles en un Rambler de 1960 prestado, observaron la experiencia muy diferente de producir una revista dentro de la expansión suburbana de Los Ángeles que en la red urbana densamente habitada del Bajo Manhattan:

Experimentamos una sensación expansiva de descubrimiento mientras conducíamos por la autopista, ganando un sentido de lugar mucho más amplio, pero también menos específico de lo que sabíamos en el Bajo Manhattan. Allí, la mayor parte de nuestro trabajo diario se llevó a cabo a pie, reuniéndonos y hablando con personas cara a cara, a menudo en encuentros no planificados. En muchos sentidos, vivíamos como aldeanos, miembros de una comunidad en la sombra de artistas, escritores, músicos y cineastas que caminaban por las mismas calles, frecuentaban los mismos bares y restaurantes, visitaban las mismas galerías, espacios de actuación y cines. […] Viniendo de Nueva York, encontramos [Los Ángeles] estimulante y desconcertante; Los Ángeles parecía ser una ciudad escondida a plena vista. Había mucho que ver, gente interesante con la que hablar, todos fácilmente accesibles por la autopista que fluía esporádicamente. Pero esa apariencia de conectividad fácil enmascaraba una sensación más profunda y más preocupante de que no había nada fácilmente disponible, una percepción engañosa de que nada estaba sucediendo. Esta era una ciudad de puestos de avanzada y puntos de referencia fácilmente perdidos conectados por una disposición histórica en expansión a no conectarse.17

Sin embargo, a pesar de la notoria y creciente desconexión de la ciudad, o tal vez en parte debido a ella, los artistas de Los Ángeles han buscado conexiones entre ellos y con el público, como atestiguan las publicaciones encuestadas aquí. De hecho, de alguna manera, la falta de un centro que defina la estructura urbana de Los Ángeles — todos los márgenes y franjas y aristas — corresponde a la naturaleza dispersa y distribuida de las propias publicaciones impresas. Las revistas de artistas permitieron la comunicación y las relaciones entre quienes de otra manera no hubieran entrado en contacto, difundiendo ideas y manteniendo el diálogo en el espacio y el tiempo. Al hacerlo, dieron forma a la historia del arte experimental en Los Ángeles en las décadas de 1970 y 1980 de manera crucial.

Entre otras cosas, esta historia suscita una reflexión sobre el papel de las publicaciones de los artistas en la actualidad, un momento en el que los medios online abren nuevas posibilidades de experimentación artística y comunicación. Al renunciar a la tangibilidad de la página impresa, las publicaciones basadas en la web ofrecen tipos muy diferentes de materialidad, espacialidad y temporalidad, lo que a su vez altera su capacidad para mediar entre las audiencias locales y globales, su potencial de interactividad y su capacidad para fomentar los públicos dentro y fuera del mundo del arte. Estas posibilidades no se pueden predecir completamente, pero se llevarán a cabo junto con los cambios en la práctica artística, la crítica de arte y los espacios de exhibición y en una relación recíproca. Sin embargo, la historia de las revistas de artistas, incluidas las mencionadas anteriormente, podría informar e inspirar las posibilidades de las publicaciones actuales, ya sea en línea, impresas o una combinación de ambas.

NOTAS

  1. Barbara Rose, “Los Ángeles: La segunda ciudad”, Art in America 54, no. 1 (enero de 1966).
  2. Peter Plagens, entrevista de Amy Newman. Amy Newman, Challenging Art: Artforum 1962–1974 (Nueva York: SoHo Press, 2000), pág. 212-13.
  3. Aquí Judd se refería al dominio del método formalista de Clement Greenberg en Artforum, como lo ejemplifica la crítica de Rosalind Krauss y Michael Fried en ese momento. Donald Judd, “Quejas I”, Studio International 177, no. 910 (abril de 1969), pág. 184.
  4. Como escribieron Andrew Menard y Ron White en 1976, “Cuando se hace referencia a Bell, Kienholz e Irwin como ‘artistas de Los Ángeles’, esto no es tanto una descripción como un estereotipo, un deseo de restringir el enfoque del arte de Los Ángeles”. Andrew Menard y Ron White, “Media Madness”, The Fox no. 2 (1975), pág. 110.
  5. Como señaló Alan Moore en 1974, “Es innegable que el centrismo del mundo del arte se está derrumbando. […] Las publicaciones periódicas de arte en las comunidades periféricas se han vuelto cada vez más conscientes de su propio potencial para contribuir al enriquecimiento del arte contemporáneo ”. Alan Moore, “Nuevas voces”, Artforum 13, no. 4 (diciembre de 1974), pág. 63
  6. La policía confiscó el primer número de Semina en la exposición Ferus Gallery de 1957 del artista, que se cerró prematuramente por cargos de obscenidad.

7.  Landslide,Issue 5 (1970).

8. Uno de los pioneros de los ensamblajes fue Richard Kostelanetz, quien publicó la revista Ensamblaje de 1970 a 1987. Véase Richard Kostelanetz, “Why Assembling” en Bill Henderson, ed., The Publish-It-Yourself Handbook: Literary Tradition and How- Para (Yonkers: The Pushcart Book Press, 1973), p.83-94.

9. Para una descripción del auge del espacio alternativo en los Estados Unidos, véase Julie Ault, ed., Alternative Art New York, 1965-1985 (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002).

10. Para conocer la historia de las revistas de artistas durante este período, consulte Gwen Allen, Artists Magazines: An Alternative Space for Art (Cambridge: MIT Press, 2011). Además, para relatos contemporáneos, consulte: Howardena Pindell, “Espacio alternativo: publicaciones periódicas de artistas”, Print Collector’s Newsletter 8, no. 4 (septiembre / octubre de 1977); Martha Wilson, “Artists ‘Books as Alternative Space”, The New Artsspace (Los Ángeles: Instituto de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, 1978), y Edit deAk y Walter Robinson, “Alternative Periodicals”, The New Artsspace (Los Ángeles: Los Ángeles Instituto de Arte Contemporáneo, 1978).

11. Joni Gordon, “ARTFROM”. Revista LAICA Vol. 1, número 1 (junio de 1974). Cortesía del autor.

12. Eleanor Antin, “Introducción”, Revista LAICA no. 4 (febrero de 1975), pág. 10.

13. El número 13 presentó un trabajo de Christopher D’Arcangelo titulado “LAICA como alternativa a los museos”, en el que propuso lo siguiente: “A. Verá que la siguiente página de esta revista se ha dejado en blanco. Esa página es tuya. B. Puede eliminar esa página de este diario y hacer lo que quiera en ella. C. A continuación, puede instalar la página en cualquier lugar del espacio de visualización de LAICA, en cualquier momento y de la forma que desee “. Christopher D’Arcangelo, “LAICA como alternativa a los museos”, Revista LAICA n. ° 13 (enero / febrero de 1977), p. 31.

14. Lucy Lippard, “Morder la mano: Artistas y museos en Nueva York desde 1969”, Arte alternativo Nueva York 1965-1985, ed. Julie Ault (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002), pág. 101–02.

15. Timothy Silverlake, editorial, Straight Turkey 1, no. 1 (marzo / abril de 1974).

16. James Hugunin, correo electrónico al autor, 2 de junio de 2009.

17. Thomas Lawson, “The Journey West”, East of Borneo, publicado el 10 de octubre de 2010.

Autor:
Gwen L. Allen es profesora asistente de Historia del Arte en la Universidad Estatal de San Francisco, donde se especializa en arte moderno y contemporáneo, crítica de arte y cultura visual. Es autora de Revistas de artistas: un espacio alternativo para el arte (MIT Press, 2011).

Texto recuperado de https://eastofborneo.org/ publicado originalmente el 6 de febrero de 2012

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