Mi vida como artista fracasado – Jerry Saltz

Décadas después de abandonar el sueño para siempre, un crítico de arte regresa al trabajo al que había dedicado su vida y luego lo abandonó, – pero nunca lo olvidó realmente.

Me duele decirlo, pero soy un artista fracasado. “Me duele” porque nada en mi vida me ha dado la ilimitada dicha psíquica de hacer arte durante decenas de horas seguidas durante una década en mis 20 y 30 años, haciéndolo todos los días y siempre pensando en ello, buscando una voz para encajar en mi propio tiempo, imaginando escenarios de éxito y fracaso, sintiendo mi mundo imaginado y el externo fusionándose en cosas que realmente estaba haciendo. Ahora vivo al otro lado de la pantalla crítica, y todo ese lenguaje más allá de las palabras, todo ese doctor-chamanismo del color, la estructura y los misterios de la belleza, se ha ido.

Extraño muchísimo el arte. Realmente nunca he hablado de mi trabajo con nadie. En mis escritos, ocasionalmente mencioné tiempos pasados ​​en los que alguna vez fui artista, generalmente entre risas. Siempre que pienso en ese momento, siento punzadas de arrepentimiento. Pero una vez que renuncio, renuncio; Nunca volví a hacer arte y ni siquiera miré el trabajo que había hecho. Hasta el mes pasado, cuando mis editores me sugirieron que escribiera sobre mi vida como artista joven. Estaba aterrado. También, honestamente, eufórico. No importa cuánto tiempo haya pasado, no importa cuánto tiempo haya llegado a pensar en mí mismo como un crítico, resolviendo los mismos problemas de expresión desde el otro lado, admito que sentí una profunda emoción al escuchar que alguien quería. para mirar mi trabajo.

Por supuesto, a menudo pienso que todos los que no hacen arte son artistas fracasados, incluso aquellos que nunca lo intentaron. Lo intenté. Más que intentarlo. Yo era un artista. Incluso a veces uno genial, pensé.

No estaba totalmente engañado. Yo era un sabelotodo holgazán que sentía lástima de sí mismo, se resentía con cualquiera que tuviera dinero y sentía que el mundo me debía la vida. Durante unos años asistí a clases en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, aunque no siempre pagaba la matrícula y no obtenía ningún título. Pero conocí a artistas allí y vi que quedarse despierto hasta tarde es la forma en que los artistas aprenden todo, desarrollando nuevos lenguajes y comunicándose entre sí.

En 1973, tenía 22 años, estaba lleno de mí mismo y estaba frustrado por no haber sido reconocido por mi trabajo. Entré en la habitación de mi compañero de cuarto Barry Holden en nuestro apartamento, a 300 pies de Wrigley Field, y dije: “Vamos a empezar con nuestros amigos y nosotros una galería dirigida por artistas”. Él dijo: “Está bien”. ¡Fue grandioso! La gente se dio cuenta; se escribieron artículos; Fui entrevistado por el gran crítico neoyorquino Peter Schjeldahl; Conocí a cientos de artistas y me sentí parte de una gran comunidad de la que me imaginaba estar cerca del centro. Durante años, viví al otro lado de la calle de la galería, en un enorme loft de agua fría sin calefacción en un sexto piso que tenía un alquiler mensual de $ 150. El lugar había sido anteriormente una instalación de almacenamiento para la fundación de distrofia muscular de Jerry Lewis, y mis muebles eran principalmente lo que había sido abandonado allí: un banco de madera para un sofá, una enorme mesa de dibujo en el centro del espacio, una placa calefactora, cubos. en el piso para recoger las goteras del techo, un balde para llenar para tirar por el inodoro para que funcione y un colchón en el piso. Yo era un artista.

Para 1978, había tenido dos exposiciones individuales en nuestra galería, N.A.M.E. (llamado así porque no pudimos pensar en un nombre). Ambos programas eran parte de un proyecto gigantesco que comencé el día antes del Viernes Santo en 1975. Estaba ilustrando la totalidad de la Divina Comedia de Dante, comenzando con “Inferno”. Ambas exposiciones se agotaron; los museos compraron mi obra; Obtuve una beca del National Endowment for the Arts, la enorme suma de $ 3,000 que, con la ayuda de una artista-novia, me permitió mudarme a Nueva York. Recibí críticas favorables en Artforum y los periódicos de Chicago. Mi trabajo estuvo en la galería proto-Barbara Gladstone en Nueva York y fue exhibido por la gran Rhona Hoffman en Chicago. Estaba delirando. Los ratones se arrastraban sobre mí por la noche; Me duché en las casas de otras personas y no tenía calefacción. No me importaba. Tenía todo lo que necesitaba.

A mediados de la década de 1970, Saltz comenzó a ilustrar los 100 cantos de La Divina Comedia con retablos de pared que se abren y se cierran. Aquí, una vista de una pieza inspirada en el segundo canto y que representa el encuentro de Beatrice con Virgil. Foto: New York Magazine

Pero luego miré hacia atrás, hacia el abismo de la duda. Estallé en miedo, autodesprecio, pensamientos oscuros sobre lo malo que era mi trabajo, lo inútil, poco original, ridículo. “No sabes dibujar”, me dije. “Nunca fuiste a la escuela. Tu trabajo no tiene nada que ver con nada. No eres un verdadero artista. Tu arte es irrelevante. No conoces la historia del arte. No puedes pintar. No eres un buen idiota. Eres demasiado pobre. No tienes tiempo suficiente para hacer tu trabajo. Nadie se preocupa por ti. Eres un farsante. Solo dibuja y trabaja pequeño porque tiene demasiado miedo de pintar y trabajar en grande “.

Todo artista lucha, todos los días, con dudas como estas. Perdí la batalla. Me condenó. Pero también me hizo el crítico que soy hoy.

II.


Todavía me pregunto, ¿Estaba destinado al fracaso por mi educación? El arte ciertamente no estaba en mi vida en el suburbio de Chicago donde crecí, excepto las cursis reproducciones de impresionistas franceses en nuestra sala de recreación.

Pero cuando comencé como artista, mi principal museo de hogar espiritual no era el Instituto de Arte, a pesar de que pasé horas allí, hechizado. Era el Museo Field de Historia Natural de Chicago. Me encantó que el trabajo aquí no estuviera cargado de historia del arte, y me sentí más libre fantaseando con él. Más importante aún, me encantó que fuera para algo más que mirar: estaba destinado a lanzar hechizos, curar, proteger aldeas de los invasores, prevenir o ayudar al embarazo, guiar a uno a través del más allá. Me gustaba el arte de la costa noroeste, las llanuras, el suroeste y el sur y centro de América. Mi pintura abstracta favorita fue la pintura de arena navajo, el arte oceánico y la obra recientemente revelada de la visionaria sueca Hilma af Klint. Todo este trabajo se sintió impulsado por el espiritualismo innato y la necesidad interior, en contraposición a la abstracción que surge de Nueva York.

¿Cómo me parecía entonces el mundo del arte contemporáneo? Me encantaron las esculturas de camellos de peluche de Nancy Graves, los materiales retorcidos de Eva Hesse en el espacio, las manchas gigantes de pintura vertida de Lynda Benglis que salían de la pared de la galería, las pinturas de puntos de proceso de Jennifer Bartlett. Y el trabajo de mis amigos. En ese momento, imaginé que nuestro arte conceptual, no representativo, basado en procesos o actuaciones salvaría a Chicago de un grupo de artistas a los que ahora amo, los surrealistas figurativos: Jim Nutt, Roger Brown, Christina Ramberg, Gladys Nilsson, y el maestro de Jeff Koons, Ed Paschke, conocido como Chicago Imagists.

Pero la historia del arte era más importante para mí, particularmente la pintura bizantina, medieval, principios de Siena, arte nativo americano, mandalas tibetanos, grabados japoneses, todo el barroco, todo desde el Renacimiento del Norte y del Sur. Me encantaron especialmente las crípticas ilustraciones, gráficos y diagramas relacionados con la magia, el misticismo y los sistemas mnemónicos visuales creados por artistas del Renacimiento de los que la mayoría de la gente nunca ha oído hablar (como Robert Fludd, Athanasius Kircher, Giordano Bruno, Ramon Llull, Giulio Camillo). Cuando tenía 21 años, estaba haciendo dibujos geométricos y pinturas de bordes duros basados ​​en el I Ching, que se parecía mucho al arte de los nativos americanos del suroeste y al arte de plumas peruano precolombino, pensando que podían predecir el futuro.

También me atravesó otra cepa regional: la poderosa conexión de Chicago con artistas autodidactas y forasteros. Vi y amé a la gran forastera Lee Godie vendiendo sus dibujos en las escaleras del Art Institute; Admiré el trabajo del autodidacta Joseph Yoakum, quien fue promovido por muchos de los Chicago Imagists. El trabajo de dos maestros forasteros fue descubierto y adoptado por Chicago en la década de 1970: Martín Ramírez en 1973 y Henry Darger en 1977. Fui guardia en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago durante su exhibición de Adolf Wölfli. Incluso trabajé en la galería de Phyllis Kind en Nueva York, el marchante de Chicago que mostró a muchos de estos imaginistas y forasteros. Quería ser un gusano extraño en las entrañas de la hiena interna.

Otro dibujo para los paneles interiores de un retablo del Canto I, uno de los primeros dibujos que hizo Saltz como parte de su proyecto Dante. Foto: New York Magazine

Comencé mi proyecto “Inferno” justo antes del amanecer del jueves antes de la Pascua de 1975, porque el Jueves Santo es cuando la historia de Dante comienza en el poema, perdido en “el bosque oscuro del error”, habiéndome desviado del “camino verdadero”. Planeaba terminar en Pascua, el mismo día en que Dante terminó su propio viaje, en 1300. Terminaría en 2000, momento en el que habría hecho 100 retablos de apertura y cierre para cada uno de los 100 cantos de La Divina Comedia. Se suponía que los 10.000 retablos terminados representaban una idea del infinito y una forma de liberarme. ¿Por qué Dante? ¿Especialmente porque apenas leía y no creía en Dios? Creo que porque La Divina Comedia, que es un gigantesco sistema alegórico organizado en el que toda mala acción es castigada de acuerdo con la ley de igual retribución y amor divino, me proporcionó la estructura formulada que ansiaba. La arquitectura interna muy arraigada, el carácter definitivo casi primitivo, lo que Beckett llamó la “pulcritud de la identificación”, fueron para mí refugio psicológico y armas de venganza. Una forma de enderezar mi propio mundo, de comprender un orden como el de la Biblia: “todas las cosas por medida, número y peso”. Sobre todo, era una visión de la justicia: los buenos eran recompensados ​​y los malos recibían su castigo.

Todo esto parecía un poderoso contraataque al caos de mi infancia. Mi madre se suicidó cuando yo tenía 10 años y nunca me lo dijeron; No fui al funeral y nunca más se habló de ella en mi vida. Mi padre se volvió a casar poco después con una mujer católica polaca con dos hijos, uno de los cuales tenía mi edad, por lo que sentí que tenía que ir a la guerra con un gemelo. Mi hermanastro consumió drogas en la casa, cometí delitos menores y fui capturado por la policía. A mí, pero no a mis hermanastros, me golpearon, a veces con una correa de cuero con la forma de la mano de mi padre; colgaba de la puerta del frigorífico. Esto fue en nuestra casa suburbana, por lo demás majestuosa, donde los niños y los padres no tenían absolutamente ninguna superposición, hasta los diferentes comedores y entradas a nuestra casa, que llegaron a sentirse casi como compartimentos. O al infierno.

El mundo de Dante también estaba compartimentado, pero era enorme: el megacosmos más sistematizado que jamás había visto. Era una galaxia del bien y del mal, catarsis, pecado, espíritus heridos, santos, escenas de batalla en el cielo, un mundo caído, aquellos que esperaban la redención, monstruos, anhelos, vergüenza, Satanás y resurgimiento. No creía, en el sentido convencional de la palabra, pero la arquitectura moral y metafísica de Dante me ayudó a superar los 20 en un momento en el que no tenía estructura interna alguna. (O tal vez tenía uno que ya estaba colapsando bajo el peso de su propio dolor reprimido, rabia, pérdida, autocompasión y miedo). Dante es una figura paradigmática del canon, por lo tanto, una imagen perfecta del sueño de la canonización artística. – pero también es un fantasioso boscoso raro y así satisfizo mi obsesión con las tradiciones herméticas, los índices, los mitos, las culturas arcaicas y los místicos y visionarios como William Blake. Este universo de finales de la Edad Media me liberó de tomar decisiones; la historia y la estructura me dijeron exactamente qué hacer, qué dibujar, dónde dibujarlo, qué vino después, qué forma deberían tener las cosas, todo, incluso a veces los colores dominantes, como hacer el azul Virgilio y el rojo Dante según el arte pasado. Sin saberlo pero con una necesidad desesperada, había ideado una máquina que me permitía hacer cosas que no podía predecir; Sigo pensando en esto como uno de los primeros trabajos de un artista.

Hice arte de manera obsesiva. Me despertaba y bajaba al restaurante local de la esquina para tomar un café y desayunar, fumar, leer la sección de deportes. Después del desayuno, me pasaba el día de pie en mi escritorio y trabajaba mientras fumaba y escuchaba mi música (rock y disco de los setenta) en una vieja radio de tubo que no tenía cobertura, solo las entrañas. El almuerzo fue en el mismo lugar; cena en uno de los dos bares locales cercanos, donde fui campeón de pinball. También gané un torneo de billar local. Otras veces amamantaba cervezas y hablaba con artistas, o iba a los grandes clubes de jazz y blues de Chicago, que eran tan poco atendidos que conocía a todos estos dioses vivientes simplemente apareciendo.

Trabajé en papel porque no tenía otra opción. No tenía habilidades de carpintería, había intentado hacer camillas pero fracasé estrepitosamente. Canvas estaba fuera. También lo eran los paneles de madera o de masonita: demasiado pesados, caros, grandes y no sabía cómo cortarlos. Mi medio era el pastel, el carboncillo y los lápices de colores, porque era demasiado sabelotodo para aprender a pintar. Después de todo, la pintura estaba muerta y solo los perdedores lo lograban. Entonces usaba mis manos y frotaba, dibujaba, hacía líneas de regla, raspaba, difuminaba este pastel sobresaturado. Cada minuto o dos, respiraba profundamente y soplaba todo el polvo de color del dibujo. (El espacio alrededor de mi escritorio parecía una mina de carbón). Hasta el día de hoy estoy convencido de que mi tendencia a las infecciones de las vías respiratorias superiores proviene de años de respirar esto de cerca. No sabía lo que estaba haciendo, pero sabía cómo hacerlo y tenía la sensación de que lo estaba haciendo para salvar mi vida. Bueno. Estaba delirando.

Mi proceso fue tan estructurado como el resto del proyecto. Hice plantillas de papel y cartón para que todos los dibujos pudieran tener el mismo tamaño y una distribución similar. Como sabía que realmente no podía dibujar, recurrí a las herramientas de dibujo. No tenía ninguna de las habilidades técnicas que se suponía que debías aprender en la escuela (qué idiota debo haber sido), así que las herramientas me ayudaron enormemente: eran baratas, pequeñas, fáciles de usar y divertidas de usar mal. Me dejaron medir todo y poder hacer lo mismo una y otra vez. Esto significaba que mi simbolismo, formas y sistema eran todos semi-geométricos. Sin embargo, nunca se me ocurrió que estaba haciendo abstracciones geométricas. La idea me habría horrorizado. Así, ideé mi propio lenguaje pictórico para todo, el infierno, Dante, Virgilio, barcos, almas muertas, todo. Para el cono de embudo del Infierno al que descienden Dante y Virgilio, viendo cada vez más pecadores malvados y castigos cada vez más horribles, utilicé un triángulo al revés. Encima siempre había un pequeño triángulo orientado hacia arriba que simbolizaba el Monte de la Alegría al que Dante intentó sin éxito escalar para evitar el Infierno.

III.

Por fuera, las cosas fueron geniales. Por dentro, estaba en agonía, aterrorizado, con miedo a fallar, ansioso por saber qué hacer a continuación y cómo hacerlo. Empecé a no trabajar por períodos cada vez más largos. Escondiendolo. Entonces no esconderlo. Hasta que todo lo que me quedaba era llamarme artista. A los 27, tuve lo que creo que fue un colapso nervioso de un año. Lo que estaba destrozando. Empecé a tener ataques de pánico; no podía estar cerca de la gente a pesar de que me moría por estar cerca de ellos; Tenía insomnio, caminaba cinco horas para desgastarme, estaba lleno de amarga envidia por todos y por todo. En este estado de privación autocrítica, quería lo que los demás tenían, odiaba a cualquiera que tuviera más espacio, tiempo, dinero, educación, una carrera mejor. Hasta el día de hoy les digo a todos los artistas jóvenes que se hagan enemigos de la envidia o de lo contrario se los comerá vivo. Como me pasó a mí.

Cuando llegué a Nueva York en 1980 para convertirme en parte de ese mundo, no sabía qué me golpeó o cuánto del profundo contenido de mi arte tenía que ver con Chicago, mi propia ingenuidad y aislamiento. Estaba tan fuera de lugar. Chicago todavía estaba involucrada con el conceptualismo de la década de 1970, la fotografía directa, las ideas regionales de abstracción estricta, el arte de proceso y el pluralismo. Las cosas en Nueva York eran tan diferentes: la ciudad estaba explotando en neoexpresionismo, imágenes y graffitis. El primero de ellos estaba fuera de mi alcance pictórico y de escala; el segundo, de mi profundidad intelectual; lo último no era nada en lo que estuviera involucrado, y nunca podía quedarme despierto hasta tarde o consumir suficientes drogas para participar realmente en las discotecas.

Estaba en shock, incapaz de reunir lo que los artistas reales usan para fortalecerse cuando se enfrentan a situaciones como esta. Cuando enseño hoy, a menudo juzgo a los artistas jóvenes en función de si creo que tienen el carácter necesario para resolver los problemas inevitables en su trabajo. No lo hice. Tampoco entendía cómo responder a un mundo exterior fuera de sintonía con mi vida interior sin caer en la desesperación total. Oscar Wilde dijo: “Sin la facultad crítica, no hay creación artística en absoluto”. Los artistas deben ser lo suficientemente autocríticos como para no atacar todo lo que hacen. Tenía dudas sobre mí mismo, pero no una verdadera facilidad autocrítica; en cambio, amaba u odiaba indiscriminadamente todo lo que hacía. En lugar de prepararme y contraatacar, cedí y salí.

Pero aprendí mucho sobre ser crítico.

Los artistas a menudo se quejan de que los críticos están animados por el resentimiento. La mayoría de las veces, no creo que lo sean, pero habiendo sido artista, entiendo el sentimiento. Por eso, sean cuales sean mis defectos como crítico, siempre he tratado de ser tan generoso con las personas que hacen el trabajo como hubiera querido que lo fuera cualquiera que estudiara el mío. Quiero que mi crítica refleje el infierno por el que pasé como artista, que busque, incluso con un trabajo que no aprecio a primera vista, el signo del alma que me grita desde adentro o desde atrás. Creo que cada artista significa todo lo que hace, que nadie está haciendo arte solo para ganar dinero o engañar a la gente. Todos los artistas pueden querer ganar dinero y ser amados, pero en el fondo siguen siendo serios con su arte. Por eso odio el cinismo que ahora impregna el mundo del arte: todo el dinero y el glamour pueden hacer que sea difícil de ver, y a veces incluso más difícil de creer, que los artistas significan todo lo que hacen con tanta fuerza como cualquier cosa que hayan significado en su totalidad. vive. Jeff Koons es tan serio en su estilo Howdy Doody-Teletubby como Francesca Woodman y Francis Bacon. Eso es parte de lo que hace que su gran trabajo sea grandioso, ¡esa disposición a fallar de manera tan extravagante!

Los forasteros a menudo ven el mundo del arte como una fiesta de moda sin fin, protegida de la realidad por el dinero. Habiendo sido artista, lo veo de manera muy diferente. Me veo a mí mismo como parte de esta gran familia rota de gitanos del mundo del arte, buscando, anhelando y sufriendo, y bajo presión, haciendo las cosas que tienen que hacer. Me niego a creer que este espíritu haya abandonado el mundo del arte a pesar de que comprendo que esta exquisita esencia interna ahora está enterrada bajo un montón de tonterías externas. Sé que casi todos los artistas se despiertan a las 3 de la mañana con un sudor frío y piensan que el fondo de su trabajo se ha caído. Que cada uno de nosotros es autodidacta y una especie de forastero. Quiero celebrar, examinar, describir y juzgar esta alteridad, lo ajeno, y tratar de ver si la visión de un artista es singular, sorprendente y llena de energía a su manera original. Mi visión no fue así, al menos en la forma que pude realizar en esos 10 o 12 años. No tenía la habilidad y la fortaleza. Por eso siempre lo busco en los demás, lo arraigo en los demás, incluso cuando el trabajo es feo o idiota. Quiero que todos los artistas, buenos y malos, eliminen los demonios que me detuvieron, se sientan empoderados y sean capaces de hacer su propio trabajo para que podamos verlos “reales”. Es por eso que miro con atención a todos los artistas, a los famosos y ricos, así como a los tardíos, a los que se alimentan desde el fondo, a los de afuera y a los excéntricos. Dado que es casi un milagro que finalmente termine en el mundo del arte como crítico, algo que nunca quise ser, quiero que todos los artistas tengan una oportunidad, que vean que el poder, el acceso y la agencia están en sus manos. Es por eso que valoro la claridad y la accesibilidad en las críticas por encima de toda la jerga que usualmente recibimos. Quiero que los críticos sean tan radicalmente vulnerables en su trabajo como sé que los artistas lo son en el suyo.

Ser artista también me hizo darme cuenta de que no estaba hecho para el tipo de soledad que proviene del arte. El arte es lento, físico, resistente, basado en materiales e implica un compromiso continuo de hacer lo mismo de manera diferente una y otra vez en el estudio. Como ha dicho muchas veces mi esposa, Roberta Smith, la codirectora crítica de arte del New York Times, “Ser una crítica semanal es como actuar en vivo en un escenario”. Cada semana. Amo y vivo por esa sacudida. La crítica implica cambio constante, dramatismo, información que viene del exterior, procesándola en el momento frente a todos, estando siempre en el aquí y ahora mientras se intenta acceder a la historia y la experiencia. Se cita a H. L. Mencken, que describe su propio trabajo, diciendo que es mejor cuando “se escribe en caliente y se imprime a la vez”. Eso es lo que quiero, lo que necesito, quién soy. Tengo un tropismo hacia la reacción.

No solo puedo bailar desnudo en privado. Tengo que bailar desnudo en público. Mucho.

IV.


¿Qué tan profunda es mi falta de carácter artístico? Resulta que bastante profundo. Después de que no había visto mi arte durante 30 años y había asumido que había desaparecido, sorprendentemente, aparecieron tres portafolios de mi trabajo mientras escribía este artículo. Sin retablos. Pero alrededor de 700 dibujos sobrevivieron de alguna manera. Y en un día extraordinario hace tres semanas, reviví una repetición perfecta de todo mi viaje artístico. Revisé estas carteras recién descubiertas. Uno a uno. Dibujar por dibujar. Los estudié a todos. Sabía casi todos de memoria; las que no recordaba eran revelaciones para mí. Sabía lo que significaba cada movimiento y cada marca. Me quedé sin aliento. Me enamoré locamente de mi trabajo. Me asombró lo hermoso que era. Cómo todo tenía sentido. Pensé: ¡Estos son fabulosos! Yo era un gran artista. Miré y miré. Me quedé atónito. Había lágrimas de alegría en mis ojos. Alivio.

Pronto fui a buscar a Roberta. Le conté la noticia y le pedí que viniera a verla. Entró en mi oficina y empezó a buscar. Por mucho tiempo. Más de lo que tenía. Uno a uno. Estudiar, sin decir una palabra. Después de un rato, se volvió hacia mí y me dijo: “Están bien”. Afligido, dije: “¿Está bien? ¿Qué quieres decir con “bien”? Creo que son hermosos. ¿No son geniales? ” Volvió a los dibujos, miró un poco más y finalmente dijo: “Son genéricos. E impersonal. Nadie sabría de qué se tratan. ¿Y qué pasa con los triángulos? ¿Se supone que son mujeres? ” Le respondí: “¡No! ¡Son el infierno! ” Ella habló sobre cuántos artistas “nunca son mejores que su primer trabajo”. Y así, volví a donde estaba cuando dejé: aplastado, en crisis, congelado, presa del pánico.

Mirándolo ahora, comprendo la reacción de Roberta. Aquí se aplican varias otras ideas de Wilde. Escribió ese arte que es demasiado obvio, que “sabemos demasiado rápido”, que es “demasiado inteligible”, falla. “Lo único que no vale la pena mirar es lo obvio”. Este tipo de arte te lo dice todo en un instante y solo puede decirte lo mismo para siempre. Mi trabajo tuvo el problema contrario. Era vago, arcano y, por tanto, obsoleto. Solo yo pude descifrarlo.

Wilde también escribió que “lo vago siempre repele”. Mi trabajo era “genérico” e “impersonal” debido a las formas post-minimalistas de los 70 en las que trabajaba. Quería trascender los recuerdos, lograr una complejidad accesible y entrar en la historia desde un costado. En cambio, mi arte podría producir destellos de belleza, pero no pudo ganar tracción emocional; crea profundidad, misterio; impartir sus secretos, ironías, drama, o cruzar el umbral de la historia. Estaba cegado por las reglas que hice.

Solía decirme a mí mismo que quería que todas las decisiones que tomaba en mi trabajo fueran sobre la belleza. Baudelaire creía que la belleza tenía dos partes. Primero, atemporalidad, como la forma de una urna griega. La otra parte de la belleza es algo absolutamente fugaz, como un dandi a la moda en la calle. Mi trabajo tenía algo de la belleza atemporal de las geometrías más antiguas y los diagramas e ilustraciones herméticos. Los colores eran bonitos. Pero mi arte no tenía la apariencia de mi propio tiempo. Sin embargo, lo dije en serio con todo mi corazón. Cuál fue otro problema. En ese amanecer de nuestra era de la ironía, fui totalmente sincero. Wilde también tiene algo que decir al respecto. “Toda mala poesía”, escribió, “surge de un sentimiento genuino … Es con las mejores intenciones que se hace el peor trabajo”. Por supuesto, también escribió: “La crítica exige infinitamente más cultivo que la creación”. ¡Boom! Luchemos por eso en público.

  • Texto recuperado del 17 de abril de 2017 de la revista New York Magazine publicado por Jerry Saltz
  • Traducción YVR

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