Krzysztof Wodiczko – entrevista

Burcu Yançatarol y Krzysztof Wodiczko

Eres orador invitado en el Simposio de Arte y Espacio Público. El título de su discurso, “Arte, trauma y parresia”, aborda un vínculo interesante entre arte, parresia y espacio público. ¿Cuál es la función de la parresia en el espacio público?

Parrhesia es un concepto griego antiguo. En la tradición antigua, la tradición ateniense o en el período grecorromano en Atenas, hubo un debate sobre quién debería calificar para ser el animador del discurso público y el proceso democrático. Parrhesia plantea cuestiones sobre las condiciones para que los residentes de la ciudad tengan acceso al derecho a hablar abiertamente. También lo que está en juego aquí es quién debe recibir la prioridad o quién debe ser el primero en ejercer este derecho a hablar libre y abiertamente. ¿Y qué debemos esperar de parrhesiastes?

Foucault trajo el concepto de parresia en sus conferencias de Berkeley. En realidad, al final de su vida, se estaba concentrando en un parresiastes muy particular: los cínicos, la secta de filósofos que ejercían la parresía de la manera más provocativa y disruptiva. Señalaban la injusticia o la hipocresía y pedían responsabilidades a las autoridades.

El problema aquí es cómo extrapolar este concepto de parresia a situaciones contemporáneas si ese concepto sigue siendo valioso. Porque en la Antigüedad había un número muy reducido de personas que tenían derecho a la parresía. Había politis, gente de derechos.

Quiere decir que el derecho de acceso a la libertad de expresión se centralizó en torno al discurso dominante.

Si. Se excluyeron esclavos y mujeres. Los extranjeros también fueron excluidos en diversos grados. Los cínicos eran por lo general de raza extranjera, pero de alguna manera estaban en una especie de línea fronteriza entre tener el derecho real y ser tolerados. De hecho, en todos los sistemas democráticos modernos, casi todo el mundo tiene derecho a un discurso libre y abierto en el papel. Puede haber algunas restricciones cuando se trata de extranjeros. Hoy, oficialmente no tenemos esclavos. Las mujeres ganaron sus derechos… Pobres o ricas, se supone que todas tenemos los mismos derechos. Pero en realidad, por supuesto, hay personas que tienen pocas posibilidades de ser parresiastes, de ser esos hablantes.

Entonces, ¿cómo se extrapola el concepto de parresía en la sociedad contemporánea?

Volviendo a la antigüedad, se exigía que el hablante libre, el más calificado, fuera el hablante libre que pudiera decir la verdad de su experiencia vivida, hablando del dolor y de vivir alguna injusticia. Así que este hablante libre era la persona en quien se podía confiar que diría la verdad. Entonces, si ese es el caso, entonces el problema no es solo tener cosas que decir a partir de tu propia experiencia de supervivencia, dolor o vivir una situación inaceptable, sino también ser capaz de transmitirlo y transmitirlo con claridad. Entonces, en el discurso temprano, no se confiaba en el arte del habla porque no se confiaba en los sofistas. Sin embargo, con el tiempo, la demanda de algo de arte en la entrega también se hizo evidente porque la expresión también necesita forma.

Entonces, si combinas esos elementos, los parresiastes contemporáneos deberían ser las personas menos privilegiadas, que tienen cosas que decir que nadie quiere escuchar. De ese grupo deberían nacer parresiastes que deberían reprender a la sociedad y abordar las situaciones de trato injusto o malentendido de la autoridad. Tú, que trabajas como parte de la fuerza intelectual, los medios de comunicación, yo mismo y los artistas, definitivamente deberías ayudar a crear las condiciones para que esas personas desarrollen sus capacidades para abrirse y hablar. Por tanto, no basta con darle a alguien un micrófono para hablar. Se necesita tiempo para desarrollar la confianza, la autoconfianza y también varias discusiones entre las personas sobre qué decir y cómo decirlo. También es crucial encontrar la forma de expresión adecuada, es decir, el uso de los medios, el espectáculo o pueden ser eventos para transmitir a grandes poblaciones.

Por lo tanto, el arte del habla en la sociedad contemporánea debe tomarse de y ser diseñado de alguna manera. ¿Y el arte tiene potencial para desarrollar estas estrategias?

Antes de decir arte artístico, como la comprensión del arte en el mundo del arte, podríamos decir ‘techne’ que significa las destrezas, habilidades y el arte en el desarrollo de los medios correctos, y también reconociendo que un método de transmisión es bueno para una situación y podría no serlo. sea ​​bueno para otra situación. Correcto, el arte del habla en la sociedad contemporánea debe perfeccionarse y dominarse. Entonces hay un arte en eso.

Así que hay un aspecto táctico en la “tecnología” que los cínicos eran perfectamente conscientes. Ellos eran los que eran expertos en techne, sabiendo cuándo hacer un escándalo o desbaratar un proceso, dónde interferir en los hechos culturales e insertar sus declaraciones. Otros eventos comerciales o deportivos se convirtieron en sitios para que ellos insertaran su voz de manera inteligente para que fuera entregada y recibida perfectamente. Entonces, está claro que estoy usando a propósito esta referencia a la parresía. Esto significa que el proceso democrático tiene algo que ver con el desarrollo de las capacidades de esos potenciales hablantes, los parresiastes, para transmitir y la capacidad de los demás para abrirse y escuchar. Tienes que ser parresiastes al escuchar también. Así que necesitas crear un público que realmente reciba esto y eso es mucho trabajo.

Entonces, ¿cómo podrían desarrollarse las capacidades de estos parresiastes vulnerables?

La conexión estética, cultural y política no puede ocurrir sin un aspecto psicoterapéutico porque aquellos que son los potenciales parresiastes pasaron por muchas experiencias traumáticas. Su capacidad de transmisión está limitada por las propias experiencias por las que pasaron y las mismas experiencias que deberían estar transmitiendo. No todo el mundo estará preparado para asumir esa tarea, pero algunos pueden estar preparados para volver a desarrollar su capacidad para comunicarse incluso si estuvieran cerrados. Porque ya están sobreviviendo o ya se convertirán en agentes o están interesados ​​en actuar en nombre de otros para ayudar a un mundo más amplio y ven su propia situación desde una perspectiva más amplia. Son los supervivientes más sanos de una situación insalubre. Así que tenemos que contar primero con esas personas y trabajar con ellas tiene mucho más sentido que trabajar en su nombre. Crear las condiciones para que se conviertan en artistas en su tipo de acto de habla tiene sentido.

Se ha debatido sobre el hecho de que el arte público se convierta en alguna forma de ayuda social y sacrifique sus valores estéticos. ¿Qué opinas de la noción de estética en el arte público? ¿Y cómo se relaciona esto con su práctica?

El tema no es tanto la estética sino la vida. La vida no se puede transformar en algo mejor sin estética.

Eso es seguro. Pero los métodos de trabajar con personas son diferentes a los métodos de trabajar en tu propio estudio y transmitir a través de tu propia experiencia como artista que también es muy valiosa. Pero hay una diferencia. La diferencia, por supuesto, es que hay que desarrollar el equipo, el artificio, la técnica de transmisión y hay un arte en eso. Aquí hay una especie de aspecto de diseño que necesita ser elaborado. Necesitamos algún artificio, algún proceso intermedio en el medio. Y el arte debe verse exactamente en esa área como una interfaz. Por eso es muy difícil juzgar, criticar y analizar este tipo de arte. Cuando mira el objeto que se muestra fuera de contexto o un documento del evento real, no incluye las llamadas etapas preparatorias. Sin embargo, la etapa preparatoria es de hecho tan importante como lo que ofrece el llamado evento público porque sin esas etapas no habría evento.

¿Cómo funciona el proceso de trabajar con los posibles parresiastes? ¿Qué se necesita para que esas personas puedan desarrollar su capacidad de hablar y los demás se acerquen a escuchar?

Estamos en un mundo de derechos. Contamos con un espacio público que está destinado al libre intercambio de posiciones, opiniones y desacuerdos. ¿Así que qué hay de malo? ¿Por qué necesitamos todo esto? ¿Por qué tenemos que armar a estas personas con este extraño dispositivo? ¿Por qué necesitamos animar una enorme fachada arquitectónica que agranda a la persona 50 veces y magnifica la voz con altavoces? ¿Por qué tenemos que involucrar a los medios de comunicación para que lo transmitan en directo por televisión? ¿Por qué necesitamos traducción simultánea y darle a la gente audífonos para escuchar? ¿Por qué todo esto? ¿Por qué un año de grabar y regrabar las voces de esas trabajadoras maquiladoras en estudio? ¿Por qué todo el proceso de autoselección, gente entrando y saliendo y solo algunos se quedan y siguen trabajando en los proyectos? Los parresiastes… ¿Por qué tener una red de personas que nacen directamente del proceso de producción? ¿Abogados, trabajadores sociales, organizaciones? ¿Por qué involucrar a los miembros de la familia, hermanas, hermanos, familias extendidas para que estén de acuerdo en que esas personas deberían ser parte de él en lugar de no serlo? ¿Por qué la persona está decidiendo hablar y agrandarse tanto mientras encarcela a su marido por incesto?

Una de las trabajadoras de la maquila que participó en la Proyección Tijuana envió a su esposo a la cárcel.

Tenía miedo de que el marido volviera de la cárcel y la matara … Decidió que es más seguro estar expuesta que oculta. Otros decidieron que es más seguro estar escondido. Entonces viene la red. Son 8 personas, luego 15 personas pueden ser sus 200 personas que nacen del proceso de producción. Hay equipo de proyección, equipo de sonido, equipo de edición, están todos esos curadores, estudiantes, pasantes, hay todo un séquito, hay gente de los medios, tienes esta increíble cantidad de gente que está ahí, como diría Brecht. no sin interés.

Y este es el público real. Esto es lo que yo llamo el público interior. El público interior nace del proceso y todos son parresiastes.

Entonces, todo el que constituye el público interior, es parresiastes en su propia forma de práctica. Entonces, ¿debe haber un público externo también? Lo que entiendo de su división de público interno y público externo es que el público interno desafía al público externo a ser parresiastes.

Sí, el público interior es un grupo autoseleccionado que tiene vínculos orgánicos con la ciudad. Entonces esas personas también son parte de los festivales. Los festivales traen gente de fuera de la ciudad para ayudar. Hay una red más grande de personas y personas que vienen de otras ciudades también son parte de esto. Lo que intento decir es que el público interno se conecta con el público externo. Entonces, estamos hablando de un público que informa al otro público y a los medios. Así es como ocurre la libertad de expresión cuando se trata de personas que normalmente están desanimadas y no tienen confianza ni fe en que su voz marcará la diferencia. Aquellos que perdieron la voz por las experiencias muy traumáticas, no pueden transmitir porque cuando se escuchan hablar comienzan a llorar, se les ahoga la garganta.

Te refieres mucho a los festivales como plataformas donde los públicos internos y externos pueden coexistir e intercambiarse.

Sí, es muy recomendable hacer un buen uso de las fiestas. Porque por mucho que pensemos que los festivales están corrompidos o son como una válvula de escape para liberar tensiones, llevan algunos elementos de festivales originales como los festivales dionisíacos de Atenas donde se podían decir ciertas cosas que normalmente no estaban permitidas. Incluso a los enemigos de Atenas se les permitió ser parte de estos festivales. Recibieron papeles especiales de inmunidad y pudieron venir a formar parte del festival. De alguna manera había una competencia allí, agon, por lo que probablemente el aspecto agonista del discurso estaba allí. El riesgo también forma parte de los festivales. Alguien puede hacer algo y decepcionar o poner nerviosos o molestos a los demás.

Entonces, ¿siempre hay cosas que no se pueden controlar o planificar?

Sí, algunos de estos festivales están realmente controlados. Algunos de ellos son menos. Algunos de ellos están siendo infiltrados por eventos inesperados cuando es demasiado tarde para cerrar porque ya hay mucho dinero gastado, organizaciones ya involucradas. Y luego, al final, resulta ser positivo. Porque trae a colación los problemas que normalmente están ocultos.

¿Qué pasa después de estos festivales? Los públicos internos y externos interactúan e intercambian. Se escucha la voz, pero ¿vuelve esto como un cambio positivo? ¿O cómo responde el público exterior a esto?

Empecemos por el público interior. Porque siento que ese es el público principal. Si hay personas que pueden darle sentido a este proyecto para sus vidas y para las vidas de los demás, si sienten que dan un pequeño paso o un salto, creo que ya hay una posibilidad de éxito del proyecto. Entonces, si logran hacer esto, es su éxito. Si fallan, es mi culpa. Porque significa que no les proporcioné equipo. Quiero decir, se supone que deben creer que es culpa mía.

Hasta donde yo sé, hubo un buen uso del Proyecto Tijuana por parte de las organizaciones. La película que se produjo para esta proyección fue utilizada por ellos para alentar a otras personas incluso si están amenazadas por la venganza del narcotráfico o los dueños de las fábricas maquiladoras. La gente tiene una buena intuición cuando el riesgo es digno de correr.

Sí, creo que correr el riesgo de hablar es una gran parte de su referencia a la parresia.

Si. Por otro lado, la parresía también sugiere que los gobernantes, superpoderes y administradores del espacio público también corran riesgos. También deben pasar la prueba de la parresía arriesgándose y no cerrando el evento o proyecto. Hay gente muy generosa y progresista en varias administraciones.

Hablando de administraciones y autoridades políticas…. Sé que eres de origen polaco. Trabajaste en diferentes contextos sociales, políticos y culturales. Parece que para poder ejecutar el trabajo de uno en diferentes escenarios sociales, se necesita generar diferentes estrategias para adaptarse y operar.

Pero hay una gran diferencia entre las condiciones en las que desarrollo este tipo de trabajo y las condiciones en las que trabajé cuando estaba en Polonia bajo el régimen anterior. El nivel de falta de libertad fue mucho mayor.

¿Te refieres a la censura…?

Sí, mucho más alto. Es cierto que comencé a hacer este tipo de trabajo cuando terminé fuera de Polonia a finales de los 70. Pero también es cierto que dejé la Polonia no democrática con la esperanza de encontrar la democracia en otro lugar. Rápidamente me di cuenta de que era un completo error. Solo porque no teníamos democracia pensamos que la democracia no nos la habían dado. Por eso lo encontraríamos en otro lado, sin darnos cuenta de que la democracia nunca se da sino que es algo que haces con tu trabajo.

No disfrutas de la democracia pero desafías el proceso ampliando el tema de los derechos e insertando más voces en el discurso. También es importante hacer más de un conflicto creativo y positivo sin el cual el proceso democrático no puede crecer o ni siquiera puede sostenerse. Entonces, cuando me di cuenta de mi propio error, se convirtió en un punto de activación para mi trabajo. La democracia, como decía Derrida, está por venir. A venir. Es el horizonte lo que debes deber. Tienes que producirlo con tus propias acciones.

Entonces, cómo hacer esto como artista y cómo contribuir como artista se convirtió en una gran pregunta.

En Polonia, para no terminar en la cárcel, definitivamente podríamos usar algunas técnicas alegóricas, el discurso indirecto para referirnos a temas. Estábamos disfrutando de una prisión más liberal que nuestros colegas en cualquier otro país del bloque soviético. Así que en esa prisión más liberal, mientras no nos involucráramos directamente en asuntos políticos, estábamos callados.

¿Qué ofrecieron Canadá o EE. UU. Para cambiar la forma en que operaba?

La diferencia fue enorme. Las posibilidades en Canadá o EE. UU. Solo exigían un tipo diferente de responsabilidad. No se trataba solo de escabullir algunas referencias a través de su trabajo, sino que también existía la posibilidad de enfrentar los problemas de frente. Eso también creó un problema.

En Estados Unidos, hay casi una obsesión por la libertad de expresión, porque es el primer derecho. En el momento en que tantas personas se vieron privadas de cualquier oportunidad o oportunidad de abrirse, eso realmente fue un desafío. Otro desafío, por supuesto, fue cómo usar técnicas y métodos artísticos que de alguna manera son indirectos para ser útiles. Para mantener un discurso directo, debe utilizar técnicas indirectas.

Desarrollar el arte en los medios comunicativos se convirtió en un nuevo desafío para mí. Cómo entender este tipo de arte también es un desafío probablemente para aquellos que realmente quieren pensar en la estética en un sentido tradicional.

Llevaré el tema a diseñar un poco. ¿Su experiencia en diseño industrial alimentó su práctica actual de diferentes maneras? Cuando miro algunas de sus obras como The Alien Staff o Tijuana Projection, puedo decir que los objetos que facilitan la comunicación expresan enfoques de diseño de estructura y función.

Es muy difícil para mí resumirlo pero sin aprender la metodología del diseño industrial y ciertas ideas y expectativas que teníamos en los años 60 y 70 probablemente hubiera sido una persona diferente. Está claro que el diseño industrial era extremadamente social al menos en nuestra cultura y nuestro trabajo en el campo del diseño industrial en el régimen anterior.

Fuimos educados para infiltrarnos en el complejo político industrial y para plantear realmente el tema de las condiciones de vida y trabajo como objetivo primordial del diseño frente a las diversas manipulaciones políticas y procesos de legitimación de la industria. Los problemas sociales y el diseño estaban interconectados.

Para ser una fuerza contraria, en realidad estaba trabajando dentro de la industria, tratando de transformar el sistema para que fuera más humano. Ahora, la conexión estaba ahí, pero quedó claro que mi trabajo se convertiría en un proyecto artístico porque no podía realizar plenamente esos objetivos en la industria. Lo intenté mucho, pero no fue suficiente. Fuera de la industria, probé un poco con mis diseños anteriores como el instrumento para escuchar, pero solo pude desarrollar este diseño como una herramienta de intervención.

Y supongo que eso te llevó al diseño interrogativo …

Sí, el diseño interrogativo es un diseño para un mundo que no debería existir. El mundo que necesita equipos de supervivencia de emergencia para informar sobre las condiciones que son inaceptables … Por un lado, este tipo de diseño es una ayuda de emergencia, por otro lado, es un medio para articular cosas que la gente normalmente no entiende completamente. Por ejemplo, mientras The Homeless Vehicle articulaba las condiciones y ayudaba a las personas, también decía claramente que “esa” no era la solución. Al exagerar el aspecto de emergencia e inquietarlo, estaba diciendo que las cosas no deberían ser así. Entonces, los otros equipos que desarrollé para inmigrantes, varios instrumentos y proyecciones posteriores, todos son resultado de mi experiencia con The Homeless Vehicle. Y The Homeless Vehicle no habría existido si no hubiera tenido experiencia en diseño industrial.

El diseño debe verse como una actividad más constructiva y deconstructiva. Tiene que ser transformador y crítico. Una opción es trabajar tácticamente y aprovechar cierta libertad y posibilidad de transmitir tus ideas a través del sistema de arte. Otra opción es adoptar un enfoque de proyecto más comprometido socialmente. No sé cómo llamar al diseño que tiene varias dimensiones sociales y éticas. Lo que yo llamo interrogativo son las funciones disruptivas de concienciación. Hay varias formas de hacerlo. Pero son proyectos que no son para producción en masa. Todavía se pueden fabricar y desarrollar. Podrían tener elementos de producción y distribución. Lo que he hecho hasta ahora parece ser un poquito de cosas enormes que los diseñadores pueden hacer. También hay muchos artistas y diseñadores que trabajan de esta manera. De alguna manera no está bien cubierto por la crítica de arte y la historia del arte en este punto, pero a veces son reconocidos repentinamente en las Bienales o en algunos eventos importantes. Es la sorpresa para los críticos de arte más conservadores.

También estoy cuestionando el potencial del objeto diseñado en el ámbito público para iniciar una conversación y hacer coincidir las cosas por una mejor causa. El objeto mismo se convierte en la metáfora de algo real. O el mediador de transmisión como el equipo que diseñó para la Proyección Tijuana.

Sí, uno tendrá que ver el equipo portátil en Tijuana Projection no necesariamente por su apariencia, sino por la forma en que está diseñado para funcionar. Esto es algo que una vez llamé funcionalismo escandalizante porque hay una especie de realismo estructural en él. Tiene una estructura adecuada para su función. Pero al mismo tiempo su misión es responder a una situación inaceptable y convertirla en una especie de escándalo. Para que un evento escandalista transmita una situación inaceptable, casi hay que alienar la alienación. Tiene que ser algo extraño. Y sin sentido del humor es muy difícil hacer un valiente intento de analizar la estética de este tipo de obras porque hay algo de absurdo en todo.

Anthony Dunne y Fiona Raby dicen que este tipo de diseño funciona a través de la “suspensión de la incredulidad”, donde el producto se suspende entre la creencia y la incredulidad. Sabe que no es un producto de uso diario, pero quiere creer que funciona. Me pregunto si esto podría convertirse en una metodología o articularse de una manera más estratégica y estructurada. ¿El diseño interrogativo tiene metodología?

Bueno, por supuesto que es posible desarrollar sistemáticamente esta teoría. Comienza con el reconocimiento de las necesidades y se centra en las que no deberían existir. Luego, tomar esas necesidades en serio. El siguiente paso sería comenzar a desarrollar una respuesta de diseño que sea más una emergencia y temporal. Entonces, su punto central es que este diseño se basa en la creencia de que su ejercicio contribuirá a las condiciones en las que quedaría obsoleto. Debido a que se suma a una nueva conciencia y una nueva comprensión de las necesidades, en sí mismo no resolverá problemas, pero alertará con las contribuciones de personas que trabajan en la literatura, el cine, el periodismo, en campos académicos analíticos y críticos como la geografía urbana, la sociología y la etnografía. .

Trabajamos con la esperanza de que no haya necesidad de este tipo de diseño. Pero siempre habrá algo más porque el proceso democrático está de hecho obsesionado con el aspecto neurótico de la democracia que siempre busca falta de libertades, desigualdades, rastros de injusticia incluso en las áreas que parecen estar bien. Eso es un poco loco. Así que diseñadores y artistas también deberían sumarse a este tipo de locura. Siempre hay algo por ahí que indica que existe algún problema oculto mayor. Así que descubrir esto, exponerlo es parte de este diseño interrogativo.

¿Por qué diablos alguien opera un equipo extraño? Debe haber alguna razón para ello. Esa persona en realidad está a cargo de lidiar con la supervivencia, vivir algo que es inhabitable e inaceptable y este equipo es una prueba viviente de que esta situación existe. Lo mismo ocurre con las prótesis.

Una metáfora en la que siempre pienso sobre el diseño interrogativo es el vendaje. Por supuesto que no deberíamos tener heridas. Entonces no debería haber un vendaje. Lamentablemente hay accidentes, malas condiciones y eso significa que necesitamos el vendaje. ¿Y si ese vendaje también pudiera ser capaz de transmitir algo de verdad sobre las condiciones en las que se produce la herida, de dar testimonio de las situaciones y condiciones incorrectas e inaceptables detrás de esta herida? Entonces, no estaremos simplemente llorando y teniendo empatía con alguien herido, sino que también aprenderemos algo sobre las cosas que deberían cambiar. Puede ser que la persona herida también pudiera incluso hablar a través de este vendaje. Es asombroso cuánto podría aprender la gente si pudiera ver el mundo desde el punto de vista de la herida. Eso es algo a considerar y esta parresía, el diseño y el arte de los medios están interconectados. Porque ahora no es posible ir a un ágora, subirse a un pedestal y decir la verdad. Por supuesto que es posible, pero seguro que tienes que tener un micrófono y un altavoz. Y luego la pregunta es ¿qué más necesitas? Hay una especie de situación de avería. La situación de ruptura es una situación performativa. El diseño también tiene un aspecto performativo. Es por eso que el vehículo para personas sin hogar no fue suficiente; no tenía suficiente equipo de comunicación.

Quieres decir que estaba en silencio de alguna manera a pesar de que era móvil …

Sí, provocó muchas reacciones y suscitó algunos discursos, pero podría haberlo hecho mejor si hubiera estado equipado con más tecnologías, capacidades de memoria y capacidades de transmisión. Por eso desarrollé otros equipos después.

Entonces, ¿los equipos que consisten en más tecnología y capacidad fueron una respuesta a su experiencia con el vehículo sin hogar? ¿Qué tal el vehículo de veterano de guerra?

War Veteran Vehicle es más o menos una respuesta después de años al vehículo sin hogar. Por cierto, en Denver la mayoría de estos veteranos de guerra son en realidad personas sin hogar. Por lo tanto, es un vehículo que es más una estación móvil de batalla para transmitir la verdad sobre su experiencia. Puede que no tenga la misma función económica que el vehículo sin hogar, pero tiene la capacidad de recuperación de traumas y también la capacidad de perturbar el entumecimiento y el silencio de la ciudad. Por tanto, tiene una función clínica además de su función política.

¿Cuál fue la diferencia entre los procesos de diseño del vehículo sin hogar y el vehículo veterano de guerra? Creo que los veteranos participaron mucho en el proceso.

Sí, los vagabundos también. Aprendí mucho de las personas sin hogar. Hubo un proceso de aprendizaje de ellos; proponiendo un montón de bocetos y que les digan que son ingenuos. La elección de este vehículo de guerra como una estación de proyección en lugar de una estación de proyectiles, fue alentada por las respuestas de los propios veteranos. Puede ser que les mencioné la idea, pero no la habría desarrollado si no les hubiera gustado.

¿Cuánto tiempo duró el proceso?

Pueden ser siete meses. De ida y vuelta, yendo y viniendo.

¿Colaboras con ONG u otras instituciones para contactar con estas personas y desarrollar tus proyectos?

Sí, por supuesto, el proyecto de Denver no se habría desarrollado sin la ayuda de la Coalición de Colorado para las Personas sin Hogar. Y la organización llamó… El hospital de veteranos de guerra también fue muy útil. Varias organizaciones fueron muy cruciales en este proyecto. Incluso el departamento de la ciudad de Denver que se ocupa de las personas sin hogar fue muy útil.

Por tratarse de una especie de festival de arte, el proyecto se desarrolló específicamente con motivo de una convención democrática. Este es un caso en Denver. El otro caso es el proyecto Liverpool que se desarrolló a través de esta organización de arte mediático llamada Fact con la ayuda esencial de una organización de combate contra el estrés que es una organización de apoyo psicoterapéutico y social para veteranos de guerra. El psicoterapeuta, que en realidad era un veterano de guerra, fue especialmente útil porque sintió que se trataba de un proyecto cultural y comunicativo muy valioso complementario a la terapia.

¿Cuál fue la reacción que obtuviste con las proyecciones?

Bueno, de nuevo este público interior, los propios veteranos, estaban muy ocupados generando el público exterior. Dos de ellos fueron entrevistados en la BBC y también fueron de gran ayuda para generar el público externo entrevistando y hablando con las personas que vinieron para la proyección sobre el motivo de este proyecto. Estaban ansiosos por continuar, pero no había fondos para impulsar el proyecto porque era caro y necesitábamos una agencia de arte o cultural …

El papel de las instituciones y las autoridades oficiales a la hora de encargar obras de arte o financiar proyectos de arte se discute ampliamente en el mundo del arte. Dado que menciona temas de los que no se debe hablar o ignorar en el público exterior, ¿es difícil convencer a las autoridades u organizaciones para que apoyen el proyecto?

Lo más difícil es cuando los organizadores quieren tener de antemano todo claro para qué motivos tienen que gastar este dinero y todas las categorías de gastos. Ese es el mayor problema porque el proyecto puede quedar paralizado por esto. Trabaja con personas mientras desarrolla el proyecto y puede haber cambios importantes en los proyectos que serían muy difíciles de justificar los gastos. Entonces, esto es algo que veo que sucede cuando la administración más tradicional se encarga de administrar o financiar un proyecto y usar los fondos que provienen de otro lugar, por ejemplo, la Unión Europea, etc. Son tan rígidos debido a la historia de la forma en que había estado distribuyendo los fondos públicos antes. Eso no encaja en los procesos artísticos o culturales.

Entrevista publicada originalmente en https://m-est.org/ el 4 de marzo de 2011 publicado por Burcu Yançatarol and Krzysztof Wodiczko – Traducción YVR 

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