Una imagen más completa de Artemisia Gentileschi

La pintora pionera sobrevivió a una violación, pero los académicos se oponen a la idea de que su trabajo se definió por ello y celebran su rico aprovechamiento de la maternidad, la pasión y la ambición.

La historia de Susana y los ancianos, relatada en el Libro de Daniel, fue un tema popular para los artistas de los siglos XVI y XVII, y no es de extrañar. Susanna, una virtuosa y bella joven, se baña en su jardín mientras dos hombres mayores la espían. Los hombres la abordan de repente y le exigen que se someta a una violación; si se resiste, advierten, arruinarán su reputación alegando que la atraparon con un amante. El cuento ofreció a los pintores una oportunidad irresistible para replicar un tipo similar de voyerismo. Tintoretto representó la escena varias veces; en una versión pintada en los años cincuenta, que cuelga en el Kunsthistorisches Museum de Viena, retrató a Susanna como serena y abstraída, secándose un pie en alto y mirándose en un espejo, sin darse cuenta de un hombre calvo que se esconde detrás de un enrejado de rosas y mira entre sus muslos separados. En un tratamiento de Rubens de medio siglo después, que se exhibe en la Galería Borghese, en Roma, se muestra a Susanna alcanzando un chal, y se da cuenta con horror de que ha estado expuesta a dos hombres lascivas. A veces, la violencia amenazada contra Susanna se indica en el cuadro: en una versión de Ludovico Carracci que cuelga en la National Gallery de Londres, uno de los mayores tira de la túnica de Susanna y se la quita del cuerpo. Giuseppe Cesari (conocido como Cavaliere d’Arpino) realizó una pintura que engancha la participación del espectador a la lascivia que representa: su sujeto desnudo mira casi seductoramente fuera del lienzo, cepillando fríamente su cabello dorado.

Una Susana muy diferente la ofrece Artemisia Gentileschi, que nació en Roma en 1593, y que pintó la escena en 1610, cuando tenía diecisiete años. En su versión, dos hombres emergen de detrás de una balaustrada de mármol, interrumpiendo violentamente las abluciones de Susanna. Su cabeza y su cuerpo se apartan de los espectadores mientras levanta una mano hacia ellos, en lo que parece una autodefensa ineficaz. Sorprendentemente, su otra mano protege su rostro. Quizás esta Susanna no quiere que los hombres la identifiquen o vean su angustia; es igualmente probable que no quiera ver a sus perseguidores. En su composición, ejecución y visión psicológica, la pintura es notablemente sofisticada para una niña en su adolescencia. Como señaló la académica Mary Garrard, en una evaluación de 1989 titulada “Artemisia Gentileschi: la imagen de la heroína en el arte barroco italiano”, la pintura representa una innovación histórico-artística: es la primera vez que se representa la depredación sexual desde el punto de vista del depredado. Con esta pintura, y con muchas otras obras que siguieron, Artemisia reclamó la resistencia de las mujeres a la opresión sexual como un tema de arte legítimo.

Como una de las primeras mujeres en forjar una exitosa carrera como pintora, Artemisia fue celebrada internacionalmente durante su vida, pero su reputación languideció después de su muerte. Esto se debió en parte a la moda: su modo de pintar naturalista pasó de moda a favor de un enfoque más clásico. Los eruditos del siglo XVII apenas la mencionaron. Cuando se registró, fue como una nota a pie de página para su padre, Orazio Gentileschi, un artista muy respetado que se especializó en el tipo de escenas históricas y mitológicas en boga en ese momento. (Los académicos tienden a referirse a Artemisia por su nombre de pila, para distinguirla de su padre.) Su trabajo recibió poca atención crítica sustancial hasta principios del siglo XX, cuando Roberto Longhi, el historiador del arte italiano, escribió una evaluación de mala gana, llamando su “la única mujer en Italia que alguna vez entendió lo que era la pintura, ambos colores, empaste y otros elementos esenciales”.

En la segunda mitad del siglo XX, Artemisia fue reconsiderada. Un punto de inflexión fue la inclusión de media docena de sus obras, entre ellas la de 1610 “Susana y los ancianos”, en una encuesta histórica, “Mujeres artistas: 1550-1950”; comisariada por las historiadoras del arte Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin, se inauguró en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles en 1976, y luego viajó al Museo de Brooklyn. Aunque las obras individuales de Artemisia se habían exhibido en museos, esta era la primera vez que se las veía como un grupo y se reconocía su poder acumulativo. En los años posteriores, Artemisia se ha contado entre los artistas barrocos más importantes, especialmente después de una muestra en 2001 en el Metropolitan Museum de Nueva York, que exploró su trabajo junto con el de su padre. Este octubre, una exposición retrospectiva en la National Gallery de Londres reunirá una treintena de sus piezas, procedentes de museos y colecciones privadas de Europa y Estados Unidos.

El espectáculo, cuya inauguración se retrasó por la pandemia del coronavirus, está organizado en un orden cronológico amplio y presenta los logros más importantes de Artemisia. (Más de ciento treinta obras han sido atribuidas a su mano, pero solo la mitad de ese número está universalmente aceptado como suya). Entre las pinturas incluidas se encuentra “Autorretrato como Santa Catalina de Alejandría”, de la Galería Nacional colección, en la que el sujeto mira al espectador, con la frente con hoyuelos en concentración, mientras lleva un turbante vaporoso y otras galas. El cuadro, redescubierto recientemente, fue adquirido por el museo en 2018, por casi cuatro millones y medio de dólares. Es solo el vigésimo primer trabajo de una artista que ingresa a la colección de la galería.

La revalorización del trabajo de Artemisia ha incluido una nueva apreciación de su habilidad técnica, especialmente su dominio del claroscuro, una yuxtaposición intensificada de luces y sombras. El claroscuro se asocia más comúnmente con Caravaggio, quien era un conocido del padre de Artemisia, y a quien pudo haber conocido en su adolescencia. (Caravaggio huyó notoriamente de Roma en 1606, después de matar a otro hombre en un duelo). Una de las pinturas más importantes de Artemisia, “Judith y su sirvienta con la cabeza de Holofernes” (terminada en los años veinte, y ahora propiedad del Instituto de Detroit de Arts), ofrece una ejecución magistral de la técnica, con sus sujetos iluminados, en medio de la acción, rastrillando la luz de la lámpara. En el fondo hay ejemplos virtuosos de la pintura de naturaleza muerta: un candelabro de latón bruñido, una cortina de terciopelo drapeado.

Letizia Treves, curadora de la próxima muestra de la Galería Nacional, señala: “En vida de Artemisia, tuvo una especie de celebridad paneuropea que la coloca al nivel de artistas posteriores como Rubens o Van Dyck”. Treves advierte, sin embargo, contra la exageración del lugar de Artemisia en el panteón barroco. Artemisia fue una artista que se adaptó a la moda en lugar de ambientarla. “No puedo nombrar a un solo seguidor de Artemisia”, dice Treves. Por supuesto, esto bien puede haber estado relacionado con su género: ¿Qué artista masculino de la época habría reconocido ser su discípulo?

La historia de la vida de Artemisia ha inspirado más de una reinvención de ficción, comenzando en 1947, con una obra de Anna Banti, el seudónimo de la novelista y crítica italiana Lucia Lopresti, que estaba casada con Roberto Longhi. (Susan Sontag, en un ensayo de admiración de 2004, escribió que el protagonista de Banti es “liberado por la desgracia”). Una película de 1997, de la directora francesa Agnès Merlet, hizo la cuestionable sugerencia de que Tassi era un seductor parcialmente bienvenido. Cinco años después, la escritora estadounidense Susan Vreeland publicó una novela que seguía la línea feminista de la violación de Artemisia como un trauma definitorio. (“Subí dos escalones y tomé mi asiento habitual frente a Agostino Tassi, el amigo y colaborador de mi padre. Mi violador … Su cabello negro y su barba estaban cubiertos de maleza y salvaje. Su rostro, más guapo de lo que merecía, tenía el color y la dureza de una escultura de bronce “.) La novela de Joy McCullough de 2018,” Blood Water Paint “, capturó la perspectiva de Artemisia en un lenguaje cargado:

the woman in the bath
is no exalted doll.
She is all light and terror,
the Susanna I finally summon
from stories,
from first fire,
and finally,
from paint mixed with
my own sweat.

la mujer en el baño
no es una muñeca exaltada.
Ella es toda luz y terror,
la Susanna finalmente conjurada
de historias,
desde el primer fuego,
y finalmente,
de pintura mezclada con
mi propio sudor.

Sin embargo, una serie de artículos recientes de académicos se han opuesto a retratar a Artemisia como si ella misma fuera una figura mitológica bidimensional, una víctima que exige venganza mediante pinceladas. A medida que los estudiosos desenterran más de su historia personal, surge una imagen más compleja. Y el arte de Artemisia es cada vez más apreciado por el conocimiento con el que hizo uso de elementos de su vida, no solo la violación sexual sino también la maternidad, la pasión erótica y la ambición profesional. Artemisia reconoció que ser mujer le ofrecía una perspectiva y autoridad poco comunes en muchos temas artísticos. “Encontrarás el espíritu de César en el alma de una mujer”, le aseguró una vez a un patrón. Esta intuición hace que Artemisia se sienta, cuatrocientos años después de su vida, como una de nuestras contemporáneas más conscientes de sí misma.

Artemisia tuvo una infancia protegida, en el sentido más literal del término: cuando era niña, pasaba la mayor parte del tiempo dentro de los muros de la casa de su familia, ya que las calles de Roma no se consideraban un espacio seguro o apropiado para que ella viajara sola. . Ella era la hija mayor de su familia, con tres hermanos menores; a la edad de doce años, se convirtió en su principal cuidadora cuando su madre, Prudentia di Montone, murió al dar a luz. Artemisia no recibió educación académica y fue analfabeta funcional hasta los veinte años, cuando finalmente tuvo la oportunidad de aprender a leer y escribir, esto último nunca sin errores. Pero de niña se le permitió dibujar, y sus dones se notaron desde el principio. Como escribió Orazio a uno de sus patrocinadores, la Gran Duquesa de Toscana, en 1612, ella “en tres años se ha vuelto tan hábil que puedo aventurarme a decir que hoy no tiene igual”.

Artemisia se desempeñó como aprendiz en el estudio de su padre, con sus pinturas como sus principales ejemplos. A diferencia de los aspirantes a artistas masculinos, no pudo visitar muchas de las iglesias y edificios públicos donde se había encargado el trabajo de sus contemporáneos, pero en su iglesia local, Santa Maria del Popolo, en la Piazza del Popolo, habría visto dos Caravaggio notables. pinturas: “Crucifixión de San Pedro”, en la que el anciano mártir está siendo levantado, boca abajo, en una cruz, y “Conversión en el camino a Damasco”, en la que un joven y musculoso San Pablo está tendido en el suelo después de recibir una visión celestial. Artemisia tuvo acceso a los materiales de Orazio y a sus modelos. Se cree que ella misma se sentó para la “Mujer joven con violín (Santa Cecilia)” de Orazio, pintada alrededor de 1612, que muestra a un músico con el mentón hendido, una mejilla redondeada y una expresión alerta.
También habría aprendido a reproducir sus propios rasgos con el uso de un espejo. El hecho de que los personajes femeninos de Artemisia a menudo sean, como ella, de cabello rojizo y mejillas llenas, ha llevado a que muchas de sus pinturas se describan como autorretratos. Incluso las figuras masculinas de Artemisia a veces se han relacionado con el rostro femenino característico de su trabajo. En 2018, se subastó una pintura que muestra a David sentado triunfalmente junto a la cabeza cortada de Goliat, atribuida durante mucho tiempo al artista barroco Giovanni Francesco Guerrieri. Un coleccionista en una subasta en Munich lo adquirió por sólo ciento diecinueve mil dólares; En un examen forense posterior del lienzo, el conservador Simon Gillespie, con sede en Londres, descubrió la firma de Artemisia en la empuñadura de la espada de David. Dado el historial reciente de subastas de Artemisia, es probable que la obra valga ahora varios millones de dólares. En un ensayo publicado el pasado mes de marzo en la revista de arte The Burlington Magazine, el académico Gianni Papi sugiere que la figura de David “proyecta la distintiva virilidad orgullosa y fría que encontramos en muchas de las heroínas de Gentileschi”, y compara persuasivamente la expresión desafiante de el héroe bíblico al de un aparente autorretrato que se puede encontrar en el Palazzo Barberini, en Roma.

Letizia Treves, de la Galería Nacional, me dijo que el rostro de Artemisia “ha sido leído en todas las heroínas que pintó”, y agregó: “No creo que ella sea todas las Judith o Susanna”. Treves sostiene que es la representación de Artemisia de los cuerpos femeninos, más que la réplica de su propio rostro, lo que expresa con más fuerza su comprensión de lo que era ser mujer. “La forma en que retrata el cuerpo femenino es muy naturalista, más que el de su padre”, dijo Treves. “Es alguien que realmente conoce el truco de los senos de una mujer, que tiene una idea real de cómo se comporta el cuerpo de una mujer”. En un ensayo pionero de 1968, el historiador de arte R. Ward Bissell escribió sobre la “sensualidad intransigente” del desnudo reclinado representado en “Cleopatra” (1611-12), describiendo el físico de la figura como “casi animal”. Treves admira particularmente la representación de Artemisia del cuerpo femenino desnudo en “Danaë” (c. 1612), que ahora se encuentra en el Museo de Arte de St. Louis. Los pliegues alrededor de las axilas de la figura y la hinchazón en el estómago revelan una conciencia de la forma en que la carne de una mujer se asienta y cede. Por el contrario, “Dánae y la lluvia de oro” de Orazio, pintada a principios de los años veinte y ahora en el Getty, presenta ropa de cama tan realista que el espectador siente que puede trepar entre ellos, pero los senos de la princesa desafían la gravedad con un tono casi alegría cómica.

Aunque la joven Artemisia permaneció en gran parte enclaustrada en el estudio de su padre, era vulnerable a los ataques allí de Tassi, una artista de éxito; algunos estudiosos sugieren que Orazio lo había contratado para enseñar a Artemisia en perspectiva. (En “Blood Water Paint”, McCullough sugiere plausiblemente que Artemisia fue, en parte, víctima del oportunismo profesional de su padre: Orazio esperaba que Tassi lo trajera a una comisión). La decisión de acusar públicamente a Tassi de violación no se tomó por Artemisia sino por su padre, quien trató de obligar a Tassi a casarse con ella. El registro oficial del juicio, que se encuentra en el Archivio di Stato, en Roma, incluye el vívido relato de Artemisia sobre su terrible experiencia. Tassi, afirma, la empujó dentro de su habitación y cerró la puerta. “Luego me tiró al borde de la cama, empujándome con una mano sobre mi pecho, y puso una rodilla entre mis muslos para evitar que los cerrara”, dice una traducción proporcionada por Mary Garrard en su libro de 1989. Tassi puso una mano sobre la boca de Artemisia para evitar que gritara; ella se defendió, arañándole la cara y el pelo. En la lucha, agarró el pene de Tassi con tanta fuerza que le desgarró la carne. Después, tomó un cuchillo de un cajón de la mesa y dijo: “Me gustaría matarte con este cuchillo porque me has deshonrado”. Tassi abrió su abrigo y se burló de ella diciendo: “Aquí estoy”. Artemisia le arrojó el cuchillo. “Se protegió”, le dice a su interrogador. “De lo contrario, lo habría lastimado y podría haberlo matado fácilmente”.

El archivo romano contiene transcripciones de los juicios de otras mujeres que fueron violadas. Elizabeth Cohen, una académica que ha examinado las transcripciones, sostiene que el delito de violación tenía una connotación cultural diferente a la que tiene ahora, y se entendía menos como un acto violento contra una mujer que como una mancha del honor de su familia. Cohen sostiene que las caracterizaciones de Artemisia como una protofeminista indignada, con incluso su arte temprano expresando una resistencia enfurecida, son anacrónicas. Una mujer del siglo XVII no habría concebido su cuerpo con el “esencialismo corporal” que hace una mujer hoy, escribe Cohen: “Artemisia habló de su cuerpo durante el juicio, sino como el material sobre el que se había cometido un delito socialmente significativo. . ” Según la transcripción, al menos, la indignación de Artemisia se expresa en términos de haber sido deshonrada, en lugar de haber sido agredida. Después de que Tassi la violó, él le aseguró de inmediato que se casaría con ella, y ella relata que “con esta buena promesa me sentí más tranquila” y confirma que, creyendo en su compromiso nupcial, consintió en tener sexo con él en numerosas ocasiones a partir de entonces.

El objetivo de Orazio de obligar a Tassi a cumplir su palabra de casarse con Artemisia sería impensable en un juicio por violación hoy. El testimonio de Artemisia fue, en su mayor parte, por el libro: ella sabía, o había recibido instrucciones sobre, qué puntos tenía que hacer para cumplir con los estándares de convicción. Al igual que otros acusadores de violadores solteros, se vio obligada a someterse a un examen por parte de una partera, para verificar que ya no era virgen. No obstante, surge la fuerza del carácter de Artemisia. En ese momento, para asegurarse de que las acusaciones de violación fueran veraces, las presuntas víctimas debían someterse a una forma de tortura: se les envolvía las manos con cuerdas y se les apretaba como tornillos de mariposa. “Es cierto, es cierto, es cierto”, repitió mientras se apretaban las cuerdas. La transcripción señala que interrumpió su letanía para dirigirse directamente a Tassi, con una referencia mordazmente irónica a las ataduras alrededor de sus dedos: “Este es el anillo que me das, y estas son tus promesas”.

Tassi fue declarado culpable, pero fue condenado solo a un breve período de exilio, que ignoró. No tenía que casarse con Artemisia; se supo en la sala del tribunal que ya se había casado con otra persona. Durante el juicio, su padre dispuso que se casara con Pierantonio Stiattesi, un artista menor de Florencia. Stiattesi era hermano de Giovanni Battista Stiattesi, un amigo de Orazio que había testificado contra Tassi en el juicio, afirmando que había confesado haber tomado la virginidad de Artemisia. Artemisia aparentemente encontró a su esposo algo así como nada, y después de una década juntos se separaron; la mayoría de los rastros de Stiattesi se han perdido desde entonces. Sin embargo, el compromiso, destinado a sacarla de la ciudad de su escandaloso pasado, fue la creación de Artemisia. Le dio la oportunidad de establecerse como artista independiente de su padre, y su condición de mujer casada le ofreció algo que nunca había experimentado realmente: la libertad.

Al llegar a Florencia en el invierno de 1612-13, Artemisia instaló inicialmente su estudio en la casa de su suegro, un sastre. Con el tiempo, parece haber establecido un estudio aparte de la casa familiar, donde, entre otras cosas, podría trabajar más fácilmente en lienzos a gran escala. Embarcada en un período de abundante creatividad, ejecutó varias de las pinturas para las que sirvió como su propio modelo, entre ellas “Autorretrato como un laudista”, que se cuelga en el Wadsworth Atheneum, en Hartford, Connecticut. Algunos historiadores del arte creen que esta obra fue encargada por el gran duque Cosme II de ’Medici, en cuya colección se registró más tarde. El ojo del duque se habría sentido atraído por la sensibilidad y la animación del rostro, pero también por la delicadeza y articulación de las manos, mostradas en medio del rasgueo en el instrumento.

En julio de 1616 Artemisia se convirtió en la primera mujer admitida en la prestigiosa Accademia delle Arti del Disegno. Con la respetabilidad del matrimonio que le garantizaba la libertad de circular socialmente, conoció a intelectuales, intérpretes y otros artistas, entre ellos Galileo y el poeta Miguel Ángel Buonarroti el Joven, sobrino nieto del maestro del Renacimiento. El poeta le encargó que pintara parte del techo de una galería dedicada a Miguel Ángel en la finca familiar. Su contribución, “Alegoría de la inclinación”, muestra a una mujer desnuda sentada sobre un mechón de nubes.

Por la época en que se mudó a Florencia, hizo su primera versión de Judith decapitando a Holofernes, que ahora se puede ver en el Museo Capodimonte, en Nápoles. En esta versión y en la de los Uffizi, una sirvienta, Abra, sujeta con fuerza a Holofernes mientras Judith le corta el cuello con confianza. Treves dice de las pinturas, “Artemisia está subvirtiendo un tema tradicional bien conocido y empoderando a las mujeres de una manera que no se había hecho antes”. (La pintura de los Uffizi, que ahora se exhibe de manera prominente allí, estuvo durante décadas oculta a la vista del público, presumiblemente porque era de mal gusto. La historiadora del arte del siglo XIX Anna Brownell Jameson escribió que deseaba “el privilegio de quemarla para cenizas “.) Treves dice que las interpretaciones de Artemisia del cuento ofrecen” una imagen de hermandad, de estas dos mujeres haciendo algo extraordinario “. Por el contrario, el tratamiento de Caravaggio de la historia, en una obra que cuelga en la Galleria Nazionale d’Arte Antica, en Roma, se centra en el rostro horrorizado de Holofernes, y representa a Judith como una niña pálida que sostiene con cautela una espada y agarra el rizado rizado de su enemigo. pelo a la altura del brazo. Apenas parece tener el empuje necesario para la decapitación.

Artemisia tuvo cinco hijos, entre los años 1613 y 1618, lo que hizo que su ejecución de pinturas a gran escala durante ese período fuera aún más impresionante. No fue solo una cuestión de resistencia física: tres de sus hijos murieron en la infancia y un cuarto, Cristofano, nacido en 1615, murió antes de los cinco años. Solo su hija, Prudenzia, nacida en 1617 y llamada así por la madre de Artemisia, vivió hasta la edad adulta. Esa pérdida materna repetida, y el riesgo que los embarazos sucesivos representaban para la vida de una mujer, es inimaginable hoy. Veinte años después del nacimiento de sus hijos, Artemisia recibió un encargo de Felipe IV de España para pintar una obra bíblica, “El nacimiento de San Juan Bautista”. Artistas desde Tintoretto hasta Murillo habían pintado la escena, pero la versión de Artemisia subraya su intimidad con la dinámica de la sala de partos. Representa a un grupo de parteras capaces, con las mangas levantadas, palanganas en la mano, atendiendo al bebé mientras su madre, Elizabeth, yace pálida y exhausta, apenas visible en el fondo oscuro.

La agitación de los primeros años de Artemisia, y la notable evidencia que sobrevive, ha eclipsado inevitablemente la narrativa menos sensacional y menos documentada de lo que siguió. Sin embargo, su carrera posterior fue extraordinaria y es razonable concluir que el hecho de haber sido violada fue menos significativo para el sentido de sí misma de Artemisia de lo que han sugerido algunos de sus campeones modernos. Rápidamente fue reconocida como una de las artistas más consumadas de su época y mantuvo su preeminencia durante décadas; Sin embargo, a menudo le faltaba dinero y nunca dejaba de buscar comisiones. (Su seguridad de que su trabajo demostraba el “espíritu de César” fue entregada, en parte, para justificar el alto precio de una pintura). Artemisia, a pesar de su renombre, rara vez pintaba para espacios públicos. Hizo poco trabajo para la Iglesia, aunque una de las primeras Madonna y el Niño, pintada alrededor de 1613, el año en que nació su primer hijo, sugiere lo que podría haber hecho si las iglesias le hubieran encargado temas devocionales. María se desmaya, los ojos cerrados, mientras el niño Jesús alcanza su mejilla, sus ojos clavados en su rostro con un apego palpablemente necesitado.

Después de media docena de años en Florencia, Artemisia regresó a Roma. El informe del censo de la ciudad de 1624 sugiere que ella y su esposo ya se habían separado y que ella era autosuficiente. Comenzó a asociarse con pintores flamencos, holandeses y franceses que también vivían en Roma. Treves sugiere: “Puede ser que estuviera saliendo con los extranjeros porque se sentía un poco como una extraña”.

A finales de la década de los veinte, Artemisia fue a Venecia en busca de un nuevo patrocinio. En 1630 se instaló en Nápoles. Recibió encargos de, entre otros, la Infanta María de España, que pasaba un tiempo en la ciudad. Artemisia cultivó a esas damas de la corte con regalos de hermosos guantes, que había enviado desde Roma. Nápoles se convirtió en su base durante gran parte del resto de su vida, aunque no le gustaba la ciudad, que estaba abarrotada, pobre y violenta. En una carta a Andrea Cioli, una ministra de la corte de los Medici, se quejaba de “los tumultos bélicos, la maldad de la vida y el gasto de las cosas”. En las siguientes dos décadas, continuó consiguiendo clientes influyentes entre la nobleza italiana y las casas reales extranjeras. Sus pinturas entraron en las colecciones del Gran Duque de Toscana, el Rey Felipe IV de España y el Rey Carlos I de Inglaterra. Sin embargo, se desconoce mucho sobre su vida posterior, incluida la fecha y la causa de su muerte. El acto documentado final de Artemisia es un pago realizado en Nápoles en agosto de 1654 contra una factura de impuestos vencida. Tenía fama de haber sido enterrada en la iglesia de la ciudad de San Giovanni dei Fiorentini, su tumba marcada por una piedra con la inscripción, simplemente, “heic artimisia”: “Aquí yace Artemisia”. Pero tal piedra había desaparecido cuando la información fue escrita, en 1812, por el historiador italiano Alessandro da Morrona, y la iglesia fue destruida en el siglo XX. Dada la ausencia de documentación posterior, los estudiosos teorizan que Artemisia murió en 1656, cuando la plaga arrasó Nápoles, matando a ciento cincuenta mil residentes, la mitad de la población de la ciudad.

Su última obra fechada conocida, de 1652, es un gran lienzo en el que vuelve a visitar a Susana y los ancianos, uno de sus primeros temas y al que había vuelto repetidas veces. Como en la versión de 1610, Susanna está sentada en una balaustrada, pero esta vez hay un cielo tenebroso, más que azul claro. En esta iteración, ella no se aleja de los dos espectadores: los enfrenta. El cuadro fue redescubierto hace una docena de años por Adelina Modesti, profesora que lo encontró, muy deteriorado, en el archivo de la Pinacoteca Nazionale, en Bolonia. En una monografía, Modesti sostiene que el brazo izquierdo levantado y la mano levantada de Susanna desvían las “miradas masculinas intrusivas” de los ancianos de su cuerpo, que está envuelto en una tela translúcida. Sin embargo, se podría argumentar que esta Susanna aleja la atención de los mayores de su cuerpo no bloqueando su mirada, sino encontrándola con la suya propia, mirándolos como ellos la miran y obligándolos a reconocerla como una ser humano.

Cada vez más, Artemisia es celebrada menos por su manejo del trauma privado que por su hábil manejo de su personalidad pública. A lo largo de su carrera, demostró una comprensión sofisticada de la forma en que su condición inusual como mujer aumentaba el valor de sus pinturas. En un nivel formal, su representación de sí misma bajo la apariencia de diferentes personajes y géneros prefigura a artistas posmodernos como Cindy Sherman. Sin embargo, a diferencia de Sherman, Artemisia tenía pocas compañeras. No fue la única mujer que trabajó como artista a principios del siglo XVII: una contemporánea algo mayor fue el retratista del norte de Italia Fede Galizia, nacido en 1578, cuyo padre, como Artemisia, también era pintor. Pero Artemisia a menudo debe haberse sentido singular. En una serie de cartas escritas a uno de sus mecenas más importantes, el coleccionista Antonio Ruffo, se refirió ingeniosamente a su género: “El nombre de una mujer suscita dudas hasta que se ve su obra” y, respecto a una obra en proceso, “Voy a demuestre a Su Ilustre Señoría lo que una mujer puede hacer “. En 2001, la académica Elizabeth Cropper escribió: “Nunca entenderemos a Artemisia Gentileschi como pintora si no podemos aceptar que no se suponía que fuera pintora en absoluto, y que su propio sentido de sí misma, sin mencionar las opiniones de los demás sobre ella, como mujer independiente, como una maravilla, un estupor mundi, como digna de una fama inmortal y una celebración histórica, estaba totalmente justificada “. En los blogs adyacentes al arte, la fuerza de Artemisia y, en ocasiones, la desagradable seguridad en sí misma se presentan como sus cualidades más esenciales. Se ha convertido, como dice el término de aprobación de Internet, en una maldita valiente.

Fede Galizia

Investigaciones recientes también han complicado la comprensión del carácter moral de Artemisia, haciéndola menos heroica. En 2011, el historiador del arte Francesco Solinas estaba explorando el archivo de Frescobaldis, una dinastía bancaria florentina, cuando descubrió un alijo de cartas escritas por Artemisia, incluidas algunas enviadas a Francesco Maria Maringhi, un noble florentino. Resultó que había tenido una tórrida aventura con Maringhi cuando tenía veintitantos y cinco años de matrimonio. Varias de las cartas se incluyen en la exposición de la National Gallery; En el catálogo de la exposición, Solinas escribe que “revelan una forma de vida apasionada, aventurera e incluso libertina”. En una carta, Artemisia se dirige a Maringhi como “mi más querido corazón”; en otro, ella lo reprendió por escribirle solo dos líneas: “que si me amaras habría durado para siempre”. En un tercero, se refiere a un autorretrato en posesión de Maringhi y le advierte que no se masturbe frente a él. (Lamentablemente, el retrato exacto no está identificado). En la misma carta, ella expresa con salinidad su satisfacción de que él no haya tomado ningún otro amante, aparte de su “mano derecha, envidiada por mí tanto, porque posee lo que no puedo”. poseerme “.

Otra obra de Artemisia que ha sido redescubierta recientemente, habiendo estado en una colección privada en Francia, es “María Magdalena en éxtasis” (c. 1620-25). La sujeto se reclina voluptuosamente, sus ojos cerrados, su rostro vuelto hacia la luz, una camisola blanca sedosa deslizándose descuidadamente de su amplio hombro. La pintura, que aparentemente representa a María Magdalena en los ensueños de la devoción, es menos espiritual que erótica: sus dedos entrelazados pueden estar inmóviles, pero su leve sonrisa parece lábil, lo que indica que Artemisia entendió la sensualidad de una mujer desde adentro hacia afuera.

El archivo Frescobaldi también contiene correspondencia escrita a Maringhi por el esposo de Artemisia, Stiattesi. Evidentemente, él estaba al tanto de la relación y esperaba que su amante de alto rango la ayudara a avanzar en su carrera. En una carta, Stiattesi se disculpa con Maringhi porque Artemisia no puede escribirle ella misma; su casa, explica, está siempre llena de cardenales y príncipes, y ella está tan ocupada que apenas tiene tiempo para comer. Solinas describe a Artemisia como “extraordinariamente valiente, manifiestamente inescrupulosa, oportunista y ambiciosa”. Los historiadores del arte sostienen ahora que la energía y la pasión que se pueden vislumbrar en sus cartas, e incluso en su testimonio en el juicio por violación, son las mismas cualidades que infunden a su trabajo tanta vitalidad.

La fama de Artemisia en los círculos feministas comenzó con la difusión de sus imágenes más sangrientas y angustiosas. Sus variaciones sobre el tema de la asesina Judith siguen siendo una iconografía irresistible, y sus diferentes tratamientos de Susanna ofrecen una lección contundente sobre el poder de los aparentemente impotentes. (En la Biblia, Susanna no se somete a la violación y, en un juicio, las acusaciones escandalosas de los ancianos contra ella se prueban falsas.) Tales historias de resistencia siguen siendo tan fascinantes y tan necesarias en el siglo XXI como lo han hecho. estaban en el decimoséptimo.

Pero, en los últimos años, los admiradores académicos de Artemisia han centrado su atención en una de sus pinturas más tranquilas. A finales de la década de los treinta, Artemisia viajó a Inglaterra, donde su padre se había convertido en pintor de la corte. Varias obras que pintó allí entraron en la Colección Real, entre ellas “Autorretrato como alegoría de la pintura”, también conocida como “La Pittura”. Estas obras representan tradicionalmente la figura alegórica de una mujer. En la versión de Artemisia, que ocupará un lugar destacado en la exposición de la Galería Nacional, la mujer tiene el pelo abundante y revuelto y las mejillas regordetas, un delantal marrón atado a la cintura y las mangas de seda verde onduladas de su vestido hasta los codos. En lugar de mirar por el encuadre, como es típico en los autorretratos, la figura mira un lienzo preparado, con un pincel en relieve en una mano y una paleta en la otra. Ella se inclina hacia adelante, no con elegancia, pero con el dominio de un artista experimentado. Como han señalado los estudiosos, ningún artista masculino podría haber intentado esta inteligente duplicación visual, en la que Artemisia combinó un retrato realista de sí misma en el trabajo con una representación alegórica de la forma de arte que perseguía con tanto entusiasmo y éxito. Esta es una Artemisia para hoy: lograda, original y felizmente absorta en su vocación. •

Texto Recuperado de The New Yorker publicado originalmente el 28 de septiembre de 2020 por Rebecca Mead se incorporó a The New Yorker como redactora en 1997. Traducción YVR

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