Trabajadores del arte: entre la utopía y el archivo – Boris Groys

El tema de este ensayo es el trabajo artístico. No soy, por supuesto, un artista. Pero a pesar de ser bastante específico en algunos aspectos, el trabajo artístico no es completamente autónomo. Se basa en las condiciones más generales —sociales, económicas, técnicas y políticas— de la producción, distribución y presentación del arte. Durante las últimas décadas, estas condiciones han cambiado drásticamente, principalmente debido a la aparición de Internet.

En el período de la modernidad, el museo fue la institución que definió el régimen dominante bajo el cual funcionaba el arte. Pero en nuestros días, Internet ofrece una posibilidad alternativa para la producción y distribución de arte, una posibilidad que el creciente número de artistas acepta. ¿Cuáles son las razones para que les guste Internet, especialmente para artistas, escritores, y así sucesivamente?

Obviamente, a uno le gusta Internet en primer lugar porque no es selectivo, o al menos mucho menos selectivo que un museo o una editorial tradicional. De hecho, la pregunta que siempre preocupaba a los artistas en relación con el museo se refería a los criterios de elección: ¿por qué algunas obras de arte entran en el museo y otras no? Conocemos las, por así decirlo, teorías católicas de selección según las cuales las obras de arte deben merecer ser elegidas por el museo: deben ser buenas, hermosas, inspiradoras, originales, creativas, poderosas, expresivas, históricamente relevantes; se pueden citar miles de criterios similares. Sin embargo, estas teorías colapsaron históricamente porque nadie pudo explicar por qué una obra de arte era más hermosa u original que otra. Entonces otras teorías tomaron su lugar, teorías que eran más protestantes, incluso calvinistas. Según estas teorías, las obras de arte se eligen porque se eligen. Se trasladó al museo el concepto de un poder divino que es perfectamente soberano y que no necesita ninguna legitimación. Esta teoría protestante de la elección, que enfatiza el poder incondicional del que elige, es una condición previa para la crítica institucional: los museos fueron criticados por cómo usaron y abusaron de su supuesto poder.

You can ring, you can ring and I won't show up
You can phone you can phone and I won't pick up
You can write and you can fax, straight in the scrap
You can scream and you can shout and I won't wake up
But you can catch me on the Web
Click me, click on me
Link me on the Web
Oh baby, I'll hyperlink to you
Surf me on the Web
My page is all for you
Call me on the Web
I'll open, open my windows to you
You can ring, you can ring and I won't show up
You can phone you can phone and I won't pick up
You can write and you can fax, straight in the scrap
You can scream and you can shout and I won't wake up
But you can catch me on the Web
Click me, click on me
Link me on the Web
Oh baby, I'll hyperlink to you
Surf me on the Web
My page is all for you
Call me on the Web
I'll open, open my windows to you
And I won't show up
And I won't pick up
Straight in the scrap
And I won't wake up
But you can catch me on the Web
Click me, click on me
Link me on the Web
Oh baby, I'll hyperlink to you
Surf me on the Web
My page is all for you
Call me on the Web
I'll open, open my windows to you
Puedes sonar, puedes sonar y no apareceré
Puedes llamar, puedes telefonear y no contestaré
Puede escribir y enviar faxes directamente en el bloc de notas
Puedes gritar y puedes gritar y no me despertaré
Pero puedes atraparme en la web
Haz clic en mí, haz clic en mí
Enlazarme en la Web
Oh nena, te haré un hipervínculo
Navega conmigo en la Web
Mi pagina es para ti
Llámame en la web
Te abriré, te abriré mis ventanas
Puedes sonar, puedes sonar y no apareceré
Puedes llamar, puedes telefonear y no contestaré
Puede escribir y enviar faxes directamente en el bloc de notas
Puedes gritar y puedes gritar y no me despertaré
Pero puedes atraparme en la web
Haz clic en mí, haz clic en mí
Enlazarme en la Web
Oh nena, te haré un hipervínculo
Navega conmigo en la Web
Mi pagina es para ti
Llámame en la web
Te abriré, te abriré mis ventanas
Y no apareceré
Y no voy a contestar
Directamente en la chatarra
Y no me despertaré
Pero puedes atraparme en la web
Haz clic en mí, haz clic en mí
Enlazarme en la Web
Oh nena, te haré un hipervínculo
Navega conmigo en la Web
Mi pagina es para ti
Llámame en la web
Te abriré, te abriré mis ventanas

La canción de Les Horribles Cernettes escrita en 1993 cuando existían menos de cien sitios web. Les Horribles Cernettes fue una banda amateur constituida por personal de Cern Labs en Ginebra, Suiza. La banda también es el tema de la primera imagen que se subió a Internet.

Este tipo de crítica institucional no tiene mucho sentido en el caso de Internet. Por supuesto, hay ejemplos de censura de Internet practicada por algunos estados, pero no hay censura estética. Cualquiera puede poner cualquier texto o material visual de cualquier tipo en Internet y hacerlo accesible globalmente. Por supuesto, los artistas suelen quejarse de que su producción artística se ahoga en el mar de datos que circula por Internet. Internet se presenta como un enorme bote de basura en el que todo desaparece, sin obtener nunca el grado de atención pública que uno espera lograr. Pero la nostalgia por los viejos tiempos de censura estética por parte del sistema de museos y galerías, que velaba por la calidad, la innovación y la creatividad del arte, no lleva a ninguna parte. En última instancia, todo el mundo busca en Internet información sobre sus propios amigos: lo que están haciendo en este momento. Uno sigue ciertos blogs, revistas electrónicas y sitios web e ignora todo lo demás. El mundo del arte es solo una pequeña parte de este espacio público digital, y el mundo del arte en sí está muy fragmentado. Entonces, incluso si hay muchas quejas sobre la inobservabilidad de Internet, nadie está realmente interesado en la observación total: todos buscan información específica y están dispuestos a ignorar cualquier otra cosa.

Aún así, la impresión de que Internet en su conjunto es inobservable define nuestra relación con él; tendemos a pensar en él como un flujo infinito de datos que trasciende los límites de nuestro control individual. Pero, de hecho, Internet no es un lugar de flujo de datos, es una máquina para detener e invertir el flujo de datos. La inobservabilidad de Internet es un mito. El medio de Internet es la electricidad. Y el suministro de electricidad es finito. Por lo tanto, Internet no puede admitir flujos de datos infinitos. Internet se basa en un número finito de cables, terminales, computadoras, teléfonos móviles y otros equipos. La eficiencia de Internet se basa precisamente en su finitud y, por tanto, en su observabilidad. Los motores de búsqueda como Google lo demuestran. Hoy en día, se escucha mucho sobre el creciente grado de vigilancia, especialmente a través de Internet. Pero la vigilancia no es algo externo a Internet, o un uso técnico específico de Internet. Internet es, en esencia, una máquina de vigilancia. Divide el flujo de datos en operaciones pequeñas, rastreables y reversibles, exponiendo así a todos los usuarios a la vigilancia, real o posible. Internet crea un campo de total visibilidad, accesibilidad y transparencia.

Marineros enrollando un cable telegráfico transatlántico a bordo del Agamenón. El cable transatlántico cruzó el océano Atlántico bajo el agua y allanó el camino para las conexiones de fibra óptica casi un siglo y medio después.

Por supuesto, las personas y las organizaciones intentan escapar de esta visibilidad total creando contraseñas sofisticadas y sistemas de protección de datos. Hoy, la subjetividad se ha convertido en una construcción técnica: el sujeto contemporáneo se define como el propietario de un conjunto de contraseñas que conoce y que otras personas desconocen. El sujeto contemporáneo es ante todo un guardián de un secreto. En cierto sentido, esta es una definición muy tradicional del sujeto: el sujeto se definió durante mucho tiempo como saber algo sobre sí mismo que solo Dios sabía, algo que otras personas no podían saber porque ontológicamente se les impedía “leer los pensamientos de uno”. Hoy, sin embargo, ser sujeto tiene menos que ver con la protección ontológica y más con los secretos técnicamente protegidos. Internet es el lugar donde el sujeto se constituye originalmente como un sujeto transparente y observable, y solo después comienza a ser protegido técnicamente para ocultar el secreto originalmente revelado. Sin embargo, todas las protecciones técnicas pueden romperse. Hoy, el hermeneutiker se ha convertido en un hacker. La Internet contemporánea es un lugar de guerras cibernéticas en el que el premio es el secreto. Y conocer el secreto es controlar el sujeto constituido por este secreto, y las ciberguerras son las guerras de esta subjetivación y desubjetivación. Pero estas guerras solo pueden tener lugar porque Internet es originalmente el lugar de la transparencia.

¿Qué significa esta transparencia original para los artistas? Me parece que el verdadero problema de Internet no es Internet como lugar de distribución y exhibición de arte, sino Internet como lugar de trabajo. Bajo el régimen del museo, el arte se producía en un lugar (el taller del artista) y se mostraba en otro lugar (el museo). La aparición de Internet borró esta diferencia entre la producción y la exhibición de arte. El proceso de producción de arte en la medida en que implica el uso de Internet siempre está ya expuesto, desde el principio hasta el final. Anteriormente, solo los trabajadores industriales operaban bajo la mirada de otros, bajo el tipo de control permanente tan elocuentemente descrito por Michel Foucault. Los escritores o artistas trabajaron en reclusión, más allá del control público panóptico. Sin embargo, si el llamado trabajador creativo utiliza Internet, está sujeto al mismo o incluso mayor grado de vigilancia que el trabajador foucaultiano. La única diferencia es que esta vigilancia es más hermenéutica que disciplinaria.

Aram Bartholl, Dead Drops, 2010. Dead Drops es una red anónima, fuera de línea, de igual a igual, de intercambio de archivos en el espacio público. Cortesía de DAM Gallery.

Los resultados de la vigilancia son vendidos por las corporaciones que controlan Internet porque poseen los medios de producción, la base material-técnica de Internet. No se debe olvidar que Internet es de propiedad privada. Y las ganancias provienen principalmente de anuncios dirigidos. Aquí nos enfrentamos a un fenómeno interesante: la monetización de la hermenéutica. La hermenéutica clásica que buscaba al autor detrás de la obra fue criticada por los teóricos del estructuralismo y la “lectura atenta”, que pensaban que no tenía sentido perseguir secretos ontológicos que, por definición, son inaccesibles. Hoy, esta hermenéutica antigua y tradicional renace como medio de explotación económica en Internet, donde se revelan todos los secretos. El tema aquí ya no se esconde detrás de su trabajo. La plusvalía que produce un sujeto así y de la que se apropian las corporaciones de Internet es este valor hermenéutico: el sujeto no solo hace algo en Internet, sino que también se revela como un ser humano con determinados intereses, deseos y necesidades. La monetización de la hermenéutica clásica es uno de los procesos más interesantes surgidos en las últimas décadas.

A primera vista, parece que para los artistas esta exposición permanente tiene más aspectos positivos que negativos. La resincronización de la producción artística y la exposición del arte a través de Internet parece mejorar las cosas, no empeorarlas. De hecho, esta resincronización significa que un artista ya no necesita producir ningún producto final, ninguna obra de arte. La documentación del proceso de creación de arte ya es una obra de arte. La producción, presentación y distribución de arte coinciden. El artista se convierte en bloguero. Casi todo el mundo en el mundo del arte contemporáneo actúa como bloguero: artistas individuales, pero también instituciones de arte, incluidos los museos. Ai Weiwei es paradigmático en este sentido. El artista de Balzac que nunca pudo presentar su obra maestra no tendría ningún problema en estas nuevas condiciones: la documentación de sus esfuerzos por crear una obra maestra sería su obra maestra. Por tanto, Internet funciona más como Iglesia que como museo. Después de que Nietzsche anunciara la famosa frase “Dios ha muerto”, continuó: hemos perdido al espectador. La aparición de Internet significa el regreso del espectador universal. Entonces parece que estamos de regreso en el paraíso y, como santos, hacemos el trabajo inmaterial de la existencia pura bajo la mirada divina. De hecho, la vida de un santo puede describirse como un blog que Dios lee y permanece ininterrumpido incluso después de la muerte del santo. Entonces, ¿por qué necesitamos más secretos? ¿Por qué rechazamos esta transparencia radical? La respuesta a estas preguntas depende de la respuesta a una pregunta más fundamental relacionada con Internet: ¿Internet efectúa el regreso de Dios, o del malin génie (genio malvado), con su mal de ojo?

Sugeriría que Internet no es el paraíso, sino el infierno o, si lo desea, el paraíso y el infierno al mismo tiempo. Jean-Paul Sartre dijo que el infierno son otras personas, la vida bajo la mirada de los demás. (Y Jacques Lacan dijo más tarde que el ojo del otro es siempre un mal de ojo). Sartre argumentó que la mirada de los demás nos “objetiva”, y de esta manera niega la posibilidad de cambio que define nuestra subjetividad. Sartre definió la subjetividad humana como un “proyecto” dirigido hacia el futuro, y este proyecto tiene un secreto garantizado ontológicamente porque nunca puede ser revelado aquí y ahora, sino solo en el futuro. En otras palabras, Sartre entendió al sujeto humano como luchando contra la identidad que le dio la sociedad. Eso explica por qué interpretó la mirada de los demás como un infierno: en la mirada de los demás, vemos que hemos perdido la batalla y seguimos siendo prisioneros de nuestra identidad codificada socialmente.

Fotograma de La sangre de un poeta de Jean Cocteau, 1930.

Por lo tanto, tratamos de evitar la mirada de los demás durante un tiempo para poder revelar nuestro “verdadero yo” después de un cierto período de reclusión, para reaparecer en público en una nueva configuración, en una nueva forma. Este estado de ausencia temporal es constitutivo de lo que llamamos proceso creativo; de hecho, es precisamente lo que nosotros llamamos proceso creativo. André Breton cuenta la historia de un poeta francés que, cuando se fue a dormir, puso en su puerta un cartel que decía: “Por favor, cállate, el poeta está trabajando”. Esta anécdota resume la comprensión tradicional del trabajo creativo: el trabajo creativo es creativo porque tiene lugar más allá del control público, e incluso más allá del control consciente del autor. Este tiempo de ausencia podría durar días, meses, años o incluso toda la vida. Solo al final de este período de ausencia se espera que el autor presente una obra (tal vez se encuentre en sus artículos póstumamente) que luego sería aceptada como creativa precisamente porque parecía surgir de la nada. En otras palabras, el trabajo creativo es el trabajo que presupone la desincronización del tiempo de trabajo desde el momento de la exposición de sus resultados. El trabajo creativo se practica en un tiempo paralelo de reclusión, en secreto, de modo que hay un efecto de sorpresa cuando este tiempo paralelo se vuelve a sincronizar con el tiempo de la audiencia. Por eso el sujeto de la práctica artística tradicionalmente quiso ocultarse, hacerse invisible, tomarse un tiempo. El motivo no fue que los artistas hubieran cometido algún delito u ocultado algún sucio secreto que quisieran ocultar a la mirada de los demás. Experimentamos la mirada de los demás como un mal de ojo, no cuando quiere penetrar nuestros secretos y hacerlos transparentes (una mirada tan penetrante es bastante halagadora y excitante), sino cuando niega que tengamos algún secreto, cuando nos reduce a lo que ve y registra.

La práctica artística suele entenderse como algo individual y personal. Pero, ¿qué significa lo individual o personal? A menudo se entiende que el individuo es diferente a los demás. (Por ejemplo: en una sociedad totalitaria, todos son iguales. En una sociedad democrática y pluralista, todos son diferentes y se les respeta por ser diferentes). Sin embargo, aquí el punto no es tanto la diferencia que uno tiene de los demás, sino la diferencia que uno tiene de uno mismo. la negativa a ser identificado según los criterios generales de identificación. De hecho, los parámetros que definen nuestra identidad nominal codificada socialmente nos son completamente ajenos. No elegimos nuestros nombres, no estuvimos presentes conscientemente en la fecha y lugar de nuestro nacimiento, no elegimos el nombre de la ciudad o calle donde vivimos, no elegimos a nuestros padres, nuestra nacionalidad, etc. Todos estos parámetros externos de nuestra existencia no tienen ningún significado para nosotros, no se correlacionan con ninguna evidencia subjetiva. Indican cómo nos ven los demás, pero son completamente irrelevantes para nuestra vida interior y subjetiva.

Ben Vautier, Total Art Matchbox de Flux Year Box 2, 1968.

Los artistas modernos se rebelaron contra las identidades que les imponían otros: la sociedad, el estado, la escuela, los padres. Querían el derecho a la autoidentificación soberana. El arte moderno fue la búsqueda del “verdadero yo”. Aquí la cuestión no es si el yo verdadero es real o simplemente una ficción metafísica. La cuestión de la identidad no es una cuestión de verdad, sino una cuestión de poder: ¿Quién tiene el poder sobre mi propia identidad, yo mismo o la sociedad? Y de manera más general: ¿Quién tiene control sobre la taxonomía social, los mecanismos sociales de identificación, yo mismo o las instituciones estatales? Esto significa que la lucha contra mi propia persona pública e identidad nominal en nombre de mi persona soberana, mi identidad soberana, también tiene una dimensión política pública, ya que está dirigida contra los mecanismos dominantes de identificación: la taxonomía social dominante, con todas sus divisiones y jerarquías. Por eso los artistas modernos siempre decían: No me mires. Mira lo que estoy haciendo. Ese es mi verdadero yo, o tal vez ningún yo, tal vez la ausencia del yo. Más tarde, la mayoría de los artistas abandonaron la búsqueda del yo verdadero y oculto. Más bien, comenzaron a usar sus identidades nominales como ready-mades y a organizar un juego complicado con ellos. Pero esta estrategia todavía presupone la desidentificación de las identidades nominales, socialmente codificadas, para reapropiarse, transformar y manipular artísticamente.

La modernidad fue la época del deseo de utopía. La expectativa utópica significa nada menos que el proyecto de uno de descubrir o construir el verdadero yo se vuelve exitoso y socialmente reconocido. En otras palabras, el proyecto individual de búsqueda del verdadero yo adquiere una dimensión política. El proyecto artístico se convierte en un proyecto revolucionario que apunta a la transformación total de la sociedad y la aniquilación de las taxonomías existentes. Aquí el verdadero yo se resocializa, creando la verdadera sociedad.

El sistema de museos es ambivalente hacia este deseo utópico. Por un lado, el museo ofrece al artista la posibilidad de trascender su propio tiempo, con todas sus taxonomías e identidades nominales. El museo promete llevar la obra del artista al futuro; es una promesa utópica. Sin embargo, el museo traiciona esta promesa al mismo tiempo que la cumple. El trabajo del artista se traslada al futuro, pero la identidad nominal del artista vuelve a imponerse en su trabajo. En el catálogo del museo leemos el mismo nombre, fecha y lugar de nacimiento, nacionalidad, etc. Por eso el arte moderno quiso destruir el museo. Sin embargo, Internet traiciona la búsqueda del verdadero yo de una manera aún más radical: Internet inscribe esta búsqueda desde su comienzo, y no solo al final, de nuevo en una identidad nominal codificada socialmente. A su vez, los proyectos revolucionarios se historizan. Podemos verlo hoy, cuando la antigua humanidad comunista se renacionaliza y se reinscribe en las historias de Rusia, China y otras naciones.

En el llamado período posmoderno, la búsqueda del verdadero yo y, en consecuencia, la verdadera sociedad en la que este verdadero yo podría revelarse, se proclamó obsoleta. Por tanto, tendemos a hablar de la posmodernidad como una época post-utópica. Pero esto no es del todo cierto. La posmodernidad no abandonó la lucha contra la identidad nominal del sujeto; de hecho, incluso radicalizó esta lucha. La posmodernidad tenía su propia utopía: una utopía de autodisolución del sujeto en flujos infinitos y anónimos de energía, deseo o juego de significantes. En lugar de abolir el yo social nominal al descubrir el yo verdadero a través de la producción de arte, la teoría del arte posmoderno invirtió sus esperanzas de una pérdida completa de identidad a través del proceso de reproducción: una estrategia diferente que persigue el mismo objetivo.

La euforia utópica posmoderna que provocó la noción de reproducción en ese momento puede ilustrarse con el siguiente pasaje del libro On the Museum’s Ruins de Douglas Crimp. En este conocido libro, Crimp afirmó, con referencia a Walter Benjamin, que:

a través de la tecnología reproductiva, el arte posmodernista dispensa el aura. La ficción del sujeto creador da paso a la franca confiscación, cita, extracción, acumulación y repetición de imágenes ya existentes. Se socavan las nociones de originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo.

El flujo de reproducciones desborda el museo, y la identidad individual se ahoga en este flujo. Internet se convirtió durante algún tiempo en el lugar donde se proyectaban estos sueños utópicos posmodernos, sueños sobre la disolución de todas las identidades en el juego infinito de significantes. El rizoma globalizado ocupó el lugar de la humanidad comunista.

Sin embargo, Internet no se ha convertido en un lugar para la realización de utopías posmodernas, sino en su cementerio, como el museo se convirtió en un cementerio para las utopías modernas. De hecho, el aspecto más importante de Internet es que cambia fundamentalmente la relación entre original y copia, como lo describe Benjamin, y por lo tanto hace que el proceso anónimo de reproducción sea calculable y personalizado. En Internet, cada significante que flota libremente tiene una dirección. Los flujos de datos desterritorializados se reterritorializan.

Walter Benjamin hizo una famosa distinción entre el original, que se define a través de su “aquí y ahora”, y la copia, que no tiene sitio, es topológicamente indeterminable y carece de un “aquí y ahora”. La reproducción digital contemporánea no carece de sitio, su circulación no es topológicamente indeterminada y no se presenta en forma de multiplicidad como la describió Benjamin. La dirección de cada archivo de datos en los acuerdos de Internet es un lugar. El mismo archivo de datos con una dirección diferente es un archivo de datos diferente. Aquí el aura de originalidad no se pierde, sino que se sustituye por un aura diferente. En Internet, la circulación de datos digitales no produce copias, sino nuevos originales. Y esta circulación es perfectamente rastreable. Los datos individuales nunca se desterritorializan. Además, cada imagen o texto de Internet no solo tiene su lugar único específico, sino también su momento único de aparición. Internet registra cada momento en el que se hace clic en un determinado dato, se hace clic en Me gusta, no se Me gusta, se transfiere o transforma. En consecuencia, una imagen digital no puede simplemente copiarse (como puede hacerlo una imagen analógica, reproducible mecánicamente), sino siempre recién puesta en escena o interpretada. Y cada ejecución de un archivo de datos está fechada y archivada.

Servidores de datos de Google

Durante la época de la reproducción mecánica, escuchamos mucho sobre la desaparición de la subjetividad. Escuchamos de Heidegger que die Sprache spricht (“el lenguaje habla”), y no tanto que un individuo usa el lenguaje. Escuchamos de Marshall McLuhan que el medio es el mensaje. Posteriormente, la deconstrucción derridiana y las máquinas deleuzianas del deseo nos enseñaron a deshacernos de nuestras últimas ilusiones sobre la posibilidad de identificar y estabilizar la subjetividad. Sin embargo, ahora nuestras “almas digitales” se han vuelto rastreables y visibles nuevamente. Nuestra experiencia de la contemporaneidad se define no tanto por la presencia de cosas para nosotros como espectadores, sino más bien por nuestra presencia en la mirada del espectador oculto y desconocido. Sin embargo, no conocemos a este espectador. No tenemos acceso a su imagen, si es que este espectador tiene una imagen. En otras palabras, el espectador universal oculto de Internet sólo puede pensarse como un sujeto de conspiración universal. La reacción a esta conspiración universal necesariamente toma la forma de una contraconspiración: se protegerá el alma del mal de ojo. La subjetividad contemporánea ya no puede confiar en su disolución en el flujo de significantes porque este flujo se ha vuelto controlable y rastreable. Así, surge un nuevo sueño utópico, un sueño verdaderamente contemporáneo. Es el sueño de una palabra clave irrompible que pueda proteger para siempre nuestra subjetividad. Queremos definirnos a nosotros mismos como un secreto que sería aún más secreto que el secreto ontológico, el secreto que ni siquiera Dios puede descubrir. El ejemplo paradigmático de tal sueño se puede encontrar en WikiLeaks.

El objetivo de WikiLeaks a menudo se ve como el libre flujo de datos, como el establecimiento del libre acceso a secretos de estado. Pero al mismo tiempo, la práctica de WikiLeaks demuestra que el acceso universal solo se puede proporcionar en forma de conspiración universal. En una entrevista, Julian Assange dice:

Entonces, si usted y yo estamos de acuerdo en un código de encriptación en particular, y es matemáticamente fuerte, entonces las fuerzas de cada superpotencia que influye en ese código aún no pueden descifrarlo. Entonces, un estado puede desear hacerle algo a un individuo, pero simplemente no es posible que el estado lo haga, y en este sentido, las matemáticas y los individuos son más fuertes que las superpotencias.

La transparencia se basa aquí en una falta de transparencia radical. La apertura universal se basa en el cierre más perfecto. El sujeto se vuelve oculto, invisible, toma tiempo para volverse operativo. La invisibilidad de la subjetividad contemporánea está garantizada en la medida en que su código de cifrado no puede ser pirateado, en la medida en que el sujeto permanece anónimo, no identificable. Es solo la invisibilidad protegida por contraseña la que garantiza el control del sujeto sobre sus operaciones y manifestaciones digitales.

Aquí estoy, por supuesto, hablando de Internet como lo conocemos ahora. Pero espero que las próximas guerras cibernéticas cambien Internet de manera radical. Estas guerras cibernéticas ya se han anunciado, y destruirán o al menos dañarán gravemente Internet como mercado y medio de comunicación dominantes. El mundo contemporáneo se parece mucho al mundo del siglo XIX. Ese mundo se definió por la política de los mercados abiertos, el capitalismo en crecimiento, la cultura de las celebridades, el regreso de la religión, el terrorismo y la lucha contra el terrorismo. La Primera Guerra Mundial destruyó este mundo e hizo imposible la política de los mercados abiertos. Al final, los intereses geopolíticos y militares de los estados nacionales individuales demostraron ser mucho más poderosos que los intereses económicos. Siguió un largo período de guerras y revoluciones. Veamos qué nos espera en un futuro próximo.

Me gustaría cerrar con una consideración más general de la relación entre utopía y archivo. Como he intentado mostrar, el impulso utópico siempre está relacionado con el deseo del sujeto de romper con su propia identidad históricamente definida, de dejar su lugar en la taxonomía histórica. En cierto sentido, el archivo le da al sujeto la esperanza de sobrevivir a la propia contemporaneidad y de revelar su verdadero yo en el futuro porque el archivo promete sostener y hacer accesibles los textos u obras de arte de este sujeto después de su muerte. Esta promesa utópica o, al menos, heterotópica es crucial para la capacidad del sujeto de desarrollar una actitud crítica y de distanciamiento hacia su propio tiempo y su propia audiencia inmediata.

Los archivos a menudo se interpretan como un medio para conservar el pasado, para presentar el pasado en el presente. Pero al mismo tiempo, los archivos son máquinas para transportar el presente al futuro. Los artistas siempre hacen su trabajo no solo para su propio tiempo, sino también para los archivos de arte, para el futuro en el que el trabajo del artista permanece presente. Esto produce una diferencia entre política y arte. Los artistas y los políticos comparten el “aquí y ahora” común del espacio público, y ambos quieren dar forma al futuro. Eso es lo que une arte y política. Pero la política y el arte dan forma al futuro de diferentes maneras. La política entiende el futuro como resultado de acciones que tienen lugar aquí y ahora. La acción política tiene que ser eficaz, producir resultados, transformar la vida social. En otras palabras, la práctica política da forma al futuro, pero desaparece en y a través de este futuro, queda totalmente absorbida por sus propios resultados y consecuencias. El objetivo de la política es volverse obsoleta y dar paso a la política del futuro.

Susan Hiller, Witness, 2000. Instalación que recopila varios cientos de descripciones de avistamientos de ovnis en todo el mundo.

Pero los artistas no trabajan solo dentro del espacio público de su tiempo. También trabajan dentro del espacio heterogéneo de los archivos de arte, donde sus obras se ubican entre las obras del pasado y del futuro. El arte, tal como funcionó en la modernidad y sigue funcionando en nuestro tiempo, no desaparece después de que su obra está terminada. Más bien, la obra de arte permanece presente en el futuro. Y es precisamente esta presencia futura anticipada del arte lo que garantiza su influencia en el futuro, su oportunidad de moldear el futuro. La política da forma al futuro con su propia desaparición. El arte da forma al futuro con su propia presencia prolongada. Esto crea una brecha entre el arte y la política, una brecha que se demostró a menudo a lo largo de la trágica historia de la relación entre el arte de izquierda y la política de izquierda en el siglo XX.

Por supuesto, nuestros archivos están estructurados históricamente. Y nuestro uso de estos archivos todavía está definido por la tradición del historicismo del siglo XIX. Por lo tanto, tendemos a reinscribir a los artistas póstumamente en los contextos históricos de los que realmente querían escapar. En este sentido, las colecciones de arte que antecedieron al historicismo del siglo XIX —las colecciones que querían ser colecciones de instancias de pura belleza, por ejemplo— parecen sólo a primera vista ingenuas. De hecho, son más fieles al impulso utópico original que sus contrapartes historicistas más sofisticadas. Me parece que hoy estamos empezando a interesarnos cada vez más por el enfoque no historicista de nuestro pasado. Nos estamos interesando más en la descontextualización y recreación de fenómenos individuales del pasado que en su recontextualización histórica, más interesados ​​en las aspiraciones utópicas que sacan a los artistas de sus contextos históricos que en estos mismos contextos. Y me parece que este es un buen avance porque fortalece el potencial utópico del archivo y debilita su potencial para traicionar la promesa utópica, el potencial inherente a cualquier archivo, independientemente de cómo esté estructurado.

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Boris Groys es un filósofo, crítico de arte, ensayista y curador que enseña filosofía rusa moderna, postestructuralismo francés y medios contemporáneos. Es profesor distinguido mundial de estudios rusos y eslavos en la Universidad de Nueva York. Además, Groys es profesor de Filosofía y Teoría de los Medios en la Academia de Diseño (Hochschule für Gestaltung) en Karlsruhe desde 1994. Groys vive y trabaja en Nueva York.

Texto recuperado de e-flux publicado originalmente en Journal #45 – Mayo de 2013

Traducción YVR

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