Arte, tecnología y humanismo • Boris Groys

En la imaginación del público, la tecnología se asocia principalmente con las revoluciones tecnológicas y la aceleración del cambio tecnológico. Pero, en realidad, el objetivo de la tecnología es completamente opuesto. Así, en su famoso ensayo sobre la cuestión de la tecnología, Heidegger dice con razón que el objetivo principal de la tecnología es asegurar el almacenamiento y la disponibilidad de recursos y mercancías1. Demuestra que históricamente, el desarrollo de la tecnología se ha dirigido hacia la disminución de la dependencia del hombre de los accidentes a los que inevitablemente es propenso el suministro natural de recursos. Uno se vuelve cada vez más independiente del sol al almacenar energía en sus diferentes formas, y en general uno se vuelve independiente de las estaciones anuales y la inestabilidad del clima. Heidegger no lo dice explícitamente, pero la tecnología es para él principalmente la interrupción del flujo del tiempo, la producción de depósitos de tiempo en los que el tiempo deja de fluir hacia el futuro, de modo que se hace posible un retorno a momentos anteriores del tiempo. Así, se puede volver a un museo y encontrar allí la misma obra de arte que se contempló durante una visita anterior. Según Heidegger, el objetivo de la tecnología es precisamente inmunizar al hombre contra el cambio, liberar al hombre de su dependencia de la physis, del destino, del accidente. Heidegger, obviamente, ve este desarrollo como extremadamente peligroso. ¿Pero por qué?

Heidegger explica esto de la siguiente manera: si todo se convierte en un recurso que se almacena y se pone a disposición, entonces el ser humano también comienza a ser considerado como un recurso, como capital humano, diríamos ahora, como un conjunto de energías, capacidades, y habilidades. De esta manera, el hombre se degrada; a través de la búsqueda de estabilidad y seguridad, el hombre se convierte en una cosa. Heidegger cree que solo el arte puede salvar al hombre de esta denigración. Él cree esto porque, como explica en su texto anterior “El origen de la obra de arte”, el arte no es más que la revelación de la forma en que usamos las cosas y, si se quiere, de la forma en que las cosas nos usan2. Aquí es importante señalar que para Heidegger, la obra de arte no es una cosa sino una visión que se abre al artista en el claro del Ser. En el momento en que la obra de arte ingresa al sistema del arte como una cosa en particular, deja de ser una obra de arte, convirtiéndose simplemente en un objeto disponible para vender, comprar, transportar, exhibir, etc. Se cierra el claro del Ser. En otras palabras, a Heidegger no le gusta la transformación de la visión artística en una cosa. Y, en consecuencia, no le gusta la transformación del ser humano en una cosa. La razón de la aversión de Heidegger a la transformación del hombre en una cosa es clara: en los dos textos citados anteriormente, Heidegger afirma que en nuestro mundo las cosas existen como herramientas. Para Heidegger, objetivarse, mercantilizarse, etc., significa volverse utilizado. Pero, ¿es realmente válida esta ecuación entre una cosa y una herramienta?

Yo diría que en el caso de las obras de arte, no lo es. Por supuesto, es cierto que una obra de arte puede funcionar como una mercancía y una herramienta. Pero como mercancía, una obra de arte es diferente de otros tipos de mercancía. La diferencia básica es la siguiente: por regla general, cuando consumimos mercancías, las destruimos mediante el acto de consumirlas. Si se consume pan, es decir, se come, desaparece, deja de existir. Si se bebe agua, también desaparece (el consumo es destrucción, de ahí la fase “la casa fue consumida por el fuego”). La ropa, los automóviles, etc., se desgastan y finalmente se destruyen en el proceso de su uso. Sin embargo, las obras de arte no se consumen de esta manera: no se usan ni se destruyen, sino que simplemente se exhiben o miran. Y se mantienen en buen estado, restauradas, etc. Entonces, nuestro comportamiento hacia las obras de arte es diferente de la práctica normal de consumo / destrucción. El consumo de obras de arte es solo la contemplación de ellas, y la contemplación deja las obras de arte intactas.

Man Ray, Méret Oppenheim, Louis Marcoussis, 1933. Impresión en gelatina de plata ferrotipada. 12,8 x 17,2 centímetros

Este estatus de la obra de arte como objeto de contemplación es en realidad relativamente nuevo. La actitud contemplativa clásica se dirigió hacia objetos inmortales y eternos como las leyes de la lógica (Platón, Aristóteles) o Dios (teología medieval). El mundo material cambiante en el que todo es temporal, finito y mortal no se entendía como un lugar de vita contemplativa sino de vita activa. Por tanto, la contemplación de las obras de arte no está legitimada ontológicamente del mismo modo que la contemplación de las verdades de la razón y de Dios. Más bien, esta contemplación es posible gracias a la tecnología de almacenamiento y conservación. En este sentido, el museo de arte es una instancia más de la tecnología que, según Heidegger, pone en peligro al hombre al convertirlo en objeto.

De hecho, el deseo de protección y autoprotección hace que uno dependa de la mirada del otro. Y la mirada del otro no es necesariamente la mirada amorosa de Dios. El otro no puede ver nuestra alma, nuestros pensamientos, aspiraciones, planes. Por eso Jean-Paul Sartre argumentó que la mirada del otro siempre produce en nosotros la sensación de estar en peligro y avergonzado. La mirada del otro descuida nuestra posible actividad futura, incluidas las acciones nuevas e inesperadas: nos ve como un objeto ya terminado. Por eso, para Sartre, “el infierno son los demás”. En su Ser y nada, Sartre describe la lucha ontológica entre uno mismo y el otro: trato de objetivar al otro y el otro trata de objetivarme a mí. Esta idea de lucha permanente contra la objetivación a través de la mirada del otro impregna nuestra cultura. El objetivo del arte no es atraer, sino escapar de la mirada del otro, desactivar esta mirada, convertirla en una mirada contemplativa, pasiva. Entonces uno se libera del control del otro, pero ¿en qué? La respuesta estándar es: en la vida verdadera. Según una cierta tradición vitalista, uno vive verdaderamente sólo cuando se encuentra con lo impredecible y siniestro, cuando se está en peligro, cuando se está al borde de la muerte.

Estar vivo no es algo que pueda medirse en el tiempo y protegerse. La vida se anuncia a sí misma sólo a través de la intensidad del sentimiento, la inmediatez de la pasión, la experiencia directa del presente. No por casualidad, los futuristas italianos y rusos como Marinetti y Malevich pidieron la destrucción de museos y monumentos históricos. Su objetivo no era tanto luchar contra el sistema del arte en sí, sino rechazar la actitud contemplativa en nombre de la vita activa. Como decían entonces los teóricos y artistas de las vanguardias rusas: el arte no debería ser un espejo, sino un martillo. Nietzsche ya había buscado “filosofar con un martillo”. (Trotsky en Literatura y Revolución: “Incluso el manejo de un martillo se enseña con la ayuda de un espejo”). La vanguardia clásica quería abolir la protección estética del pasado y del status quo, con el objetivo de cambiar el mundo. Sin embargo, esto implicó el rechazo a la autoprotección, ya que este cambio se proyectaba como permanente. Así, una y otra vez los artistas de las vanguardias insistieron en la aceptación de la inminente destrucción de su propio arte por parte de las generaciones que les seguirían, que construirían un mundo nuevo en el que no habría lugar para el pasado. Esta lucha contra el pasado fue entendida por las vanguardias artísticas como también una lucha contra el arte. Sin embargo, desde sus inicios, el arte mismo ha sido una forma de lucha contra el pasado, siendo la estetización una forma de aniquilación.

En realidad, fue la Revolución Francesa la que convirtió las cosas que antes usaban la Iglesia y la aristocracia en obras de arte, es decir, en objetos que se exhibían en museos (originalmente el Louvre), objetos que solo se pueden mirar. El secularismo de la Revolución Francesa abolió la contemplación de Dios como la meta más alta de la vida y la reemplazó con la contemplación de objetos materiales “hermosos”. En otras palabras, el arte en sí fue producido por la violencia revolucionaria y fue, desde sus inicios, una forma moderna de iconoclastia. De hecho, en la historia premoderna, un cambio de regímenes y convenciones culturales, incluidas las religiones y los sistemas políticos, conduciría a una iconoclasia radical: la destrucción física de objetos relacionados con formas y creencias culturales anteriores. Pero la Revolución Francesa ofreció una nueva forma de lidiar con las cosas valiosas del pasado. En lugar de ser destruidos, estas cosas fueron desfuncionalizadas y presentadas como arte. Es esta transformación revolucionaria del Louvre lo que Kant tiene en mente cuando escribe en Crítica del poder del juicio:

Si alguien me pregunta si encuentro hermoso el palacio que veo ante mí, bien puedo decir que no me gusta ese tipo de cosas…; en verdadero estilo rousseauesco podría incluso vilipendiar la vanidad de los grandes que derrochan el sudor del pueblo en cosas tan superfluas … Todo esto podría serme concedido y aprobado; pero eso no es lo que se trata aquí … No hay que estar en lo más mínimo parcializado a favor de la existencia de la cosa, sino que hay que ser enteramente indiferente al respecto para jugar al juez en materia de gusto.3

En otras palabras, la Revolución Francesa introdujo un nuevo tipo de cosas: herramientas desfuncionalizadas. En consecuencia, para los seres humanos, convertirse en una cosa ya no significaba convertirse en una herramienta. Por el contrario, convertirse en una cosa ahora podría significar convertirse en una obra de arte. Y para los seres humanos, convertirse en obra de arte significa precisamente esto: salir de la esclavitud, estar inmunizados contra la violencia.

De hecho, la protección de los objetos de arte se puede comparar con la protección sociopolítica del cuerpo humano, es decir, la protección que brindan los derechos humanos, que también fueron introducidos por la Revolución Francesa. Existe una estrecha relación entre el arte y el humanismo. Según los principios del humanismo, los seres humanos solo pueden ser contemplados, no utilizados activamente, no asesinados, violados, esclavizados, etc. El programa humanista fue resumido por Kant en su famosa afirmación de que en una sociedad laica e ilustrada, el hombre nunca debe ser tratado como un medio, sino sólo como un fin. Por eso consideramos la esclavitud como una barbarie. Pero usar una obra de arte de la misma manera que usamos otras cosas y mercancías también significa actuar de manera bárbara. Lo más importante aquí es que la mirada secular define a los humanos como objetos que tienen cierta forma, es decir, forma humana. La mirada humana no ve el alma humana, ese es el privilegio de Dios. La mirada humana solo ve el cuerpo humano. Así, nuestros derechos están relacionados con la imagen que ofrecemos a la mirada de los demás. Por eso estamos tan interesados ​​en esta imagen. Y por eso también nos interesa la protección del arte y por el arte. Los seres humanos están protegidos solo en la medida en que otros los perciben como obras de arte producidas por el más grande de los artistas: la naturaleza misma. No por casualidad, en el siglo XIX, el siglo del humanismo por excelencia, la forma del cuerpo humano era considerada la más hermosa de todas las formas, más hermosa que los árboles, los frutos y las cascadas. Y, por supuesto, los humanos son muy conscientes de su condición de obras de arte y tratan de mejorar y estabilizar esta condición. Los seres humanos tradicionalmente quieren ser deseados, admirados, mirados, sentirse como una obra de arte especialmente preciosa.

Alexandre Kojève creía que el deseo de ser deseado, la ambición de ser reconocido y admirado socialmente, es precisamente lo que nos hace humanos, lo que nos distingue de los animales. Kojève habla de este deseo como un deseo genuinamente “antropogénico”. Este es el deseo no por cosas particulares sino por el deseo del otro: “Así, en la relación entre hombre y mujer, por ejemplo, el Deseo es humano sólo si uno no desea el cuerpo sino el deseo del otro”4. Es este deseo antropogénico el que inicia y mueve la historia: “la historia humana es la historia de los Deseos deseados”5. Kojève describe la historia como movida por los héroes que fueron empujados al autosacrificio en nombre de la humanidad por este deseo específicamente humano: el deseo de reconocimiento, de convertirse en objeto de la admiración y el amor de la sociedad. El deseo de deseo es lo que produce la autoconciencia, así como, se puede decir, el “yo” como tal. Pero al mismo tiempo, este deseo de Deseo es lo que convierte al sujeto en un objeto, en última instancia, en un objeto muerto. Kojève escribe: “Sin esta lucha a muerte por puro prestigio, nunca habría habido seres humanos en la Tierra”6. El sujeto del deseo por el deseo no es “natural” porque está dispuesto a sacrificar todas sus necesidades naturales e incluso su existencia “natural” por la Idea abstracta del reconocimiento.

Aquí el hombre crea un segundo cuerpo, por así decirlo, un cuerpo que se vuelve potencialmente inmortal y protegido por la sociedad, al menos mientras el arte como tal esté protegido pública y legalmente. Podemos hablar aquí de la extensión del cuerpo humano por el arte, hacia la inmortalidad técnicamente producida. De hecho, después de la muerte de artistas importantes, sus obras de arte permanecen coleccionadas y expuestas, de modo que cuando vamos a un museo decimos: “Veamos Rembrandt y Cezanne” en lugar de “Veamos las obras de Rembrandt y Cezanne”. En este sentido, la protección del arte extiende la vida de los artistas, convirtiéndolos en obras de arte: en el proceso de auto-estetización crean su propio cuerpo artificial nuevo como el objeto valioso, precioso que solo puede ser contemplado, no utilizado.

Por supuesto, Kojève creía que solo los grandes hombres, pensadores, héroes revolucionarios y artistas, podían convertirse en objetos de reconocimiento y admiración de las generaciones posteriores. Sin embargo, hoy en día casi todo el mundo practica la autoestetización, el autodiseño. Casi todo el mundo quiere convertirse en objeto de admiración. Los artistas contemporáneos trabajan a través de Internet. Esto hace que el cambio en nuestra experiencia contemporánea del arte sea obvio. Las obras de arte de un artista en particular se pueden encontrar en Internet cuando busco en Google el nombre del artista, y se me muestran en el contexto de otra información que encuentro en Internet sobre este artista: biografía, otras obras, actividades políticas, revisiones críticas, detalles de la vida personal del artista, etc. Aquí no me refiero al sujeto ficticio autorial que supuestamente reviste la obra de arte con sus intenciones y con significados que deberían ser descifrados y revelados hermenéuticamente. Este sujeto autoral ya ha sido deconstruido y proclamado muerto muchas veces. Me refiero a la persona real existente en la realidad fuera de línea a la que se refieren los datos de Internet. Este autor usa Internet no solo para producir arte, sino también para comprar boletos, hacer reservas en restaurantes, realizar negocios, etc. Todas estas actividades tienen lugar en el mismo espacio integrado de Internet, y todas ellas son potencialmente accesibles para otros usuarios de Internet.

Aquí la obra de arte se vuelve “real” y profana porque se integra en la información sobre su autor como persona real y profana. El arte se presenta en Internet como un tipo específico de actividad: como documentación de un proceso de trabajo real que tiene lugar en el mundo real fuera de línea. De hecho, en Internet el arte opera en el mismo espacio que la planificación militar, los negocios turísticos, los flujos de capital, etc.: Google muestra, entre otras cosas, que no hay paredes en el espacio de Internet. Un usuario de Internet no cambia del uso diario de las cosas a su contemplación desinteresada: el usuario de Internet usa la información sobre el arte de la misma manera en que usa la información sobre todas las demás cosas del mundo. Aquí las actividades artísticas finalmente se convierten en actividades “normales”, reales, no diferentes de cualquier otra práctica útil o no tan útil. El famoso lema “el arte en vida” pierde su significado porque el arte ya se ha convertido en parte de la vida, una actividad práctica entre otras actividades. En cierto sentido, el arte vuelve a su origen, a la época en que el artista era un “ser humano normal”, un artesano o un animador. Al mismo tiempo, en Internet, todo ser humano normal se convierte en artista, produciendo y enviando selfies y otras imágenes y textos. Hoy, la práctica de la autoestetización involucra a cientos de millones de personas.

Y no solo los humanos mismos, sino también sus espacios de vida se han vuelto cada vez más protegidos estéticamente. Los museos, los monumentos e incluso grandes áreas de las ciudades se han protegido del cambio porque se han estetizado como pertenecientes a un patrimonio cultural determinado. Esto no deja mucho margen para cambios urbanos y sociales. De hecho, el arte no quiere cambios. El arte se trata de almacenamiento y conservación, por eso el arte es profundamente conservador. Es por eso que el arte tiende a resistir el movimiento de capital y la dinámica de la tecnología contemporánea que destruye permanentemente formas de vida y espacios de arte antiguos. Puede llamarlo “turbocapitalismo” o “neoliberalismo”; de cualquier manera, el desarrollo económico y tecnológico contemporáneo está dirigido contra cualquier política de protección motivada por la estética. Aquí el arte se vuelve activo, más específicamente, políticamente activo. Podemos hablar de una política de resistencia, de que la protección artística se convierta en una política de resistencia. La política de resistencia es la política de protesta. Aquí el arte pasa de la contemplación a la acción. Pero la resistencia es una acción en nombre de la contemplación, una reacción al flujo de cambios políticos y económicos que hacen imposible la contemplación. (En un seminario que impartí sobre la historia de las vanguardias, una estudiante española -creo que venía de Cataluña- quería escribir un artículo basado en su propia participación en un movimiento de protesta en su pueblo natal. Proteger la mirada tradicional de la ciudad contra la invasión de las marcas comerciales globales. Ella creía sinceramente que este movimiento era un movimiento de vanguardia porque era un movimiento de protesta. Sin embargo, para Marinetti esto sería un movimiento passeísta, precisamente lo contrario de lo que él quería.)

¿Cuál es el significado de esta resistencia? Yo diría que demuestra que la utopía venidera ya ha llegado. Demuestra que la utopía no es algo que tenemos que producir, que tenemos que lograr. Más bien, la utopía ya está aquí y debe defenderse. ¿Qué es entonces la utopía? Es un estancamiento estetizado, o mejor dicho, un estancamiento como efecto de una estetización total. De hecho, el tiempo utópico es un tiempo sin cambios. El cambio siempre se produce mediante la violencia y la destrucción. Por tanto, si el cambio fuera posible en la utopía, entonces no sería utopía. Cuando se habla de utopía, a menudo se habla de cambio, pero este es el cambio final y definitivo. Es el cambio de cambio a no cambio. La utopía es una obra de arte total en la que la explotación, la violencia y la destrucción se vuelven imposibles. En este sentido, la utopía ya está aquí, y está creciendo permanentemente. Se puede decir que la utopía es el estado final del desarrollo tecnológico. En esta etapa, la tecnología se vuelve autorreflexiva. Heidegger, como muchos otros autores, se asustó ante la perspectiva de este giro autorreflexivo porque creía que significaría la total instrumentalización de la existencia humana. Pero, como he intentado mostrar, la autoobjetivación no conduce necesariamente a la autoutilitarización. También puede conducir a una auto-estetización que no tiene ningún objetivo fuera de sí misma y, por lo tanto, es lo opuesto a la instrumentalización. De esta manera, la utopía secular realmente triunfa, como el cierre definitivo de la tecnología en sí misma. La vida comienza a coincidir con su inmortalización: el fluir del tiempo comienza a coincidir con su inmovilización.

Sin embargo, la reversión utópica de lo tecnológico sigue siendo una dinámica incierta debido a su falta de garantía ontológica. De hecho, se puede decir que el arte más interesante del siglo XX se dirigió hacia la posibilidad escatológica de la destrucción total del mundo. El arte de las primeras vanguardias manifestó una y otra vez la explosión y destrucción del mundo familiar. Por eso a menudo se le acusaba de disfrutar y celebrar una catástrofe mundial. La acusación más famosa de este tipo la formuló Walter Benjamin al final de su ensayo “La obra de arte en la era de su reproducibilidad tecnológica”7. Benjamin creía que la celebración de la catástrofe mundial, como la practicaba, por ejemplo, Marinetti, era fascista. Aquí Benjamin define el fascismo como el punto más alto del esteticismo: el disfrute estético de la violencia y la muerte últimas. De hecho, se pueden encontrar muchos textos de Marinetti que estetizan y celebran la destrucción del mundo familiar, y sí, Marinetti estaba cerca del fascismo italiano. Sin embargo, el goce estético de la catástrofe y la muerte ya fue discutido por Kant en su teoría de lo sublime. Allí Kant preguntó cómo era posible disfrutar estéticamente el momento del peligro mortal y la perspectiva de la autodestrucción. Kant dice más o menos lo siguiente: el sujeto de este goce sabe que este sujeto es razonable, y la razón infinita e inmortal sobrevive a cualquier catástrofe en la que perezca el cuerpo humano material. Es precisamente esta certeza interior -que la razón sobrevive a cualquier muerte particular- lo que le da al sujeto la capacidad de estetizar el peligro mortal y la catástrofe que se avecina.

El hombre moderno pos-espiritual ya no cree en la inmortalidad de la razón o del alma. Sin embargo, el arte contemporáneo todavía se inclina a estetizar la catástrofe porque cree en la inmortalidad del mundo material. Cree, en otras palabras, que incluso si el sol explotara, solo significaría que las partículas, átomos y moléculas elementales se liberarían de su sumisión al orden cósmico tradicional, y así se revelaría la materialidad del mundo. Aquí la escatología sigue siendo apocalíptica en el sentido de que el fin del mundo se entiende no sólo como la interrupción del proceso cósmico sino también como la revelación de su verdadera naturaleza.

De hecho, Marinetti no solo celebra la explosión del mundo; también deja explotar la sintaxis de sus propios poemas, liberando así el material sonoro de la poesía tradicional. Malevich inicia la fase radical de su práctica artística con su participación en una producción de la ópera Victoria sobre el sol (1913) en la que también participan todas las figuras destacadas de las primeras vanguardias rusas. La ópera celebra la desaparición del sol y el reinado del caos. Pero para Malevich, esto solo significa que todas las formas de arte tradicionales se destruyen y se revela el material del arte, en primer lugar, el color puro. Por eso Malevich habla de su propio arte como “suprematista”. Este arte demuestra la supremacía suprema de la materia sobre todas las formas producidas natural y artificialmente a las que la materia estaba previamente esclavizada. Malevich escribe: “Pero me transformé en el cero de las formas y salí del 0 como 1.”8 Esto significa precisamente que sobrevive a la catástrofe del mundo (punto cero) y se encuentra al otro lado de la muerte. Posteriormente, en 1915, Malevich organizó la exposición “0.10”, presentando diez artistas que también sobrevivieron al fin del mundo y pasaron por el punto cero de todas las formas. Aquí no es la destrucción y la catástrofe lo que se estetiza, sino el resto material que inevitablemente sobrevive a tal catástrofe.

Jean-François Lyotard expresó poderosamente la falta de garantía ontológica en su ensayo “¿Puede continuar el pensamiento sin un cuerpo?” (1987). (Este ensayo fue incluido en un libro de Lyotard con el título apropiado El inhumano.) Lyotard comienza su ensayo con una referencia a la predicción científica de que el sol explotará en 4.500 millones de años. Escribe además que este cataclismo inminente es, en su opinión,

La única cuestión seria a la que se enfrenta la humanidad hoy. En comparación, todo lo demás parece insignificante. Guerras, conflictos, tensiones políticas, cambios de opinión, debates filosóficos, incluso pasiones, ya todo está muerto si esta reserva infinita de la que ahora sacas tu energía … se extingue con el sol.9

La perspectiva de la muerte de la humanidad parece distante, pero ya nos envenena y hace que nuestros esfuerzos carezcan de sentido. Entonces, según Lyotard, el problema real es la creación de nuevo hardware que pueda reemplazar el cuerpo humano, de modo que el software humano, es decir, el pensamiento, pueda reescribirse para esta nueva estructura de soporte de medios. La posibilidad de tal reescritura viene dada por el hecho de que “la tecnología no fue inventada por nosotros los humanos”10. El desarrollo de la tecnología es un proceso cósmico en el que los humanos solo participan de forma episódica. De esta manera, Lyotard abrió el camino para pensar en lo posthumano o lo transhumano de una manera que cambia el enfoque del software (actitudes, opiniones, ideologías) al hardware (organismo, máquina, sus combinaciones, procesos cósmicos y eventos).

Filippo Tommaso Marinetti’s book Les mots en liberté futuristes (1919).

Aquí Lyotard dice que el hombre debe ser superado, no para que pueda convertirse en el animal perfecto (el Übermenschen nietzscheano), sino para lograr una nueva unidad entre el pensamiento y su estructura de soporte inorgánica, inhumana, porque no animal. La reproducción natural del animal humano debe ser reemplazada por su reproducción mecánica. Aquí, por supuesto, se puede deplorar la pérdida del aura humanista tradicional. Sin embargo, Walter Benjamin ya aceptó la destrucción del aura, como una alternativa al momento aurático de la destrucción total del mundo.

Las prácticas artísticas y los discursos de la vanguardia clásica fueron, en cierto modo, prefiguraciones de las condiciones en las que nuestros propios segundos cuerpos artificiales, autoproducidos, existen en el mundo mediático contemporáneo. Los elementos de estos cuerpos (obras de arte, libros, películas, fotos) circulan globalmente de forma dispersa. Esta dispersión es aún más evidente en el caso de Internet. Si uno busca en Internet un nombre en particular, encuentra miles de referencias que no suman ninguna unidad. Por lo tanto, uno tiene la sensación de que estos cuerpos artificiales secundarios, diseñados por uno mismo, ya están en un estado de explosión a cámara lenta, similar a la escena final de Zabriskie Point de Antonioni. O tal vez estén en un estado de descomposición permanente. La eterna lucha entre Apolo y Dioniso, como la describe Nietzsche, conduce a un resultado extraño aquí: el cuerpo diseñado por él mismo se desmembra, se dispersa, se descentra, incluso se explota, pero aún conserva su unidad virtual. Sin embargo, esta unidad virtual no es accesible a la mirada humana. Solo los programas de búsqueda y vigilancia como Google pueden analizar Internet en su totalidad, y así identificar los segundos cuerpos de personas vivas y muertas. Aquí una máquina es reconocida por una máquina y un algoritmo es reconocido por otro algoritmo. Tal vez sea una prefiguración de la condición sobre la que nos advirtió Lyotard, en la que la humanidad persiste después de la explosión del sol.

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Una versión de este ensayo se presentó originalmente en el Walker Art Center como parte de Avant Museology, un simposio de dos días copresentado por el Walker Art Center, e-flux y la University of Minnesota Press.

Boris Groys es un filósofo, ensayista, crítico de arte, teórico de los medios y un experto de renombre internacional en el arte y la literatura de la era soviética, específicamente, la vanguardia rusa. Es profesor global distinguido de estudios rusos y eslavos en la Universidad de Nueva York, investigador senior en la Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe y profesor de filosofía en la European Graduate School (EGS). Su trabajo involucra tradiciones radicalmente diferentes, desde el postestructuralismo francés hasta la filosofía rusa moderna, pero está firmemente situado en la unión de la estética y la política. Teóricamente, el trabajo de Groys está influenciado por varios filósofos y teóricos modernos y posmodernos, incluidos Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Gilles Deleuze y Walter Benjamin.

1
Martin Heidegger, The Question Concerning Technology, and Other Essays (Nueva York: Harper Perennial, 2013).

2
Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte”, en Basic Writings (Nueva York: Harper Perennial, 2008).

3
Immanuel Kant, Crítica del poder del juicio, ed. Paul Guyer, trad. Paul Guyer y Eric Matthews (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 90.

4
Alexandre Kojève, Introducción a la lectura de Hegel (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1980), 5.

5
Ibíd, 6–7.

6
Ibíd., 6.

7
Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproducibilidad tecnológica y otros escritos sobre medios (Cambridge, MA: Belknap Press, 2008).

8
Kazimir Malevich, “Sobranie sochinenii”, vol. 1 (Moscú: Gilea, 1995), 34.

9
Jean-François Lyotard, The Inhuman: Reflexiones sobre el tiempo (Stanford: Stanford University Press, 1992), 9.

10
Ibíd., 12.

Texto recuperado de E-flux publicado originalmente Journal #82 – Mayo 2017

Traducción YVR

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