PINTORES DEL DESIERTO DE AUSTRALIA

La colección de pintura indígena australiana contemporánea de Steve Martin y Anne Stringfield abarca tres generaciones de los “Pintores del desierto” de regiones remotas de Australia Central y Occidental. Louise Neri habla con Martin sobre su pasión por el coleccionismo y sobre una exposición que presenta obras de su colección junto con un préstamo clave de la Colección de Arte Aborigen Kluge-Ruhe de la Universidad de Virginia. Su conversación es seguida por comentarios sobre estas obras del amigo de Martin, Fred Myers, un aficionado desde hace mucho tiempo a los artistas del desierto.

LOUISE NERI: ¿Por qué, cuándo y cómo se involucró con el trabajo de los artistas australianos indígenas contemporáneos?

STEVE MARTIN: Mi primer encuentro fue en 2015. Un artículo en la sección de arte del New York Times presentaba una foto de un hombre imponente, Warlimpirrnga Tjapaltjarri, frente a sus pinturas, lo que me sorprendió, desconcertó y me impulsó a ir en bicicleta al centro de la ciudad en un cálido día de verano para investigar. [Mi esposa] Anne y yo pudimos adquirir una de las pinturas, y durante tres años no me di cuenta de que era parte de un movimiento mayor. Más tarde, me llamó la atención una sola foto de una pintura indígena australiana en Internet. Luego, a medida que cada clic me llevaba más en el campo, me encandilaba. Estaba cara a cara con un arte que nunca antes había visto. Comencé a construir una pequeña biblioteca sobre el tema y encontré convincente la historia del arte indígena australiano. Finalmente, me puse en contacto con varios de los escritores de los libros y pudieron ayudarme y orientarme hacia fuentes legítimas para adquirir otras obras.

LN: ¿Cómo se convirtió su interés inicial en un esfuerzo más concertado para establecer una colección?

SM realmente no le gusta el término “colección”; “Montón de cosas” es más preciso. Aún así, hemos reunido unas cuarenta pinturas de pintores australianos indígenas en un esfuerzo cuidadoso que parece tener cierta coherencia. Ha sido un ejercicio conmovedor descubrir y reconocer cuáles son nuestros intereses específicos en este campo. Estaba emocionado de descubrir un cuerpo de arte sofisticado y completamente formado que era nuevo para mí y diferente a todo lo que había visto nunca (una historia del arte de 60.000 años comprimida en apenas cincuenta años) y ver cómo había migrado de una traducción específica de símbolos sagrados en un movimiento reconocido internacionalmente que es tanto emocional como intelectual.

LN: ¿Tu colección tiene parámetros específicos?

SM: Me di cuenta de que las primeras pinturas indígenas australianas, desde la década de 1970 en adelante, han sido espléndidamente recopiladas y catalogadas por perspicaces coleccionistas y museos. Mi interés, despertado por estas complejas pinturas tempranas, me hizo observar la evolución de la obra y me concentré en las obras realizadas después de 1984. También me llamó la atención la relevancia coincidente de estas pinturas para el arte contemporáneo.

La mayoría de las pinturas que poseemos son obras del desierto occidental sobre lienzo. Vienen del magnífico centro de arte Papunya Tula en Australia Central. Los centros de arte dedicados repartidos por toda la región sirven a la comunidad indígena australiana, protegen a los artistas, catalogan obras, etc. Estos son vitales para la autenticación y procedencia de las obras.

LN: ¿Tiene una lista de deseos?

SM: La noche estrellada de Van Gogh.

LN: ¿Y con respecto al arte indígena australiano?

SM: Poseemos varias obras de Emily Kame Kngwarreye de diferentes períodos, pero no tenemos una pintura de “puntos” de ella. Estamos muy agradecidos con la colección de arte aborigen Kluge-Ruhe de la Universidad de Virginia por prestar Emily’s Hungry Emus (1990) para la exposición. Emily no empezó a pintar hasta finales de los setenta y trabajó febrilmente durante siete años hasta su muerte, cambiando de estilo casi todos los años.

LN: ¿Cómo se relaciona el arte indígena australiano contemporáneo con el arte moderno y contemporáneo con el que vives?

SM: El arte del desierto está aislado. Deduje de mi lectura que surgió de miles de años de tradición, pero que estaba desconectado del mundo exterior y no estaba influenciado por él. Sin embargo, no es un arte ajeno. Tiene relaciones coincidentes con otras formas de arte abstracto contemporáneo, pero difiere significativamente en que todas las pinturas australianas indígenas sobre lienzo son historias que citan eventos y viajes específicos, y están impregnadas de una conexión intensa con el paisaje local. Nunca participan de la ironía que impregna tanto arte contemporáneo.

LN: Vivimos en una época de redescubrimiento, responsabilidad cultural y una nueva apreciación del arte y la cultura, donde miramos a lo que se pasa por alto, donde la restitución es un tema vivo y donde la conversación global se expande gradualmente para incluir el arte. de muchos contextos culturales diferentes. Como entusiasta reciente pero apasionado, ¿cuál cree que podría ser el lugar para el arte indígena australiano contemporáneo en el contexto más amplio del arte internacional contemporáneo?

SM: Una vez pensé que conocía la muestra de arte perfecta. Uno simplemente seleccionaría las mejores imágenes del canon y todo sería maravilloso. Nuevos descubrimientos y estudios de investigación han desenterrado artistas que trabajaron bajo coacción y dificultades, con poco o ningún reconocimiento público, a un nivel artístico equivalente a sus contrapartes más famosas. Estos artistas relativamente desconocidos ahora se destacan entre los gigantes canonizados del mundo del arte, y el cambio de enfoque ha sido silenciosamente revelador. Creo que las pinturas indígenas australianas eventualmente colgarán junto con todos los grandes artistas modernos y contemporáneos.

Emily Kame Kngwarreye, Hungry Emus, 1990, acrylic on canvas, 70 ½ × 47 ¼ inches (179.1 × 120 cm), Kluge-Ruhe Aboriginal Art Collection of the University of Virginia, Charlottesville © Emily Kame Kngwarreye / Copyright Agency, licensed by Artists Rights Society (ARS), New York, 2019

PINTORES DEL DESIERTO DE AUSTRALIA

Texto de Fred Myers

Todas las obras de esta exposición emanan de una única tradición cultural básica de imagen, decoración y performance, y más específicamente de un movimiento artístico emergente entre los indígenas australianos que se ha inspirado en esa tradición. La muestra contiene pinturas de varias comunidades indígenas diferentes y de hablantes de diferentes idiomas, pero se comparten sus formas culturales subyacentes. Lo que se llama el “movimiento artístico del Desierto Occidental” comenzó concretamente con hombres australianos indígenas que vivían en una comunidad de Australia Central gestionada por el gobierno conocida como Papunya. Estos hombres desarrollaron la práctica de pintar con acrílicos sobre una superficie bidimensional, eventualmente lino belga, basándose en sus propias prácticas e imágenes preexistentes, y en sus imaginaciones de actividades creativas rituales y ancestrales en el paisaje.

Las pinturas, me dijeron desde el principio, eran “verdaderas”, es decir, extraían su autenticidad de las historias ancestrales que continuaban representando y de los lugares del paisaje en los que estas historias se representaron y se formaron. por las acciones ancestrales. Lugares, historias, orígenes: todo esto inspiró a la primera generación de pintores a poner sus imágenes en forma bidimensional para mostrárselas a los forasteros. Esta transformación —de pintura corporal y ritual, arte rupestre y objetos sagrados a formas bidimensionales— fue desde el principio una invención creativa, una transposición de tradiciones a formas diferentes y nuevas, que sorprende por su belleza y variedad. Uno se equivocaría al referirse a este trabajo como tradicional o no tradicional; eso no viene al caso. Los artistas afirman enérgicamente que se extrae, inspira y transmite la autoridad y la verdad de las revelaciones ancestrales, a pesar de la variedad humana de mediaciones creativas y ejemplificaciones de la “verdad”.

Estas obras de arte son parte de una historia, un movimiento estético y conceptual que ha cambiado de forma desde sus inicios —en 1971, con los hombres que se reunieron en torno a la oportunidad que brindaba el maestro de escuela Geoffrey Bardon en Papunya— hasta la actualidad. Este movimiento ha sido una historia sorprendente e inspiradora de invención, innovación y novedad que se ha abierto camino en las paredes de museos y galerías de arte en Australia, Asia, Europa y los Estados Unidos, una historia aún más convincente por el hecho de que muchos de sus creadores comenzaron sus vidas como cazadores y recolectores de personas en uno de los entornos desérticos más exigentes del mundo.

Las obras de esta exposición pertenecen a lo que podría considerarse como una tercera o cuarta ola de innovación. Fueron pintados en su mayor parte después de 1990 por hombres de mediana edad a principios de la década de 1970, cuando comenzó el movimiento; por mujeres en una edad en la que podrían haber estado casadas con esos pintores originales pero que comenzaron a pintar más tarde, en la década de 1990; por hombres que eran jóvenes a principios de la década de 1970; y por una generación aún más joven. Estas fueron las olas de compromisos de género y generacionalmente diferentes que dieron lugar a nuevas formas. Esta información puede ser útil cuando se mira a sus obras como parte de una historia: el virtuosismo de estas obras no se puede apreciar a través de sus paralelos pasajeros con otras convenciones formales en el arte moderno y contemporáneo. Estos son inventos que tuvieron lugar localmente, ya que los artistas indígenas buscaron atraer una mayor atención y comunicar lo que les importaba a través del arte visual.

Naata Nungurrayi, Untitled, 2010, synthetic polymer paint on linen, 48 × 54 inches (122 × 137 cm) © Naata Nungurrayi / Copyright Agency
Willy Tjungurrayi, Untitled, 2001, synthetic polymer paint on canvas, 59 ⅞ × 72 inches (152 × 183 cm) © Willy Tjungurrayi / Copyright Agency

Los artistas

Uno de los pocos artistas que quedan de la primera generación, Willy Tjungurrayi nació en 1932 en una familia que aún vivía de forma tradicional. Después de su temprana mediana edad, vivió en varias comunidades Pintupi asentadas y, en virtud de este tiempo e historia, estuvo profundamente arraigado en el conocimiento ritual de esas comunidades y fue el beneficiario de la amplia gama de rituales que conocían y practicaban. La pintura de la exposición, Untitled (2001), procede de un lugar con el que se le identificó estrechamente, el gran lago salado seco conocido en inglés como Lake MacDonald y en Pintupi como Kaakurutintjinya. El lago tiene orígenes mitológicos en una historia del ciclo ancestral Tingarri, que narra los viajes conectados de grupos de jóvenes novicios por el país. Esta historia en particular trata sobre un gato marsupial —Kuninka, un ser ancestral— y su castigo a dos iniciados ceremoniales que se habían olvidado de compartir la carne de una cacería. Kuninka desató una tormenta de granizo sobre estos jóvenes, matándolos y convirtiendo la vegetación de la zona en una zona quemada, un lago salado seco. Los dos iniciados se convirtieron en serpientes de agua. Muchos de los pintores Pintupi de la cooperativa de artes Papunya Tula han pintado Kaakurutintjinya; El trabajo de Tjungurrayi es una abstracción extraordinaria del mismo y de la historia que lo rodea. Los puntos blancos representan las piedras de granizo que cayeron sobre el lago, representándolas en todo su número, magnitud y extensión. La mano de Tjungurrayi no practica la marcación cuidadosa y exigente de algunos de los pintores más jóvenes, sino que muestra la expresividad con la que su generación pintaba más típicamente.

Las dos pinturas de la muestra de Makinti Napanangka (1930-2011) representan la historia Kungka Kutjarra (Dos mujeres), que tiene lugar en Lupulnga, en Sir Frederick Range, el país de su padre y el lugar donde creció. Napanangka no empezó a pintar hasta que pasó de la mediana edad, a mediados de la década de 1990. Tenía un profundo interés en los rituales femeninos, que en su comunidad se centraban en el par de mujeres ancestrales conocidas como Kungka Kutjarra. Estas mujeres crearon las rocas en Lupulnga y sus actividades se recrean en un ritual exclusivo para mujeres que generalmente implica bailar con hebras tejidas de hilo de cabello humano (a menudo cortado en duelo). Las líneas de color audaces y fluidas en ambas pinturas representan el movimiento de estos hilos de fibra, que toman la forma de las faldas de nyimparra de las mujeres en la historia ancestral, pero se mantienen como hilos en las manos de los bailarines en el ritual. Las pinturas replican visualmente el poder identificado en los hilos del cabello. La propia Napanangka participó vigorosamente en las ceremonias, recreando estos eventos ancestrales. Encontró un gran placer al reproducir este compromiso ritual en pintura sobre lienzo.

Después de la muerte de su primer marido a principios de los años 60, Naata Nungurrayi (nacida en 1932) y sus hijos pequeños se dirigieron a Papunya en un momento en que los últimos Pintupi restantes que vivían una vida independiente estaban emigrando del desierto. En Papunya, se volvió a casar y uno de sus hijos, Kenny Williams Tjampitjinpa, se convirtió en un pintor importante antes que ella. Nungurrayi, como muchas de las artistas mujeres, realmente comenzó su vida como pintora a mediados de la década de 1990, cuando la mayor parte de la generación de hombres mayores había fallecido. Esta nueva generación de mujeres que se acercó a la práctica de la pintura en acrílico aportó un gran estallido de energía al movimiento artístico: aunque sus pinturas siguieron preocupadas por el país, su paisaje y sus historias ancestrales, introdujeron nuevas imágenes y nuevas organizaciones de la pintura. . La pintura Sin título (2010) de Nungurrayi representa a Karilywarranya, en Pollock Hills en Australia Occidental, donde creció. La pintura incorpora la historia de las pitones de roca ancestrales (serpientes de alfombra, kuniya) que se dice que visitaron este lugar. La pintura muestra las espirales decorativas de la kuniya a lo largo de un camino ascendente en Karilywarra, rodeadas por lo que Nungurrayi concibe como la vegetación local; después de la lluvia, el agua se acumula en barrancos y estanques de rocas, y el área cobra vida con vegetación, pájaros y animales, como se representa en el brillo del color y la extravagancia áspera del punteado.

Makinti Napanangka, Kungka Kutjarra (Two Women), 2001, synthetic polymer paint on linen, 48 × 60 ¼ inches (122 × 153 cm) © Makinti Napanangka / Copyright Agency

Warlimpirrnga Tjapaltjarri (nacido c. 1958) es significativo como miembro de lo que se conoció como los “Pintupi Nine” o el “primer grupo de contacto”, uno de los últimos grupos indígenas en entrar en contacto con la sociedad australiana, en 1984. Su el trabajo se ha mostrado en exposiciones tan importantes como documenta 13, en Kassel, Alemania. Tjapaltjarri comenzó a pintar con acrílicos en 1987, después de observar a sus parientes pintar en la remota comunidad de Kiwirrkura, en Australia Occidental, donde la cooperativa de arte conocida como Papunya Tula (desde sus orígenes en el asentamiento de Papunya) se había consolidado con el movimiento de la ex Papunya. -residentes de la zona oeste en la década de 1980. Debido a su estatus especial, sus primeras pinturas se dejaron de lado como una colección distinta y significativa, que fue comprada y donada a la Galería Nacional de Victoria, Melbourne. Tjapaltjarri comenzó su carrera con la adquisición de conocimientos rituales y la realización de diseños en varios medios como parte de las actividades de su vida antes de dejar el monte.1

Como los otros pintores de esta exposición, Tjapaltjarri pinta su país, muy a menudo el lago Mackay (Wilkinkarra), un enorme lago salado, o Marruwa, el lugar más íntimo donde solía vivir su familia. Sin título (2015) —probablemente una pintura de Wilkinkarra— es un brillante ejemplo de cómo ha evolucionado desde su despliegue inicial de los motivos de círculo y línea, basándose en una iconografía de decoración corporal y dibujo de arena más común en la primera generación de pintores. Actualmente, su trabajo involucra grandes lienzos de formas rectilíneas producidas a partir de líneas de puntos. Estos puntos tienen su origen en las prácticas locales de decoración del cuerpo masculino, especialmente en la ejecución ceremonial de historias del ciclo Tingarri (en el que los intérpretes representan seres ancestrales) y el arte rupestre. En el trabajo acrílico, sin embargo, su uso se ha elaborado y extendido en tratamientos completos y como base para delinear formas reales. Los patrones rectilíneos en sí mismos son culturalmente significativos para muchos de los pintores de la muestra: estas formas entrelazadas en forma de llave resuenan con diseños incisos en escudos de madera y lanza lanzas, así como con una variedad de objetos rituales marcados con incisiones o tallados en lugar de pintura. Los puntos, también debe entenderse, son en sí mismos formas derivadas del reino ancestral. Se han elaborado en el movimiento de la pintura, pero la palabra que se usa para referirse a ellos es restrictiva, “solo para hombres” y, al igual que los puntos, se dice que son “peligrosos”. A medida que se ha desarrollado el movimiento pictórico, se ha permitido a las mujeres utilizar estas formas, que son significativas como signos o índices de poder y presencia ancestral.

En la pintura de Wilkinkarra, podemos imaginar que Tjapaltjarri enfatiza el poder ancestral del lugar a través de los efectos ópticos de la relación figura-fondo punteada. En gran parte de la Australia indígena, el efecto de la brillantez “reluciente”, como lo ha llamado el profesor Howard Morphy, se identifica con el poder ancestral. En la actividad ritual, a menudo de noche y a la luz del fuego, el movimiento de figuras danzantes con pintura corporal y decoración produce una especie de brillo o destello. La pintura crea este destello con sus propios recursos, pero la forma del diseño resuena con los diseños de objetos sagrados y emblemas que representan las actividades mitológicas del lago salado. Como tal, es un signo de un signo y, al extraerse de la significación del lugar, hace surgir la propia experiencia emocionada de Tjapaltjarri de la historia y su representación. En esta pintura, la apariencia de abstracción ofrece al espectador la experiencia de comprometerse con la forma ritual del lugar sin revelar los detalles del ritual, que son restringidos o secretos.

La historia ancestral de Wilkinkarra a menudo se recrea al enseñar a los iniciados sobre los viajes de los novicios de Tingarri, y la mayoría conoce las características evidentes de la historia. En resumen, se trata de un grupo de mujeres viajeras que llegan a un cerro donde ven a dos hombres mayores. Sin embargo, notan carne de canguro allí, lo que implica que hay hombres jóvenes en algún lugar cercano; encuentran a los jóvenes, tienen relaciones sexuales con ellos y se alegran de tenerlos como compañeros, pero los hombres mayores están enojados por esta transgresión, que interrumpe el control ritual de los jóvenes por parte de los mayores. Los ancianos encienden hogueras para quemar la zona, matando a todos los hombres y mujeres jóvenes. El lago salado es la ceniza del fuego. Hay muchas más características en esta historia, y escuchar a Tjapaltjarri contarla es experimentar la emoción y la intensidad de su pintura: de una montaña explotada y reducida a una llanura plana, el resurgimiento de las mujeres de la muerte y su posterior viaje. de regreso al noroeste de Australia. Ver la pintura es tener esta experiencia transmitida a través de la forma destellante y brillante del fascinante diseño rectilíneo, que lleva al espectador el poder de la creatividad ancestral, así como el apego y la conexión emocional del artista al lugar.

Warlimpirrnga Tjapaltjarri, Untitled, 2013, synthetic polymer paint on linen, 59 ⅞ × 72 inches (152 × 183 cm) © Warlimpirrnga Tjapaltjarri / Copyright Agency

Ronnie Tjampitjinpa (nacido en 1943) era un joven cuando la primera generación de pintores inventó la “pintura acrílica del Desierto Occidental” o “pintura de Papunya Tula”, como se la conocía y desarrollaba inicialmente en esa comunidad específica. Tjampitjinpa se destacó como artista a fines de la década de 1980 como parte de una “segunda ola” de desarrollo estético. Su pintura abrió el camino en su enfoque en imágenes muy audaces y la acentuación de efectos de fondo de figura en forma de estroboscópico en el diseño. En lugar de enfatizar una iconografía que expresa directamente las actividades de figuras ancestrales en el paisaje, y apoyarse en el color, las características icónicas y sus arreglos como los principales dispositivos estéticos, el trabajo más reciente de Tjampitjinpa presenta efectos ópticos que resuenan con la revelación de las decoraciones corporales ancestrales mediante el parpadeo. luz de fuego. A menudo implica un campo de grandes círculos concéntricos dispuestos sobre un fondo punteado, pero sin una indicación clara del posible significado de estos círculos más que su relación indexical con las decoraciones corporales. Los puntos se sangran entre sí, volviéndose sólo vagamente discernibles, con un efecto hipnótico. Algunos adornos rituales que llevan los hombres que celebran las historias de Tingarri toman la forma de círculos concéntricos; una obra como Tarkulnga (1988) abstrae la presencia y revelación de estos preciados diseños, en este caso en relación con Tarkulnga, un sitio en Australia Occidental. Este efecto estético realiza, más que narra, el poder ancestral y la experiencia de hombres como Tjampitjinpa en relación con los lugares con los que se identifican. El énfasis está en las formas de los diseños en sí, agrandados y enfocados; los puntos y los elementos más figurativos de la decoración corporal y ritual se convierten en el tema principal.

Yukultji Napangati (nacida en 1970), un pariente cercano de Tjapaltjarri, fue uno de los miembros del grupo que abandonó su vida tradicional de caza y recolección en 1984. Ella solo tenía catorce años en ese momento, y como mujer más joven, comenzó a pintar más tarde que las mujeres mayores, como Nungurrayi y Napanangka. Napangati es tranquila y observadora, tanto una buscadora activa en el medio ambiente como una pintora, y sus pinturas reflejan su pasión por el país. Parece haber comenzado a pintar en Kiwirrkura con su esposo en ese momento, Charlie Ward Tjakamarra, y ha desarrollado un estilo de trabajo que involucra puntos intensos y cuidadosos, a menudo luminosos, en grandes lienzos. Hay pocas características evidentes en sus pinturas, y cuando identifica una característica en particular, está constituida por un patrón de puntos en lugar de líneas directas. Su temática son las mujeres ancestrales mitológicas cuyas actividades y viajes crearon muchos lugares cerca de la comunidad de Kiwirrkura y en otras áreas de su país. Las pinturas Mujeres Ancestrales en Marrapinti (2017) y Sin título (2017) presentan dos lugares conectados a través de los viajes de estas mujeres, lugares donde se detuvieron para hacer marrapinti, huesos utilizados para perforar el tabique nasal y usados ​​como decoración, una costumbre derivada de la historia ancestral y practicada como una especie de rito de paso para las mujeres jóvenes en tiempos históricos. Napangati explica una característica circular u oblonga y su extensión hacia la esquina como una cueva en la colina en Marrapinti y el camino que baja desde la cueva, pero también como una roca que se cree que es la nariz de una mujer ancestral que se convirtió en piedra. Las líneas fluidas de puntos meticulosos que cubren la pintura, cambiando de tonalidad de amarillo a naranja, marcan tanto la extensión de colinas de arena que se extienden sobre el país desértico como el marrapinti que numerosas mujeres ancestrales hicieron y usaron. Para Napangati, la pintura expresa su vivienda activa en este entorno familiar y conocido, más que una mera representación de él.

Yukultji Napangati, Ancestral Women at Marrapinti, 2017, synthetic polymer paint on linen, 59 ⅞ × 72 inches (152 × 183 cm) © Yukultji Napangati / Copyright Agency
Ronnie Tjampitjinpa, Tarkulnga, 1988, synthetic polymer paint on linen, 60 ¼ × 72 inches (153 × 183 cm) © Ronnie Tjampitjinpa / Copyright Agency

Tjumpo Tjapanangka (1926–2007) estuvo estrechamente relacionado con la mayoría de los pintores Pintupi cuyas obras están en la muestra, aunque no vivió en Papunya sino en la comunidad de Balgo, en Australia Occidental. La pintura se desarrolló en Balgo más tarde que en Papunya, cientos de millas al sur; de hecho, se inspiró en los desarrollos allí, a través de visitas entre familiares que habitaban los dos lugares, pero los pintores de Balgo usaron pigmentos más brillantes, colores más atrevidos y, a menudo, una ejecución más tosca. Curiosamente, la pintura de Tjumpo en la muestra es de Wilkinkarra, el mismo lugar o historia que uno de los grandes lienzos de Tjapaltjarri. Los dos artistas compartieron una relación con este lugar. La pintura de Tjumbo, sin embargo, es anterior a gran parte de la obra de Tjapaltjarri y combina formas rectilíneas y circulares. La interpretación que hace Tjumpo de Wilkinkarra llama la atención sobre dos serpientes mitológicas o ancestrales que se dice que se enterraron allí. Las serpientes están marcadas por dos formas circulares, y tres líneas amarillas gruesas parecen indicar caminos que conectan con el paso de estas figuras ancestrales. Se podría suponer que la elección de un fondo blanco resuena con el color del lago salado. La historia de Wilkinkarra conecta a los pueblos indígenas en una amplia zona del desierto occidental, y varias historias se cruzan aquí, de modo que las actividades de las serpientes que pasaron son adyacentes a las áreas de la historia de Wilkinkarra representadas en la cita del incendio de Tjapaltjarri. que creó el lago, siguiendo una línea diferente de seres ancestrales que transitaban por la zona. La pintura de Tjumpo utiliza los diseños rectilíneos asociados con algunas de las actividades rituales de los hombres, como lo hace la de Tjapaltjarri, pero no sostiene tanto el efecto óptico de la figura / fondo como el efecto de la luz en el lago salado.

El nombre de Bill Whiskey (c. 1920-2008), que lleva el nombre de su barba o bigotes, era un hombre de Pitjantjatjarra que vivía en la pequeña comunidad cerca del monte Liebig en el Territorio del Norte. Whisky fue un renombrado ngankari, o curandero, y llegó a pintar más tarde en su vida. Sus pinturas se relacionan directamente, de hecho de una manera casi inmediata, con dibujos que hombres de su época hicieron para interlocutores antropológicos con crayones sobre papel de estraza. En su pintura Rockholes and Country near the Olgas (2007), los círculos indican los hoyos en las rocas y las colinas significativas de los lugares que recuerda, trazando un mapa de “país”. Las pinturas de Whiskey representan su propio país, alrededor del área del Monte Olga y Ayers Rock (Uluru). Aunque pintó mucho después de la mayoría de sus contemporáneos, sus pinturas resuenan con el trabajo de una generación anterior en Papunya de la que formó parte, la generación de Tjungurrayi. con los puntos de varias capas aplicados de manera desigual, notando los flujos de agua, vegetación y accidentes geográficos dando forma a su sensación de estar en el lugar.

Emily Kame Kngwarreye (1910-1996) es la artista australiana indígena más famosa; su trabajo se ha exhibido en Europa y Asia, así como en toda Australia. Emily, como la conocían, comenzó a pintar a una edad avanzada en la comunidad Alyawarra de Utopia, y es famosa por su exploración rápida y sistemática de diferentes estilos e invenciones formales. En Utopia, a fines de la década de 1980, Emily y sus compatriotas adoptaron la práctica de pintar con acrílicos que había comenzado en Papunya y se extendió a otras comunidades de Australia Central. Las pinturas de Emily se identifican con las actividades rituales de las mujeres y con la fuerza vital de la vegetación de su región. A menudo, las líneas pintadas ofrecen las formas de la pintura corporal de la mujer, que se aplica a los hombros, brazos y pechos a grandes rasgos, actividades rituales identificadas con la creación de la tierra. Las primeras pinturas de puntos de Emily, que se basaron en su experiencia con la impresión tradicional de tela batik, fueron notables por sus diferencias con el movimiento de pintura acrílica que se estaba desarrollando en otros lugares. Con el tiempo, sus pinturas se volvieron cada vez más gestuales, reducidas en sus detalles y, por lo tanto, bastante abstractas y liberadas en sus cualidades formales. Hasta donde se puede determinar, su inspiración siempre fue su país y sus figuras ancestrales, como lo es para el resto de artistas de la exposición, pero su expresión de esta preocupación evolucionó hacia marcas cada vez más simplificadas. El historiador del arte Terry Smith ha abogado por entenderla como pintora modernista, colocando su abstracción en relación con su experiencia vital de la modernidad como la dislocación de la vida tradicional. Smith admira su trabajo como una renovación del espacio pictórico.

Bill Whiskey, Rockholes and Country Near the Olgas, 2007, synthetic polymer paint on linen, 80 ¾ × 118 ⅛ inches (205 × 300 cm) © Bill Whiskey / Copyright Agency

George Tjungurrayi (nacido c. 1947), del pueblo Pintupi, ha sido representado en exposiciones individuales en Australia e incluido en la Bienal de Sydney, donde una suite de sus pinturas se exhibió tanto en el suelo como en la pared. Está investido en la herencia ritual que aprendió de joven y particularmente en las historias del ciclo Tingarri, tan ligado a varios lugares de su país, pero ha optado por expresar su relación con estos lugares sin revelar nada de carácter secreto. . Sus pinturas, como él mismo, se mantienen estrictamente controladas y rigurosas, y emanan de un espacio introspectivo intenso. Ha sido reconocido como el creador de un estilo de composición lineal recortada, pintado en líneas simples (no puntos) trazadas con cuidadosa precisión, un estilo que se corresponde estrechamente con su forma de ser. Las obras de Tjungurrayi son famosas por sus organizaciones de diseños meticulosos en complejos rectilíneos. La pintura de la exposición identificada como Sin título — Kirrimalunya (2007) muestra Kirrimalunya, un sitio que en las historias fue creado a través de la actividad de dos niños con fuertes poderes curativos (ngankari) que viajaron por la zona. En Kirrimalunya recolectaron semillas de mungilpa, para molerlas y tostarlas en tortas de semillas. El lugar está marcado por cazuelas de barro, depresiones poco profundas donde el agua se acumula en la primavera y donde la mungilpa crece en abundancia después de la lluvia. Al observar las muchas representaciones que hace Tjungurrayi, uno puede reconocer que el brillo de sus líneas captura algo de la superficie de estas aguas temporales. Al igual que las pinturas de Tjapaltjarri, la obra de Tjungurrayi forma parte de la última ola lineal del movimiento artístico del Desierto Occidental, y su uso de líneas en lugar de puntos, produciendo interfaces de dos colores, parece permitirle pintar como si investigara el espacio y los límites de el lienzo.


Un agradecimiento especial a la Colección de Arte Aborigen Kluge-Ruhe, Universidad de Virginia y D’Lan Davidson, Melbourne, Australia.

1 Warlimpirrnga Tjapaltjarri habría estado familiarizado con diseños de incisión en implementos de madera, incluidos lanzadores de lanzas y objetos sagrados, la fabricación de lanzas, bumeranes y platos (principalmente con herramientas metálicas introducidas), el uso de ocre y fibra vegetal en la decoración ritual del cuerpo, la fabricación de objetos efímeros de materiales locales para ceremonias y la realización de dibujos en arena como parte de la narración; y habría visto pinturas rupestres en cuevas.

Fotos Rob McKeever


Como actor, comediante, autor, dramaturgo, guionista, productor y músico, Steve Martin es uno de los artistas más diversificados y aclamados de su generación. El trabajo de Martin le ha valido un premio de la Academia, cinco premios Grammy, un Emmy, el premio Mark Twain, un premio AFI Lifetime Achievement Award y el Kennedy Center Honors. Como autor, el trabajo de Martin incluye la novela Un objeto de belleza, la obra Picasso en el Lapin Agile, una colección de piezas cómicas, Pure Drivel, la novela más vendida, Shopgirl y sus memorias Born Standing Up.


Fred Myers, profesor de antropología de plata en la Universidad de Nueva York, ha estado investigando con personas de habla Pintupi sobre su arte, sus relaciones con la tierra y otros asuntos desde 1973. Myers ha publicado dos libros, Pintupi Country, Pintupi Self: Sentiment, Lugar y política entre los aborígenes australianos (1986) y Cultura de la pintura: la creación de un arte elevado aborigen (2002).


Louise Neri ha sido directora de Gagosian desde 2006, trabajando con artistas y desarrollando exposiciones, proyectos editoriales y comunicaciones en la plataforma global. Ex editora de la revista Parkett, ha escrito y editado muchos libros y artículos sobre arte contemporáneo. Más allá de las exposiciones que ha organizado para Gagosian, fue cocuradora de la Bienal Whitney de 1997 y la Bienal de São Paulo de 1998, entre numerosos proyectos internacionales.

Texto recuperado de Gagosian edición de verano 2019

Un comentario

  1. Irene

    ¡Qué pedazo de artículo! He disfrutado hasta el punto y final (bueno no, ese no, porque indicaba el fin). Las pinturas son excepcionales, hipnóticas, y no por los patrones de los diseños, sino, más bien por su belleza, que te atrae y te invita a seguir contemplándolas.

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