ARTE EN LA ERA DE LA BIOPOLÍTICA • Boris Groys

De la obra de arte a la documentación de arte

En las últimas décadas, se ha hecho cada vez más evidente que el mundo del arte ha desplazado su interés de la obra de arte hacia la documentación del arte. Este cambio es particularmente sintomático de una transformación más amplia que el arte está experimentando hoy, y por eso merece un análisis detallado. La obra de arte se entiende tradicionalmente como algo que encarna el arte en sí mismo, que lo hace inmediatamente presente y visible. Cuando vamos a una exposición, solemos asumir que lo que veremos allí, ya sean pinturas, esculturas, dibujos, fotografías, videos, readymades o instalaciones, es arte. Las obras de arte pueden, por supuesto, referirse de una forma u otra a algo distinto a ellas mismas, digamos, a objetos en la realidad o sujetos políticos específicos, pero no pueden referirse al arte, porque son arte. Esta suposición tradicional sobre una visita a una exposición o museo está resultando cada vez más engañosa. Cada vez más, en los espacios artísticos de hoy nos enfrentamos no solo a las obras de arte, sino también a la documentación del arte. Estos últimos también pueden tomar la forma de pinturas, dibujos, fotografías, videos, textos e instalaciones, es decir, todas las mismas formas y medios en los que suele presentarse el arte, pero en el caso de la documentación de arte estos medios no lo hacen presente el arte, sino que simplemente lo documenta. La documentación de arte, por definición, no es arte; simplemente se refiere al arte, y precisamente así deja claro que el arte en este caso ya no está presente e inmediatamente visible, sino más bien ausente y oculto.

Malentender y trivializar la documentación de arte como una obra de arte “simple” sería pasar por alto su originalidad, su rasgo identificador, que es precisamente que es un resultado sin resultado, que documenta el arte en lugar de presentarlo. Para quienes se dedican a la producción de documentación artística más que a obras de arte, el arte es idéntico a la vida, porque la vida es esencialmente una actividad pura que no conduce a ningún resultado final. La presentación de tal resultado final, digamos en forma de obra de arte, implicaría una comprensión de la vida como un mero proceso funcional cuya propia duración es negada y extinguida por la creación del producto final, que es equivalente a la muerte. No es una coincidencia que los museos se comparen tradicionalmente con los cementerios: al presentar el arte como el resultado final de una vida, borran esta vida de una vez por todas. La documentación del arte, por el contrario, marca el intento de utilizar los medios artísticos dentro de los espacios artísticos para referirse a la vida misma, es decir, a una actividad pura, a una práctica pura, a una vida artística, por así decirlo, sin querer presentarla directamente. El arte se convierte en una forma de vida, mientras que la obra de arte se vuelve no arte, una mera documentación de esta forma de vida. También se podría decir que el arte se vuelve biopolítico, porque comienza a utilizar medios artísticos para producir y documentar la vida como pura actividad. De hecho, la documentación del arte como forma de arte solo podría desarrollarse en las condiciones de la era biopolítica actual, en la que la vida misma se ha convertido en objeto de intervención técnica y artística. De esta manera, uno se enfrenta nuevamente a la cuestión de la relación entre el arte y la vida, y de hecho en un contexto completamente nuevo, definido por la aspiración del arte actual de convertirse en la vida misma, no solo para representar la vida o para ofrecerle productos artísticos.

Tradicionalmente, el arte se dividía en arte puro, contemplativo, de alto nivel “fino” y arte aplicado, es decir, diseño. El primero no se preocupaba por la realidad sino por las imágenes de la realidad. El arte aplicado formó las cosas de la realidad mismas. En este sentido, el arte se asemeja a la ciencia, que también se puede dividir en una versión teórica y otra aplicada. La diferencia entre las bellas artes y la ciencia teórica, sin embargo, es que la ciencia ha querido hacer las imágenes de la realidad que crea lo más transparentes posible, para juzgar la realidad misma sobre la base de estas imágenes, mientras que el arte, tomando otro camino, ha tomado como tema la materialidad, la falta de claridad, la autonomía de las imágenes y la consiguiente incapacidad de estas imágenes para reproducir adecuadamente la realidad. Como consecuencia, el arte ha hecho tradicionalmente la construcción de las imágenes en sí mismo el tema de su reflejo, más allá de la cuestión de hasta qué punto las imágenes son capaces de reproducir la realidad. (Así, cuando el arte usa las mismas imágenes que la ciencia, generalmente lo hace con una intención crítica y deconstruccionista). Estas imágenes, desde lo “fantástico”, lo “irreal”, pasando por lo surrealista y hasta lo abstracto, pretenden tematizar la brecha entre el arte y la realidad. E incluso los medios que generalmente se piensa que reproducen fielmente la realidad, como la fotografía y el cine, también se utilizan en el contexto del arte de una manera que busca socavar cualquier fe en la capacidad de reproducción para ser fiel a la realidad. El arte “puro” se estableció así en el nivel del signo, el significante. Aquello a lo que se refieren los signos -realidad, sentido, significado- ha sido, en cambio, tradicionalmente interpretado como perteneciente a la vida y, por tanto, alejado del ámbito en el que el arte es válido. Sin embargo, tampoco se puede decir del arte aplicado que se trate de la vida. Incluso si nuestro entorno está moldeado en gran medida por artes aplicadas como la arquitectura, la planificación urbana, el diseño de productos, la publicidad y la moda, todavía queda vida para encontrar la mejor manera de lidiar con todos estos productos de diseño. La vida misma como actividad pura, como duración pura, es, por tanto, fundamentalmente inaccesible a las artes tradicionales, que permanecen orientadas hacia productos o resultados de una forma u otra.

Arriba: Esta función básica de la documentación artística fue demostrada de manera sorprendente por Blade Runner de Ridley Scott. Abajo: el personaje de Harrison Ford en la cruel guerra con los monstruos generados por la ingeniería genética.

En nuestra era de biopolítica, sin embargo, la situación está cambiando, ya que la principal preocupación de este tipo de políticas es la vida misma. La biopolítica se confunde a menudo con estrategias científicas y técnicas de manipulación genética que, al menos potencialmente, apuntan a reformar el cuerpo vivo individual. En estas estrategias, sin embargo, sigue siendo una cuestión de diseño, aunque de un organismo vivo. Pero el logro real de las tecnologías biopolíticas radica más en la configuración de la vida misma, en la configuración de la vida como una actividad pura que ocurre en el tiempo. Desde el nacimiento y la atención médica durante toda la vida mediante la regulación de la relación entre el tiempo de trabajo y el tiempo libre hasta la muerte supervisada, o incluso provocada por la atención médica, la vida de una persona en la actualidad se modela y mejora artificialmente constantemente. Muchos autores, desde Michel Foucault y Giorgio Agamben hasta Antonio Negri y Michael Hardt, han escrito en esta línea sobre la biopolítica como el verdadero ámbito en el que hoy se manifiesta la voluntad política y el poder de la tecnología para dar forma a las cosas. Es decir, si la vida ya no se entiende como un acontecimiento natural, como el destino, como la Fortuna, sino como el tiempo producido y modelado artificialmente, entonces la vida se politiza automáticamente, ya que las decisiones técnicas y artísticas respecto a la conformación de la la vida útil son siempre decisiones políticas también. El arte que se hace bajo estas nuevas condiciones de biopolítica – bajo las condiciones de una vida útil artificialmente modelada – no puede evitar tomar esta artificialidad como su tema explícito. Ahora, sin embargo, el tiempo, la duración y, por lo tanto, la vida tampoco se pueden mostrar directamente, sino solo documentar. El medio dominante de la biopolítica moderna es, por tanto, la documentación burocrática y tecnológica, que incluye planificación, decretos, informes de investigación, investigaciones estadísticas y planes de proyectos. No es casualidad que el arte también utilice el mismo medio de documentación cuando quiere referirse a sí mismo como vida.

La diferencia entre lo vivo y lo artificial es, entonces, exclusivamente una diferencia narrativa. No se puede ver, sólo contar, sólo documentar: a un objeto se le puede dar una prehistoria, una génesis, un origen mediante la narración. La documentación técnica, dicho sea de paso, nunca se construye como historia, sino siempre como un sistema de instrucciones para producir objetos particulares en determinadas circunstancias. La documentación artística, real o ficticia, es, en cambio, fundamentalmente narrativa y, por tanto, evoca la irrepetibilidad del tiempo vivo. Así, lo artificial puede hacerse vivo, naturalizado, mediante la documentación del arte, narrando la historia de su origen, su “fabricación”. La documentación del arte es, pues, el arte de hacer seres vivos a partir de artificiales, una actividad viva a partir de la práctica técnica: es un bioarte que es simultáneamente biopolítica. Esta función básica de la documentación artística quedó sorprendentemente demostrada por Blade Runner de Ridley Scott. En la película, los humanos producidos artificialmente, llamados “replicantes”, reciben documentación fotográfica en el momento de su producción, que se supone certifica su “origen natural”: fotografías falsas de su familia, residencias, etc. Si bien esta documentación es ficticia, da vida a los replicantes – subjetividad – que los hace indistinguibles de los seres humanos “naturales” tanto en el “interior” como en el exterior. Debido a que los replicantes están inscritos en la vida, en la historia, mediante esta documentación, pueden continuar esta vida de manera ininterrumpida y completamente individualizada. En consecuencia, la búsqueda del héroe de una distinción “real” objetivamente determinable entre lo natural y lo artificial resulta en última instancia inútil, porque, como hemos visto, esta distinción sólo puede establecerse a través de la narrativa.

El hecho de que la vida sea algo que se puede documentar pero no mostrar no es un descubrimiento nuevo. Hay muchos informes de los vagabundeos del alma por varias regiones después de la muerte. Todos estos informes, ya sean platónicos, cristianos o budistas, en última instancia solo buscan demostrar que el alma continúa viviendo incluso después de la muerte del cuerpo visible. Incluso se podría afirmar que esta es la definición de vida: la vida puede documentarse pero no mostrarse. En su libro Homo Sacer, Giorgio Agamben señala que la “vida desnuda” aún no ha logrado ninguna representación política y cultural. [2] El propio Agamben propone que veamos el campo de concentración como la representación cultural de la vida desnuda, porque a sus reclusos se les roba toda forma de representación política, lo único que se puede decir de ellos es que están vivos. Por lo tanto, solo pueden ser asesinados, no sentenciados por un tribunal ni sacrificados. Agamben cree que la vida fuera de todas las leyes pero anclada en la ley es paradigmática de la vida misma. Incluso si hay mucho que decir a favor de tal definición de la vida, debe recordarse que generalmente se piensa que la vida en un campo de concentración está más allá de nuestro poder de observación o imaginación. La vida en un campo de concentración se puede informar, se puede documentar, pero no se puede presentar a la vista. [3]

La documentación como forma de arte

En el caso de la documentación artística como forma de arte, como hemos dicho, no es “la realización de …” ninguna obra de arte terminada lo que se documenta. Más bien, la documentación se convierte en el único resultado del arte, que se entiende como una forma de vida, una duración, una producción de la historia. La documentación del arte describe así el ámbito de la biopolítica al mostrar cómo lo vivo puede ser reemplazado por lo artificial y cómo lo artificial puede hacerse vivir por medio de una narrativa. Algunos ejemplos ilustrarán las estrategias apropiadas de documentación.

A finales de la década de 1970 y principios de la de 1980, el grupo de Moscú “Kollektivnye Deystviya” (Grupo de Acción Colectiva) organizó una serie de actuaciones concebidas principalmente por el artista Andrey Monastyrsky que tuvo lugar fuera de Moscú con solo los miembros del grupo y algunos invitados presentes. Estas representaciones se hicieron accesibles a un público más amplio solo a través de documentación, en forma de fotografías y textos. [4] Los textos no describían tanto las representaciones en sí mismas como las experiencias, pensamientos y emociones de quienes participaron en ellas, y como resultado, tenían un carácter fuertemente narrativo y literario. Estas representaciones sumamente minimalistas tuvieron lugar en un campo blanco cubierto de nieve, una superficie blanca que recordaba el fondo blanco de las pinturas suprematistas de Kazimir Malevich, que se ha convertido en la marca registrada de la vanguardia rusa. Al mismo tiempo, sin embargo, el significado de este fondo blanco, que Malevich había introducido como símbolo de la radical “no objetividad” de su arte, como símbolo de una ruptura con toda la naturaleza y toda la narrativa, se transformó por completo. Al equiparar el fondo blanco “artificial” suprematista con la nieve rusa “natural”, el arte “no objetivo” de Malevich volvió a la vida, específicamente, mediante el uso de un texto narrativo que atribuía otra genealogía (o, más bien, imponía esa genealogía) el blanco del suprematismo. Las pinturas de Malevich pierden así el carácter de obras de arte autónomas y, a su vez, se reinterpretan como la documentación de una experiencia vivida: en las nieves de Rusia.

Blade Runner de Ridley Scott: la búsqueda del héroe de una distinción “real”, objetivamente determinable entre lo natural y lo artificial, finalmente resulta inútil.

Esta reinterpretación de la vanguardia rusa es aún más directa en la obra de otro artista moscovita de este período, Francisco Infante, quien en su performance Posvyashchenie (Dedicación) extendió sobre la nieve una de las composiciones suprematistas de Malevich, reemplazando una vez más el fondo blanco. con nieve. A la pintura de Malevich se le atribuye una genealogía “viva” ficticia, como resultado de la cual la pintura sale de la historia del arte y la lleva a la vida, como ocurre con los replicantes de Blade Runner. Esta imposición de una genealogía viva y la transformación asociada de la obra de arte en una vida documentada abre un espacio donde todo tipo de otras genealogías podrían igualmente descubrirse o inventarse, varias de ellas bastante plausibles históricamente: por ejemplo, el fondo blanco del suprematista. la pintura también se puede interpretar como el papel blanco que sirve de fondo a todo tipo de documentación burocrática, tecnológica o artística. En este sentido, también se podría decir que la documentación también tiene como fondo la nieve, y así el juego de las inscripciones narrativas puede extenderse cada vez más.

Para los invidentes, por supuesto, este mundo exterior visible fue desde el principio una narrativa. El concepto de vida adquiere así un significado biopolítico aún más obvio: ya no tiene que ver con elementos de la vida, sino con formas de vida como tales, que no están representadas por pinturas sino simplemente documentadas por ellas.

Grupo “Kollektivnije dejstvija” [Acciones colectivas]. Eslogan-1977. Entre los árboles colgaban un paño rojo con la siguiente inscripción en letras blancas: “No me quejo de nada y me gusta todo, aunque nunca he estado aquí y no sé nada de este lugar”, 1977.

Por último, debemos mencionar aquí la actuación de Carsten Holler El experimento Baudouin / Boudewijn: un experimento de desviación no fatalista a gran escala, que tuvo lugar en el Atomium de Bruselas en 2001. Un grupo de personas se encerró en el interior de las esferas que componen el Atomium, donde pasaron un día entero aislados del mundo exterior. Holler se dedica con frecuencia a transformar los espacios minimalistas “abstractos” de la arquitectura radical en espacios para la experiencia, otra forma de transformar el arte en vida mediante la documentación. En este caso, eligió para su performance un espacio que encarna un sueño utópico y no sugiere inmediatamente un ambiente doméstico. Sin embargo, principalmente, la obra alude a programas de televisión comerciales como Big Brother, con su representación de personas obligadas a pasar mucho tiempo juntas en un espacio cerrado. La diferencia entre una documentación televisiva comercial y una documentación artística se vuelve particularmente clara. Precisamente porque la televisión muestra imágenes ininterrumpidas de estas personas encerradas, el espectador comienza a sospechar de una manipulación, preguntándose constantemente qué podría estar pasando en el espacio escondido detrás de estas imágenes en las que transcurre la vida “real”. Por el contrario, la actuación de Holler no se muestra sino simplemente se documenta, específicamente, por medio de las narrativas de los participantes, que articulan precisamente lo que no se podía ver. Aquí, entonces, la vida se entiende como algo narrado y documentado pero que no puede mostrarse ni presentarse. Esto le da a la documentación una plausibilidad que una presentación visual directa no puede poseer.

“Topología del aura”

Los ejemplos anteriores son particularmente relevantes para el tema de la documentación de arte porque utilizan obras famosas de la historia del arte de una manera nueva, no como arte sino como parte de la documentación. Al mismo tiempo, también revelan los procedimientos mediante los cuales se produce la documentación de arte, junto con la diferencia entre la obra de arte y la documentación de arte. Pero una pregunta importante sigue sin respuesta: si la vida solo está documentada por la narrativa y no puede mostrarse, entonces ¿cómo puede mostrarse tal documentación en un espacio de arte sin pervertir su naturaleza? La documentación de arte generalmente se muestra en el contexto de una instalación. La instalación, sin embargo, es una forma de arte en la que no solo las imágenes, textos u otros elementos que la componen, sino también el propio espacio juega un papel decisivo. Este espacio no es abstracto ni neutral, sino que es en sí mismo una forma de vida. El emplazamiento de la documentación en una instalación como acto de inscripción en un espacio particular no es, pues, un acto neutro de mostrar sino un acto que consigue en el nivel del espacio lo que la narrativa consigue en el nivel del tiempo: la inscripción en la vida. La forma en que funciona este mecanismo se puede describir mejor utilizando el concepto de aura de Walter Benjamin, que introdujo precisamente con la intención de distinguir entre el contexto vivo de la obra de arte y su sustituto técnico, que no tiene sitio ni contexto.

Benjamin fue uno de los primeros en participar en una reflexión teórica sobre el triunfo de la reproducción técnica sobre la producción viva, que apenas comenzaba a surgir en ese momento. Su ensayo “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica” se hizo famoso principalmente gracias al uso del concepto de aura, que Benjamin utilizó para describir la distinción entre un original y una copia en los casos en que era posible una reproducción técnica perfecta. Desde entonces, el concepto de aura ha tenido una larga trayectoria en la filosofía, principalmente en la célebre frase “decadencia del aura”, que caracteriza el destino del original en el Modernismo. Este énfasis en la descomposición del aura es, por un lado, legítimo y claramente se ajusta a la intención general del texto de Benjamin. Por otro lado, plantea la cuestión de cómo se origina el aura antes de que pueda o deba perderse. Esto, por supuesto, no significa aura en el sentido general, como concepto religioso o teosófico, sino en el sentido específico usado por Benjamin. Una lectura atenta del texto de Benjamin deja en claro que el aura solo se origina en virtud de la tecnología moderna de reproducción, es decir, nace en el mismo momento en que decae. Y nace por la misma razón por la que decae.

Franzisco Infante. Posvjaschenie [Dedication], performance, 1969

En su ensayo, Benjamin comienza con la posibilidad de una reproducción perfecta, en la que ya no es posible distinguir materialmente entre el original y la copia. Una y otra vez en su texto, Benjamín insiste en esta perfección. Habla de la reproducción técnica como una “reproducción más perfecta” que “puede no tocar la obra de arte real”. [5] Ahora bien, es indudable que las técnicas de reproducción que existían en ese momento, o incluso hoy, realmente alcanzaron un grado de perfección tal que fuera materialmente imposible distinguir entre el original y la copia. Para Benjamin, sin embargo, la posibilidad ideal de una reproducibilidad tan perfecta, o una clonación perfecta, es más importante que las posibilidades técnicas que realmente existían en su época. La pregunta que plantea es: ¿La extinción de la distinción material entre original y copia significa la extinción de esta distinción misma?

Benjamin responde negativamente a esta pregunta. La desaparición de cualquier distinción material entre el original y la copia o al menos, su potencial desaparición- no elimina otra distinción invisible pero no menos real entre ellos: el original tiene un aura que la copia no tiene. Así, el aura es necesaria como criterio para distinguir sólo cuando la tecnología de reproducción ha inutilizado todos los criterios materiales. Y esto significa que el concepto de aura, y el aura en sí, pertenece exclusivamente al Modernismo. Aura es, para Benjamin, la relación de la obra de arte con el lugar en el que se encuentra, la relación con el contexto externo. El alma de la obra de arte no está en su cuerpo; más bien, el cuerpo de la obra de arte se encuentra siempre en su aura, en su alma.

La copia carece de autenticidad, por tanto, no porque difiera del original, sino porque no tiene ubicación y, en consecuencia, no está inscrita en la historia.

Carsten Hoeller. Reflejo en sus ojos, 1997

Así, para Benjamin, la reproducción técnica como tal no es en modo alguno una renuncia al aura o una decadencia del aura. La descomposición del aura se introduce solo con un nuevo gusto estético: el gusto del consumidor moderno que prefiere la copia o reproducción al original. El consumidor actual de arte prefiere que el arte sea traído, entregado. Tal consumidor no quiere irse, viajar a otro lugar, ser colocado en otro contexto, para experimentar el original como original. Más bien, quiere que le llegue el original, como de hecho lo hace, pero como una copia. Cuando la distinción entre original y copia es topológica, entonces el movimiento topológicamente definido del espectador solo hace esta distinción. Si nos dirigimos a la obra de arte, entonces es original. Si forzamos la obra de arte para que nos llegue, entonces es una copia. Por eso, la distinción entre original y copia tiene, en la obra de Benjamin, una dimensión de violencia. Benjamin habla no solo de la descomposición del aura, sino también de su destrucción. [8] Y la violencia de esta destrucción del aura no disminuye por el hecho de que el aura es invisible. Por el contrario, un daño material al original es mucho menos violento, en opinión de Benjamin, porque todavía se inscribe en la historia del original al dejar ciertas huellas en su cuerpo. La desterritorialización del original, su remoción de su sitio mediante su acercamiento representa, por el contrario, un empleo de la violencia invisible y, por lo tanto, tanto más devastador, porque no deja rastros materiales.

Hoeller se dedica con frecuencia a transformar los espacios minimalistas “abstractos” de la arquitectura radical en espacios para la experiencia, otra forma de transformar el arte en vida mediante la documentación.

La nueva interpretación de Benjamin de la distinción entre original y copia abre así la posibilidad no sólo de hacer una copia de un original, sino también de hacer un original de una copia. De hecho, cuando la distinción entre original y copia es meramente topológica y contextual, entonces no solo es posible eliminar un original de su sitio y desterritorializarlo, sino también reterritorializar la copia. El propio Benjamin llama la atención sobre esta posibilidad cuando escribe sobre la figura de la iluminación profana y se refiere a las formas de vida que pueden conducir a una iluminación tan profana: “El lector, el pensador, el holgazán, el flaneur, son tipos de illuminati justamente tanto como el consumidor de opio, el soñador, el extasiado “. [9] Uno se sorprende por el hecho de que estas figuras de iluminación profana también son figuras de movimiento, especialmente el flaneur. El flaneur no exige de las cosas que le vengan; va a las cosas. En este sentido, el flaneur no destruye el aura de las cosas; los respeta. O mejor dicho, sólo a través de él vuelven a existir. La figura de la iluminación profana es la inversión de la “decadencia del aura” que proviene de situar la copia en una topología de distancia. Ahora, sin embargo, está claro que la instalación también se puede contar entre las figuras de la iluminación profana, porque transforma al espectador en un flaneur.

Sophie Calle. “La Visite Guidee” [visita guiada]. Libro con comentarios de audio publicado por Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam, 1996

La documentación de arte, que por definición se compone de imágenes y textos reproducibles, adquiere a través de la instalación un aura de original, de vivo, de histórico. En la instalación, la documentación gana un sitio: el aquí y ahora de un emplazamiento histórico. Debido a que la distinción entre original y copia es completamente topológica y situacional, todos los documentos colocados en la instalación se convierten en originales y, por lo tanto, pueden considerarse con razón documentos originales de una vida que buscan documentar. Si la reproducción hace copias de los originales, la instalación hace originales de las copias. Nuestra forma moderna de abordar el arte no puede reducirse en modo alguno a una “decadencia del aura”. Más bien, lo moderno representa un juego complejo de eliminar de los sitios y colocar en (nuevos) sitios, de desterritorialización y reterritorialización, de eliminar el aura y restaurar el aura. Lo que distingue a la edad moderna de períodos anteriores en esto es simplemente el hecho de que la originalidad de una obra moderna no está determinada por su naturaleza material sino por su aura, por su contexto, por su sitio histórico. En consecuencia, como enfatiza Benjamin, la originalidad no representa un valor eterno. En la era moderna, la originalidad se ha vuelto variable, no simplemente se ha perdido. De lo contrario, el valor eterno de la originalidad simplemente habría sido reemplazado por el valor eterno (no) de la falta de originalidad, como de hecho sucede en algunas teorías del arte. De todos modos, las copias eternas no pueden existir más que los originales eternos. Sin embargo, ser original y poseer un aura significa lo mismo que estar vivo: la vida no es algo que el ser vivo tenga “en sí mismo”, sino la inscripción de este ser vivo en un contexto de vida, en una vida útil y en una vida. espacio vital.


Esto también revela la razón más profunda por la que la documentación artística ahora sirve como un campo de biopolítica, y revela la dimensión más profunda de la biopolítica moderna en general. Por un lado, la época moderna sustituye constantemente lo artificial, lo técnicamente producido y lo simulado por lo real, o (lo que es lo mismo) lo reproducible por lo irrepetible. No es una coincidencia que la clonación se haya convertido en el emblema actual de la biopolítica, ya que es precisamente en la clonación, sin importar si alguna vez se convierte en realidad o si sigue siendo una fantasía para siempre, que percibimos la vida como si fuera eliminada de su sitio, que es la verdadera amenaza de la vida. tecnología. Como reacción a esta amenaza, nos encontramos una y otra vez que se ofrecen estrategias conservadoras y defensivas que intentan evitar esta remoción de vida de su sitio por medio de regulaciones y prohibiciones, aunque la inutilidad de tales esfuerzos es obvia incluso para quienes luchan por ellos. Lo que se pasa por alto en esto es que la edad moderna claramente tiene, por otro lado, estrategias para hacer algo vivo y original a partir de algo artificial y reproducido. Las prácticas de documentación artística y de instalación en particular revelan otro camino para la biopolítica: en lugar de luchar contra la modernidad, desarrollan estrategias de reposo e inscripción basadas en la situación y el contexto, que permiten transformar lo artificial en algo vivo y lo repetitivo en algo irrepetible.

Referencias y notas:


[1]. Sobre esto, ver: Groys, B. Unter Verdacht: Eine Phanomenologie der Medien (Munich: Carl Hanser Verlag, 2000), p.54ff.
[2]. Agamben, G. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (traducción de Daniel Heller-Roazen, Stanford, Calif .: Stanford University Press, 1998), págs. 166-76; publicado originalmente como Homo sacer: Il potere sovrano e la nuda vita (Turín: Giulio Einaudi Editore, 1995).
[3]. Véase también: Lyotard, J.-F. The Differend: Phrases in Dispute (traducción de Georges van den Abbeele, Manchester, Reino Unido: Manchester University Press; Minneapolis, Minnesota: Minnesota University Press, 1988); publicado originalmente como Le Differend (París: Editions de Minuit, 1983).
[4]. Véase: Kollektivnye Deystviya: Pojezdki za gorod, 1977-1998 (Moscú: Ad Marginem, 1998). Véase también Klocker, H. “Gesture and the Object. Liberation as Aktion: A European Component of Performative Art”, en Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979 (cat. Arte Contemporáneo; Viena: Osterreichisches Museum fur Angewandte Kunst; Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona; y Tokio: Museo de Arte Contemporáneo, 1998-99), pp.166-67.
[5]. Benjamin, W. “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica”, en Illuminations (traducción de Harry Zohn, Londres: Fontana, 1992), págs. 214-5. [Nota del traductor: esta edición en inglés es una traducción de la segunda versión del ensayo de Benjamin].
[6]. Ibíd., Página 214.
[7]. Benjamin, W. “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, en Gesammelte Schriften (vol. 1, pt. 2, Frankfurt amd Main: Suhrkamp Verlag, 1974), p.437. [Nota del traductor: esta es mi traducción, de la primera versión del ensayo de Benjamin, publicada originalmente en una traducción francesa modificada

Esta versión en línea del libro “Biomediale. Sociedad contemporánea y cultura genómica” no está completa. La edición íntegra se puede comprar en forma impresa como antología. Las solicitudes deben enviarse a: bulatov@ncca.koenig.ru (información completa) o por escrito: 236000, Rusia, Kaliningrad, 18, Marx str., The National Publishing House “Yantarny Skaz”. Solicitudes telefónicas: Kaliningrado +7 (0112) 216251, San Petersburgo +7 (812) 3885881, Moscú +7 (095) 2867666. Librería en línea (en ruso): http://www.yantskaz.ru. Referencia completa a este libro: “Biomediale. Sociedad contemporánea y cultura genómica”. Editado y comisariado por Dmitry Bulatov. Centro Nacional de Arte Contemporáneo (sucursal de Kaliningrado, Rusia), Editorial Nacional “Yantarny Skaz”: Kaliningrado, 2004. ISBN 5-7406-0853-7

Traducido del alemán por Steven Lindberg.

Traducción español YVR

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