VOLVER AL FUTURO – Boris Groys

Cualquiera que desee escribir sobre el arte actual de Europa del Este realmente no tiene más remedio que tomar partido una vez más sobre la pregunta inevitable: ¿puede decirse que este arte posee un carácter distintivo y, de ser así, qué constituye precisamente su particularidad? En otras palabras, si y de qué manera el arte contemporáneo de Europa del Este difiere de su contraparte occidental. Por lo tanto, me gustaría comenzar mi ensayo afirmando claramente que creo que se puede, y de hecho se debe, hablar de la naturaleza particular del arte de Europa del Este, por lo que esta distinción surge únicamente del hecho de que proviene de Europa del Este. Aunque esta afirmación puede parecer un tanto tautológica al principio, en realidad no lo es.

El arte contemporáneo es en sumo grado contextual. Han pasado los tiempos en que éramos capaces de identificar y distinguir claramente las escuelas de arte nacionales o los movimientos internacionales según características formales definibles con precisión e inmediatamente reconocibles. Hoy, artistas de todo el mundo emplean las mismas formas y procedimientos, pero los usan en diferentes contextos culturales y políticos. Posteriormente, nuestro conocimiento sobre estos contextos no es una característica externa de estas obras de arte; en cambio, desde el principio, un artista puede y debe esperar que el espectador considere el contexto en el que produce su arte como una dimensión intrínseca de su obra. Las obras de arte ya no hablan simplemente por sí mismas: también aluden al contexto en el que fueron realizadas y se perciben inmediatamente como signos, síntomas o información que instruye al espectador sobre las condiciones específicas que prevalecen en esa parte del globo de donde proceden estas obras. También es cierto para el arte occidental: si el mundo entero no estuviera tan interesado en lo que está pasando ahora mismo en Nueva York o Los Ángeles, y si el arte estadounidense contemporáneo no actuara como una fuente de información sobre la actualidad estado de cosas en la sociedad americana, entonces este arte perdería mucho de su atractivo. Del mismo modo, el arte de Europa del Este se considera inevitablemente como de Europa del Este, tratado como un pozo de información sobre el estado de las cosas en aquellas sociedades de las que ha surgido, y no simplemente como el trabajo de artistas individuales que posiblemente ni siquiera deseen ser asociados. con estas sociedades. Curiosamente, esta perspectiva sociológica y etnográfica del arte de Europa del Este no es exclusiva de los comentarios de arte en Occidente. Incluso los críticos de arte de Europa del Este, junto con los propios artistas, exploran el arte de sus respectivos países en busca de síntomas que les ayuden a diagnosticar las condiciones prevalecientes en esos países.

Entonces, bajo estas circunstancias, surge una pregunta en particular: ¿cómo se evalúa el contexto artístico respectivo, en este caso, el contexto de Europa del Este, a nivel internacional, y cómo se posiciona el arte producido dentro de este contexto por quienes lo observan? En términos generales, el estado actual de Europa del Este se considera como uno de aproximación gradual al Oeste después de un largo período histórico de separación y desarrollo social alternativo. Del mismo modo, el arte actual en Europa del Este, que ahora manifiestamente emplea el mismo lenguaje y los mismos procedimientos que el arte occidental, se interpreta como una de las muchas muestras de tal «acercamiento», aunque con sentimientos extremadamente encontrados. Desde un punto de vista político y, por así decirlo, humanitario, este proceso de asimilación es, por supuesto, recibido como un acontecimiento bienvenido; después de todo, ¿cómo podría una persona bien intencionada no desear mejores condiciones económicas y sociales para todas las personas en todas partes? Sin embargo, desde un punto de vista estético diferente, y que es mucho más relevante para el arte en sí mismo, esta convergencia ha provocado una oleada de consternación: uno preferiría no verla ni oír hablar de ella. Esto se debe a que el arte globalizado de hoy se nutre de las diferencias: el mundo del arte está en constante búsqueda del Otro, de lo que es distintivo o alternativo. Pero con la desaparición del comunismo europeo también hemos perdido la alternativa más significativa a la uniformidad occidental en la historia reciente, una que no solo se formuló sino que también se llevó a cabo. Su desaparición ha hecho del mundo un lugar más pobre en cuanto a diferencias y alternativas, y el arte de Europa del Este se presenta actualmente como la confirmación de esta pérdida. Así, como síntoma social, este arte es visto como parte del síndrome general que afecta a la Europa del Este poscomunista: como una característica de la inundación de la región por los intereses comerciales occidentales y la cultura de masas consumista.

Además, este síntoma parece tener solo un estatus secundario. Los críticos de arte de Europa del Este deploran con frecuencia la dependencia del arte de Europa del Este del mercado del arte occidental, las instituciones de arte occidentales y la crítica de arte occidental. No cabe duda de que existe tal dependencia, pero su causa fundamental radica principalmente en la posición social relativamente débil que disfruta el arte contemporáneo actual en los países de Europa del Este, incluso si esto varía de un país a otro. La razón de su baja reputación, dicho sea de paso, no está relacionada con la debilidad económica de Europa del Este; después de todo, el arte allí ciertamente podría sobrevivir financieramente si fuera apreciado adecuadamente. Más bien, el público en general y las audiencias artísticas de estos países están mucho más interesados ​​en el arte comercializado de Occidente que en su propio arte contemporáneo elitista. Como resultado, este arte permanece instalado en un enclave minoritario, haciéndolo doblemente dependiente del reconocimiento internacional por parte de las instituciones artísticas dominadas por Occidente. A su vez, obtener dicho reconocimiento depende esencialmente del grado en que el arte de Europa del Este logre tematizar la especificidad de su propio contexto y disipar la impresión de que acepta ciegamente, y mucho menos confabula felizmente, la eliminación de cualquier distinción entre Oriente y Occidente. Esto plantea la cuestión de los medios artísticos que podrían usarse para tematizar la naturaleza especial del contexto del arte poscomunista, ya que seguramente es bastante evidente para todos los interesados ​​que la verdadera especificidad de Europa del Este solo puede residir en su pasado comunista. Sin embargo, cualquier intento de ofrecer una definición más precisa de esta especificidad se ve inmediatamente obstaculizado por considerables dificultades teóricas.

Alexander Deineka, Building New Factories – 1926

Hay una gama limitada de opciones actualmente disponibles para nosotros en nuestro repertorio de discursos teóricos para hablar sobre el pasado. Lo primero y más importante a nuestra disposición es el lenguaje del trauma. Hoy en día, la manifestación del pasado en el presente se explica e interpreta con mayor frecuencia en términos de trauma. En consecuencia, la especificidad de la condition post-comunista estaría representada como resultado de la traumatización muy particular sufrida por los pueblos de Europa del Este, que ahora deberían enfrentar de una u otra manera. Esta es, en general, la forma de explicación más común y, al mismo tiempo, también la menos interesante. Ahora vivimos en un mundo en el que todo el mundo parece estar traumatizado por una cosa u otra; de hecho, cada uno de nosotros tiene algún tipo de pasado que mostrar, por lo que, como ya se mencionó, el pasado como tal ahora se ha vuelto inconcebible como algo que no sea traumático. Por muy diferentes que puedan ser las causas de estos traumas, lo que básicamente tienen en común todos ellos es la figura de la traumatización misma; en última instancia, las diversas formas de traumatización comienzan a parecerse notablemente. Por esta razón, la figura del trauma no es adecuada como medio para caracterizar la naturaleza especial de la condición social poscomunista: es simplemente demasiado general. En cambio, uno debería preguntarse precisamente qué tipo de pasado representa el pasado comunista y qué distingue este pasado de otros pasados.

Tan pronto como se expresa esta pregunta, uno se enfrenta de inmediato con el discurso actual de los estudios culturales, una disciplina que se preocupa principalmente por el tema de las diferencias culturales, en la medida en que todavía son detectables como rastros de distintos patrones de cultura tradicional. condicionamiento dentro del actual escenario cultural globalizado. Sin embargo, llamativamente, en el contexto de los estudios culturales, donde la atención se dirige principalmente al mundo poscolonial, todo el ámbito poscomunista aparece como nada más que un punto ciego vasto y absoluto. Esto hace que uno se pregunte si el discurso de la identidad cultural, tal como se formula en el contexto de los estudios poscoloniales, no podría aplicarse igualmente al radio cultural del mundo poscomunista.

Sin embargo, una aplicación de este tipo me parece imposible, y ahora intentaré describir el motivo. El discurso predominante sobre la identidad cultural define al sujeto humano en tránsito desde una comunidad premoderna, contenida y aislada hacia una sociedad moderna, abierta, globalizada y en red. Se supone que este ser humano debe adaptarse a las fuerzas de la modernidad, que se presumen motores de homogeneización y uniformidad. Como resultado, el sujeto humano renuncia a gran parte de su tradición cultural premoderna. En épocas anteriores, esta pérdida fue bien recibida por la teoría del progreso predominante, una respuesta basada en el credo de que las antiguas tradiciones no eran más que vehículos de mitos y prejuicios, y por lo tanto, como barreras al progreso, claramente merecían ser eliminadas, incluso con fuerza. , si así se requiere. En cambio, la moda actual de pensamiento en los estudios culturales considera a estas tradiciones premodernas como generadoras de resistencia frente al efecto totalitario y nivelador de la modernidad, que además reacciona con intolerancia y opresión hacia aquellas culturas que considera “subdesarrolladas”. Lo que antes podría haber sido diagnosticado como subdesarrollo, hoy en día sería aclamado como una heterogeneidad cultural que está en desacuerdo con el imperialismo cultural del pensamiento homogeneizador y progresista occidental e inmune al mismo. La defensa de la heterogeneidad y la dignidad de la otredad cultural sólo puede, por supuesto, ser aplaudida; sin embargo, este enfoque no es aplicable a la situación en la Europa del Este poscomunista. Es por eso que todos los intentos de hablar de identidad cultural poscomunista en el mismo registro que la identidad poscolonial suenan tan inverosímiles.

Las sociedades gobernadas por comunistas podrían haber sido sociedades herméticamente cerradas, pero también eran completamente modernas, afirmando el credo del progreso aún más agresivamente y combatiendo el residuo de la identidad cultural premoderna con mucha mayor vehemencia que las democracias liberales en Occidente. En consecuencia, la sociedad comunista ofrece un destacado ejemplo de modernidad que, más que abrirse, condujo al encierro y al aislamiento; además, representa un prototipo de modernidad que es simplemente ignorado por la ideología predominante de nuestro tiempo. De hecho, al insistir en que el camino de la modernización es también sinónimo de un proceso de apertura y al tratar todas las formas de sociedad cerrada simplemente como premodernas, esta ideología ignora que el comunismo estaba formulando su propia agenda para la globalización, razón por la cual debería en cambio ser atribuido a la modernidad. las diferencias culturales que distinguen la esfera cultural poscomunista del resto del mundo tienen, por lo tanto, un origen completamente moderno, a diferencia de aquellas diferencias con raíces premodernas comúnmente tematizadas por la escuela de estudios culturales. Da la casualidad de que el comunismo difícilmente representa una gran excepción en la historia moderna; después de todo, la modernidad ha engendrado persistentemente sus propias sectas apocalípticas, partidos radicales o movimientos artísticos de vanguardia que se aislaron o aislaron de sus respectivas sociedades contemporáneas, aunque esto nunca se hizo en nombre de un pasado particular, sino bajo la bandera de algunos. futuro universal. Una vez que se han dispersado, lo que dejan tras de sí estas comunidades modernas, aunque cerradas, no es el pasado sino el futuro. Esto significa que, aunque el sujeto poscomunista toma la misma ruta del encierro a la apertura que su contraparte poscolonial, se mueve a lo largo de este camino en dirección opuesta: contra el flujo del tiempo. Mientras que el sujeto poscolonial procede del pasado al presente, el poscomunista ingresa al presente desde el futuro. Ciertamente, moverse contra el flujo del tiempo siempre ha sido un asunto complicado; muchas sectas apocalípticas o movimientos artísticos de vanguardia han fracasado en esta tarea. Lo único que se puede decir que distingue a la cultura poscomunista de estos grupos es su gran tamaño. En última instancia, el comunismo no es más que la manifestación más extrema y radical del modernismo militante, de la creencia en el progreso y del sueño de una vanguardia ilustrada que actúa al unísono, de total compromiso con el futuro. Pero es precisamente esta dimensión del comunismo, como de hecho de todos los demás proyectos que han perseguido la modernización radical, la que actualmente está siendo reprimida de la conciencia pública, ya que en la actualidad la modernidad clama por ser vista como una campeona liberal, tolerante y de mente abierta sin reservas en derechos humanos.

En lo que se refiere a Europa del Este, la negación de este aspecto del comunismo va de la mano con una agenda de re-exotización, reorientalización y re-antiquización de los antiguos países comunistas. Donde antes reinaba el comunismo ahora debemos tener Oriente. La redefinición de Europa del Este por parte de los medios se está realizando actualmente como un supuesto «redescubrimiento» de sus variadas identidades culturales arcaicas, premodernas y étnicas, que supuestamente se mantuvieron igual que siempre. Sin embargo, lo que se olvida rápidamente sobre el comunismo es que, bajo su gobierno, la campaña para combatir y erradicar las identidades culturales regionales y étnicas en Europa del Este se llevó a cabo con mucha mayor vehemencia y minuciosidad que en Occidente. Y todas las tradiciones nacionales que aún lograron sobrevivir se adaptaron más tarde a las necesidades de la ideología predominante, se reinterpretaron y se aprovecharon para los respectivos propósitos propagandísticos de la época. Aunque el renacimiento nacional fue invocado entre los círculos disidentes en varios países (incluso durante la era comunista) como parte de la estrategia de oposición contra el internacionalismo comunista, esto equivalía a poco más que un gesto dentro de un campo político que no guardaba ninguna lealtad real a la continuidad del nacionalismo. tradiciones; de hecho, tales tradiciones sirvieron simplemente como simulacros ideológicos dentro de este contexto completamente ideologizado. Así que cuando los medios de hoy, por ejemplo, muestran a las babushkas rusas (ancianas) llorando en las iglesias para ilustrar la imagen de una Rusia eterna, omiten mencionar que en las décadas de 1920 y 1930, las madres y los padres de estas mismas babushkas habían salido a saquear y incendiando las mismas iglesias, y exactamente por las mismas razones por las que las babushkas de hoy salen en fila para rezar en las iglesias que acaban de reabrirse: oportunismo político. Después de todo, las proverbiales babushkas eligen ver precisamente esos programas de televisión que les dicen cómo debe comportarse una babushka rusa actualizada en el contexto de la política contemporánea.

En consecuencia, la reorientalización simbólica de la Europa del Este poscomunista, que actualmente se presenta en todos los medios internacionales como el redescubrimiento de su supuesta identidad premoderna y precomunista, tiene sobre todo un propósito: inscribir el proceso de occidentalización simultánea de la Europa del Este. Países europeos en el marco discursivo actualmente dominante. Si los países poscomunistas -entonces y ahora- siempre hubieran sido orientales, entonces este proceso de occidentalización podría describirse razonablemente en las categorías habituales de modernización, a saber, como la apertura de comunidades cerradas premodernas y como una transición del aislamiento a la globalización. Pero lo que mayormente se ignora es que todos estos países –y no solo Rusia– poseen sus propias tradiciones vanguardistas que están marcadas por una continuidad ininterrumpida tanto en la cultura oficial de la era comunista como en los círculos disidentes. El otro hecho que se pasa por alto es que estos países alguna vez estuvieron completamente integrados dentro de una empresa internacionalista y globalista compartida: el proyecto del comunismo. Así, la transición real que está experimentando ahora la Europa del Este poscomunista, a saber, el paso de una forma militante de modernidad hacia una modernidad moderada, está siendo desplazada simbólicamente por una supuesta transición de una condición premoderna oriental a la modernidad occidental. Al inscribirse inadvertidamente en un contexto oriental de esta manera, las estrategias militantes de la modernidad de Europa del Este (que ciertamente también tienen sus defensores en Occidente; la ideología comunista fue, después de todo, una invención occidental) se presentan como fenómenos alienados y extraños, ajenos a la modernidad occidental.

Tanja Ostojic, Looking for a Husband with a EU passport, 2001

Sin embargo, significativamente, en un esfuerzo por ser radical, es el modernismo artístico el que ha evitado constantemente la apertura y, en cambio, ha preferido operar con retraimiento, optando por retirarse de la comunicación pública y asumir la postura programática de ser incomprendido. Por lo tanto, cualquier intento de explicar las disparidades artísticas con referencia a las diferencias premodernas, como la etnicidad, ignora precisamente la promesa crucial de una diferencia innovadora y orientada hacia el futuro que ya no está arraigada en el pasado, una oportunidad que constituye la fascinación misma del arte moderno y la modernidad en sí misma. Porque el arte moderno procede dentro de una paradoja ahora familiar: cuanto más moderno, progresista y universal se esfuerza por ser este arte, más exclusivo se vuelve su lenguaje, más esotérico es su efecto en el espectador y más rehuye ser entendido directamente. por su audiencia. Pero esto no debe verse como un fracaso del proyecto universalista original ni como el inevitable resurgimiento de las diferencias que había estado tratando de suprimir. Por el contrario, es evidencia de que el proyecto universalista sigue agudamente su propia lógica intrínseca. Porque todo proyecto universalista genera deliberadamente una marcada división entre quienes se adhieren a él y quienes prefieren no hacerlo. Cuanto mayores son las aspiraciones universalistas de un proyecto, más profunda se vuelve esta división y más difícil es profesar lealtad a él. Así, el arte de la vanguardia clásica hizo un esfuerzo consciente para evitar ser inmediatamente comprendido por su audiencia, precisamente porque se esforzó por ser radicalmente abierto y universal; optó por dirigirse a una nueva generación de humanidad universal en lugar del público fracturado y verdaderamente pluralista de su tiempo. Con este enfoque, las vanguardias lograron dividir la sociedad, provocando una ruptura que desafía toda explicación por referencia a las diferencias culturales existentes previamente. Es la invención de esta diferencia artificial completamente nueva lo que representa la verdadera obra de arte creada por la vanguardia.

Porque el lenguaje, incluido el lenguaje visual, puede desplegarse no sólo como medio de comunicación, sino también como instrumento para la descomunicación estratégicamente planificada o incluso para la excomunicación autoinducida, en otras palabras, para abstenerse deliberadamente de la comunidad comunicante. El propósito de esto es ejercer poder sobre las diferencias sociales, desarrollar una estrategia para generar nuevas diferencias en lugar de superar o comunicar las antiguas. Del mismo modo, un rasgo característico de los movimientos políticos modernistas han sido precisamente sus reiterados intentos de lanzar nuevos partidos políticos de vanguardia o de formular constantemente nuevas visiones de futuro que cualquiera podría apoyar si así lo deseara, introduciendo así nuevas diferencias en la sociedad. orientado hacia el futuro y no basado en el pasado. El comunismo fue solo un esfuerzo adicional de este tipo, no muy diferente de otras estrategias seguidas por el arte de vanguardia. Visto desde esta perspectiva, ahora se podría identificar un atributo del arte de Europa del Este en particular que lo distingue del arte occidental contemporáneo, a saber, su carácter colectivo o grupal.

Actualmente, el mercado del arte occidental percibe al artista solo como una figura solitaria que opera en este mercado bajo su propio nombre como un empresario libre. Los días de los grupos y movimientos de vanguardia han pasado hace mucho tiempo. La formación de grupos de artistas en Occidente se ha convertido en un asunto difícil, y aquellos que todavía se establecen tienden a aferrarse con nostalgia a la imagen de las primeras tradiciones vanguardistas o socialistas. Pero cualquiera que esté familiarizado con las diversas escenas artísticas de Europa del Este sabrá que los grupos de artistas allí no representan una excepción, sino la regla general. En general, estos grupos se manifiestan consistentemente como tales: atestigua, por ejemplo, ‘Acciones colectivas’ y ‘Hermenéutica médica’ en Rusia, o ‘Irwin’ en Eslovenia. Muy a menudo, los artistas trabajarán en tándem, como Zavadov y Senchenko de Ucrania. Pero también hay muchos casos en los que los grupos individuales no tienen un nombre oficial y ni siquiera exhiben u operan públicamente bajo uno, pero aún así trabajan como grupos. La figura de este tipo de formación grupal, por cierto, está ampliamente reflejada en la obra de Ilya Kabakov; aunque él mismo sí opera individualmente, adscribe su obra a diferentes autores imaginarios y actúa así en nombre de un grupo virtual de artistas. En Europa del Este, los proyectos artísticos todavía se ven como operaciones potencialmente colectivas a las que otros artistas también pueden unirse, como una forma de distinguirse de aquellos que niegan su apoyo. Esto marca una clara distinción frente a las nociones occidentales de un proyecto artístico individual que, a pesar de ser comunicado en un foro público, carece sin embargo de ningún deseo de reclutar más miembros o establecer un colectivo. Que esto equivale a un factor crucial que distingue a Oriente de Occidente se confirma por la incapacidad persistente por parte de las instituciones artísticas occidentales para documentar tales actividades artísticas basadas en grupos. No hace falta decir que estas instituciones están bastante familiarizadas con artistas individuales que representan identidades culturales colectivas dentro de un contexto de arte contemporáneo pero, significativamente, solo ese tipo de identidad que es premoderna o socialmente reprimida. Por otro lado, lo que desconocen es que el arte contemporáneo pueda presentarse como una actividad colectiva compartida. Es por eso que cuando los artistas de Europa del Este y sus obras se exhiben en Occidente, en su mayoría se muestran de forma individual y aislada, extraídos de su hábitat grupal real y trasladados a un contexto frecuentemente definido por premisas muy dudosas.

ILYA KABAKOV, «THE MAN WHO FLEW INTO SPACE FROM HIS APARTMENT,« 1985.

Pero no sería prudente ni justo exigir a las instituciones de arte occidentales que realicen una tarea que en realidad es el deber de los artistas, curadores y críticos de arte de Europa del Este: reflexionar sobre el contexto específico del arte contemporáneo en Europa del Este a través de su propio arte. Quien se niegue a contextualizarse será implantado en un contexto por otro y luego correrá el riesgo de no reconocerse más. No obstante, el arte de Europa del Este, por supuesto, siempre ha realizado hasta cierto punto este trabajo de autocontextualización y lo ha estado haciendo durante muchos años. Pero tal proceso tomará mucho tiempo y es inevitable y laboriosamente lento.

Texto recuperado de Tercer texto, vol. 17, Número 4, 2003, 323–331
Traducido por Matthew Partridge y YVR

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